Appendice
Annotazioni aggiunte da Freud alla seconda (1919)
e terza (1923) edizione

[IN CORRISPONDENZA DELL’ESPONENTE DI NOTA 267. Nota aggiunta nel 1919] Un disegno di Leonardo [fig. 2], che rappresenta in sezione sagittale anatomica l’atto sessuale e non può certo essere definito osceno, presenta alcuni singolari errori che sono stati scoperti dal dottor Reitler e discussi dal punto di vista della caratteristica di Leonardo che ho qui indicato:378

“E questa straordinaria pulsione di ricerca è totalmente fallita proprio nella raffigurazione dell’atto generativo: evidentemente solo in seguito a una rimozione sessuale ancora più forte. Il corpo maschile è disegnato a figura intera, quello femminile solo in parte. Se si mostra a un osservatore imparziale il disegno qui riprodotto, in modo da coprire, fatta eccezione per la testa, tutte le parti sottostanti, è molto probabile che la testa sia considerata femminile. I riccioli ondulati, sia quelli sulla fronte, sia quelli che scendono lungo le spalle fin verso la quarta o quinta vertebra dorsale, conferiscono decisamente al capo una caratteristica femminile anziché virile.

“Il petto della donna presenta due difetti, e precisamente il primo da un punto di vista artistico, perché è delineato in modo da apparire come una mammella flaccida e pendula certo non bella, e il secondo da un punto di vista anatomico, perché il ricercatore Leonardo si difendeva dalla sessualità fino a essere impedito a osservare una sola volta con precisione il capezzolo di una donna che allatta. Se l’avesse fatto, avrebbe dovuto notare che il latte sgorga da più fori di uscita separati l’uno dall’altro. Leonardo invece disegnò un unico canale, che si spinge molto in giù nella cavità addominale e che probabilmente, secondo lui, raccoglie il latte dalla cysterna chyli, collegandosi forse in qualche modo anche con gli organi sessuali. Occorre d’altra parte considerare che lo studio degli organi interni del corpo umano era in quell’epoca estremamente difficile, perché la dissezione dei cadaveri era considerata profanazione del morto e punita nel modo più severo. Sussistono pertanto forti dubbi che Leonardo, il quale aveva a disposizione uno scarsissimo materiale di dissezione, sapesse dell’esistenza di un serbatoio della linfa nel cavo addominale, anche se nel suo disegno egli rappresentò uno spazio vuoto certamente da interpretarsi in tal senso. Il fatto però che nel suo disegno egli facesse arrivare il canale del latte ancora più giù, fino agli organi sessuali interni, fa supporre che cercasse di rappresentare la coincidenza temporale fra l’inizio della secrezione lattea e la fine della gravidanza anche attraverso connessioni anatomiche ben visibili. Ora, per quanto si sia volentieri disposti a scusare le imperfette conoscenze anatomiche dell’artista tenendo conto delle condizioni della sua epoca, è tuttavia sorprendente che Leonardo abbia trattato in modo tanto negligente proprio l’organo genitale femminile. Si riconosce facilmente la vagina e un abbozzo di portio uteri, ma l’utero stesso è tracciato a linee assolutamente confuse.

“Per contro Leonardo ha raffigurato in modo molto più corretto l’organo genitale maschile. Così per esempio non si è contentato di disegnare il testicolo, ma ha accolto nello schizzo, in modo assolutamente esatto, anche l’epididimo.

Figura 2
Disegno di Leonardo nella riproduzione di Reitler e di Freud.

“Affatto singolare è la posizione in cui Leonardo fa avvenire il coito. Esistono quadri e disegni di artisti eminenti che rappresentano il coito a tergo, a latere e così via, ma per disegnare un coito in piedi, per questa rappresentazione rara e quasi grottesca si deve pur supporre una rimozione sessuale particolarmente forte. Quando si vuol godere, lo si fa di solito nel modo più comodo possibile. Questo vale naturalmente per entrambe le pulsioni primordiali, per la fame e per l’amore. La maggior parte dei popoli antichi assumeva per mangiare una posizione sdraiata, e anche oggi è normale giacere comodamente nel coito come facevano i nostri progenitori. Nello star coricati trova in certo modo espressione la volontà di indugiare un po’ più a lungo nella situazione desiderata.

“Anche i lineamenti del volto, nella femminea testa dell’uomo, dimostrano una resistenza chiaramente corrucciata. Le sopracciglia sono aggrottate, lo sguardo è volto di lato con un’espressione di repugnanza, le labbra sono serrate e i loro angoli stirati all’ingiù. Questo volto non lascia davvero trasparire né il piacere dell’offerta d’amore né la felicità d’indulgervi; esso esprime soltanto corruccio e ribrezzo.

“L’errore più grossolano è stato però commesso da Leonardo nel disegno delle due estremità inferiori. Il piede dell’uomo dovrebbe infatti essere il destro; dato che Leonardo raffigura l’atto procreativo sotto forma di una sezione sagittale anatomica, ne discende che il piede sinistro dell’uomo dovrebbe essere immaginato sopra il piano della figura, e inversamente il piede della donna dovrebbe appartenere per lo stesso motivo al di lei lato sinistro. Di fatto però Leonardo ha scambiato l’uomo con la donna. La figura dell’uomo possiede un piede sinistro, quella della donna un piede destro. È facilissimo rendersi conto di questo scambio ricordando che gli alluci sono situati dalla parte interna dei piedi.

“Da questo solo disegno anatomico si sarebbe potuta dedurre la rimozione della libido, che qui quasi confonde il grande artista e ricercatore.”

[Aggiunto nel 1923] La descrizione di Reitler si è peraltro scontrata con la critica che non è permesso ricavare conclusioni tanto drastiche da un disegno tracciato alla svelta, e che non è neppure certo che le diverse parti del disegno siano in realtà un tutto unico.379

Figura 3
Il disegno originale di Leonardo nei Quaderni d’anatomia.

[IN CORRISPONDENZA DELL’ESPONENTE DI NOTA 284. Nota aggiunta nel 1919] In una cortese recensione di questo scritto,380 Havelock Ellis ha obiettato alla concezione sopraddetta che il ricordo di Leonardo potrebbe benissimo aver avuto un fondamento reale, dato che i ricordi dei bambini risalgono assai frequentemente molto più in là di quanto si creda d’abitudine. Non è certo necessario che il grosso uccello fosse proprio un nibbio. Convengo volentieri su questo punto e aggiungo, per ridurre la difficoltà, una congettura: la madre avrebbe notato la visita del grosso uccello al suo bambino e avrebbe potuto facilmente considerarla un importante presagio; più tardi l’avrebbe ripetutamente raccontata al figlioletto, di modo che questi avrebbe potuto conservare il ricordo della narrazione e infine, come spesso succede, avrebbe potuto scambiarlo con il ricordo di un’esperienza personale. Tuttavia questa modifica non toglie forza al mio ragionamento. Le tarde fantasie che gli uomini creano intorno alla propria infanzia si appoggiano senza eccezione a piccoli fatti veri di quel passato, per altro verso dimenticato. Doveva perciò esserci un motivo segreto per dare spicco a un’inezia reale e farle assumere la forma che le diede Leonardo, chiamando nibbio l’uccello e facendogli fare cose strane.

[IN CORRISPONDENZA DELL’ESPONENTE DI NOTA 286. Nota aggiunta nel 1919] Ho tentato in seguito un’utilizzazione simile di un ricordo d’infanzia incompreso di un altro grande uomo. Nel racconto della sua vita (Poesia e verità), che Goethe compose intorno ai sessant’anni, si racconta nelle prime pagine come egli per istigazione dei vicini scagliasse pezzi di vasellame, dapprima piccoli e poi grandi, dalla finestra sulla strada, ove andarono a fracassarsi; e questa è l’unica scena ch’egli riporta dei suoi primi anni d’infanzia. La totale irrilevanza del suo contenuto, la sua concordanza con ricordi infantili di altre creature che non assursero a particolare grandezza, al pari della circostanza che in questo passo Goethe non fa cenno del fratellino alla cui nascita egli aveva tre anni e tre quarti, e alla cui morte aveva pressappoco dieci anni, mi indussero a intraprendere l’analisi di questo ricordo del bimbo Goethe. (Egli in effetti nomina questo fratellino più tardi, là dove indugia sulle numerose malattie degli anni d’infanzia.) Speravo in questo modo di poter sostituire il ricordo con qualcos’altro che meglio s’inserisse nel contesto della narrazione goethiana e che meritasse per il suo contenuto sia di essere stato conservato sia di occupare il posto assegnatogli nella biografia. La breve analisi381 mi consentì di riconoscere nel lancio di vasellame un’azione magica rivolta contro un intruso fastidioso e tale da significare, nel luogo del libro in cui veniva riferito l’episodio, il senso di trionfo perché a nessun altro figlio era lecito alla lunga turbare l’intimo rapporto di Goethe con sua madre. Che cosa ci sarebbe di strano che il più precoce ricordo d’infanzia, conservato sotto simili travestimenti, riguardasse la madre, sia in Goethe che in Leonardo?382

[IN CORRISPONDENZA DELL’ESPONENTE DI NOTA 308. Nota aggiunta nel 1919] Secondo me non v’è alcun dubbio che bisogna ricercare qui anche una delle radici di quell’odio per gli ebrei che insorge in modo così elementare nei popoli d’Occidente e che assume aspetti così irrazionali. La circoncisione viene inconsciamente equiparata dagli uomini all’evirazione. Se ci azzardiamo a trasportare le nostre congetture ai primordi del genere umano, viene da sospettare che la circoncisione dovesse essere in origine un sostituto attenuato, destinato a prendere il posto della evirazione.383

[IN CORRISPONDENZA DELL’ESPONENTE DI NOTA 312. Nota aggiunta nel 1919] L’indagine psicoanalitica ha fornito alla possibilità di comprendere l’omosessualità due dati di fatto assolutamente incontrovertibili, senza con questo credere di avere esaurito le cause di questa aberrazione sessuale. Il primo è l’anzidetta fissazione del bisogno d’amore alla madre, l’altro è contenuto nell’asserzione che chiunque, anche la persona più normale, cercando il proprio oggetto può finire col fare una scelta omosessuale; l’ha compiuta una volta o l’altra nella vita, e nel suo inconscio le rimane fedele oppure assume un energico atteggiamento contrario per proteggersene. Queste due costatazioni pongono fine sia alle pretese degli omosessuali di essere riconosciuti come un “terzo sesso”, sia anche alla distinzione, considerata importante, tra omosessualità congenita e acquisita. La presenza di tratti somatici dell’altro sesso (il concorso dell’ermafroditismo fisico) è molto favorevole al manifestarsi della scelta d’oggetto omosessuale, ma non è decisiva. Bisogna dire, con rincrescimento, che i portavoce scientifici degli omosessuali non hanno saputo imparare nulla da quanto la psicoanalisi ha accertato con sicuro fondamento.

[IN CORRISPONDENZA DELL’ESPONENTE DI NOTA 327. Nota aggiunta nel 1919] L’intenditore d’arte penserà qui allo strano sorriso immobile che presentano le sculture greche arcaiche, per esempio quelle di Egina, e forse scoprirà anche nelle figure del maestro di Leonardo, Verrocchio, qualcosa di simile; perciò sarà restio ad accettare le considerazioni che seguono.

[IN CORRISPONDENZA DELL’ESPONENTE DI NOTA 346. Nota aggiunta nel 1919] Se in questo quadro si tenta di definire la demarcazione della figura di Anna da quella di Maria, si vedrà che non è facile. Si potrebbe dire che entrambe sono fuse insieme come figure oniriche mal condensate, così che in parecchi punti risulta difficile dire dove finisca Anna e dove cominci Maria. Quello che alla considerazione critica può sembrare un’esecuzione sbagliata, un difetto della composizione, si riscatta di fronte all’analisi rimandando al suo significato segreto. Le due madri della sua fanciullezza potevano per l’artista confluire in un’unica figura.

[Aggiunto nel 1923] È allora particolarmente interessante confrontare il quadro del Louvre [tav. 2] con il celebre cartone di Londra [tav. 3] ove gli stessi elementi pittorici sono diversamente composti. In quest’ultimo le due figure materne sono ancora più intimamente fuse tra loro, i rispettivi contorni ancora più indecisi, tanto che i critici, rinunciando a qualsiasi sforzo interpretativo, si sono visti costretti a dichiarare che “le due teste sembrano sbocciare da un unico tronco”.

La maggior parte degli autori è d’accordo nel considerare questo cartone londinese il lavoro più antico e ne assegna l’origine al primo periodo milanese di Leonardo (prima del 1500). Per contro Adolf Rosenberg384 vede nella composizione del cartone una più tarda – e più felice – versione dello stesso soggetto e lo colloca addirittura, seguendo un’indicazione di Anton Springer, dopo il ritratto di Monna Lisa. Concorda con le nostre argomentazioni che il cartone sia l’opera di gran lunga la più antica.385 Non è difficile immaginarsi come il quadro del Louvre derivasse dal cartone, mentre risulterebbe incomprensibile la trasformazione inversa. Se partiamo dalla composizione qual è nel cartone, ecco che forse Leonardo sentì il bisogno di annullare [nel quadro successivo] la fusione di sogno delle due donne, che corrispondeva al suo ricordo d’infanzia, e di disgiungerne spazialmente le teste. Ottenne questo staccando il capo e il busto di Maria dalla figura composita delle due madri e incurvandoli verso il basso. Per giustificare questo spostamento il Bambino dovette esser fatto scivolare dal grembo verso terra e non rimase più posto per il piccolo Giovanni, che fu sostituito dall’agnello.

[Aggiunto nel 1919] Nel quadro del Louvre Oskar Pfister ha fatto una singolare scoperta, il cui interesse è innegabile, benché non tutti si sentiranno disposti a riconoscerne incondizionatamente la validità. Nel panneggiamento di Maria, disposto in modo da lasciare interdetti, egli ha rintracciato il profilo dell’avvoltoio e lo interpreta come un crittogramma inconscio.

“Nel quadro che raffigura la madre dell’artista, è visibilissimo l’avvoltoio, simbolo della maternità.

“La testa estremamente caratteristica [sulla sinistra], il collo, la prominenza arcuata del tronco, sono visibili nella stoffa blu che dal fianco della donna in primo piano si estende verso il grembo e il ginocchio destro. Quasi nessun osservatore a cui ho mostrato la piccola scoperta ha potuto sottrarsi all’evidenza di questo crittogramma.”386

A questo punto son certo che il lettore non si sottrarrà alla fatica di osservare la figura allegata [fig. 4], per cercarvi i contorni dell’avvoltoio visto da Pfister. La stoffa blu, i cui bordi delineano il crittogramma, si stacca nella riproduzione come una zona grigiochiara dal fondo più scuro del restante panneggiamento.

Figura 4

Pfister prosegue: “La questione importante è però questa: sin dove arriva il crittogramma? Seguendo la stoffa che si stacca così nettamente da ciò che la circonda, procedendo dall’attacco dell’ala, notiamo che la stoffa da un lato si abbassa verso il piede della donna, dall’altro lato però si solleva incontro alla sua spalla e al bambino. La prima parte darebbe approssimativamente luogo all’ala e alla coda naturale dell’avvoltoio, la seconda a un ventre appuntito e, specie se si considerano le linee raggiate simili a profili di penne, a una coda di uccello spiegata, la cui estremità destra conduce, esattamente come nel fatale sogno infantile [sic] di Leonardo, verso la bocca del bambino, dunque proprio verso la bocca di Leonardo stesso.”

L’autore continua addentrandosi nell’interpretazione dei particolari ed esaminando le difficoltà che ne risultano.

[IN CORRISPONDENZA DELL’ESPONENTE DI NOTA 363. Nota aggiunta nel 1919] Secondo le osservazioni di P. Federn [Jb. Psychoanal., vol. 6, 89 (1914)] e quelle di uno studioso norvegese estraneo alla psicoanalisi, J. Mourly Vold, Über den Traum, trad. ted. (2 voll., Lipsia 1912).387