EPÍLOGO - SANTA PACIENCIA, PACIENCIA SABIA

George Sand y Gustave Flaubert se vieron por primera vez el 30 de abril de 1857. Fue en el foyer del teatro del Odéon de París, al acabar la representación de André Gerard, obra de Victor Sejour, un autor que había labrado su fama con dramas en verso de estilo grandilocuente, en la estela de Victor Hugo. Un apretón de manos y, posiblemente, unas palabras corteses sellaron el encuentro. Ella había leído Madame Bovary unos meses antes, picada sin duda su curiosidad por el revuelo que la novela había causado, cuando aún estaba apareciendo por entregas en la Revue de Paris. Y él, enterado del interés de una escritora célebre como lo era ella en aquella época, le había enviado un ejemplar dedicado de la primera edición del libro, publicado por Michel Lévy. A ese encuentro siguieron, en septiembre del mismo año, unas páginas en el Courier de Paris que declaraban públicamente la admiración de G. Sand por la novela del joven autor. Otras del mismo tenor aparecerían en La Presse en 1862, a propósito de la publicación del siguiente libro de Flaubert, Salammbô. Y muy poco más, en esos años: apenas un encuentro documentado, en 1859, en el cuarto piso del n.º 2 de la rue Racine, vivienda parisina de Sand en ese tiempo.

Hasta ese momento, cualquiera —y, para empezar, los dos protagonistas mismos— podría pensar que la relación entre ambos era de carácter literario, tal vez teñida de un cierto matiz interesado por parte de Flaubert, en cualquier caso social, cortés y nada personal o íntima. Quien haya leído las cartas que se intercambiarían en los trece años siguientes se habrá dado cuenta de que la realidad fue después casi la inversa: Sand y Flaubert casi nunca coincidieron en lo literario, pero sus sentimientos no dejaron de acercarlos. Ella acompañó y consoló, ni que fuera en la distancia, a su amigo, tras la muerte de Louis Bouilhet, a quien él consideraba la persona que mejor le había comprendido, y también cuando falleció su madre, con quien había vivido siempre, con la excepción de sus aventureras excursiones juveniles por Europa y África. Sand se lamenta a menudo en las cartas de lo poco que las circunstancias los dejaban encontrarse. Él hacía a su vez lo propio, aunque, conociendo las quejas similares, y las excusas sin cuento con tal de no interrumpir sus encierros creativos, que jalonaban su correspondencia con Louise Colet, su amante de los años 1846-55, sería lícito que nos preguntásemos por su sinceridad. En cualquier caso, hasta tal punto fue intensa la sintonía emocional de esta amistad, que Flaubert, poco antes de la muerte de su amiga, estaba convencido de la influencia “moral” de ella en su cuento Un corazón simple. Nadie que haya leído ese cuento dudará de que es tan perfectamente flaubertiano y tan poco próximo a Sand como cualquier otra obra suya.

Y es que, ilustrativa como lo es de un afecto a prueba de adversidades y olvidos, esta correspondencia también resulta ser un interesante documento que confronta a dos escritores con sensibilidades literarias y modos de operar que estaríamos tentados de calificar de diametralmente opuestos. En los años que van desde 1857 a 1876, Sand publicó más de cuarenta libros, entre dramas, novelas, relatos y obras autobiográficas, además de incontables textos en la prensa. En el mismo tiempo, Flaubert había publicado tres libros. Los consabidos tormentos que le supuso su creación son también un fiel documento de lo que él mismo calificaba de “histeria”: sus ataques de ira o de melancolía inconsolable, que a menudo tenían su origen en la desesperación literaria ante la página en blanco. O, más precisamente, en el caso de Flaubert, ante la página que “suena mal”, la palabra inexacta, la obviedad engorrosa, el adjetivo inencontrable, la descripción desenfocada, el personaje sobrero, en resumen: cualquier obstáculo para la germinación de la Belleza Perfecta. Sand, mucho más tolerante, o despreocupada, ante los suplicios del estilo, le aconsejaba tranquilidad y un prudente distanciamiento periódico ante la obra, sin el cual, le decía, la enfermedad era inevitable.

Se diría que los temperamentos vitales y literarios de ambos amigos formaban un curioso quiasmo: mientras que en ella convivían una tendencia a la paz interior, concienzudamente cultivada por otra parte, y una caudalosa fecundidad literaria, en él se combinaban la irritabilidad neurótica ante las trabas que le oponía la inspiración —y también la imbecilidad ambiental a que tan sensible era: la conocida bêtise, su bestia negra—, y una formidable parsimonia creativa, que le hacía llegar a extremos como el de viajar a una casa de campo que debía describir, para comprobar su recuerdo de los árboles que había en la entrada. Inversamente, ¿no podríamos calificar la de Sand —y, con ella, la de todos los creadores torrenciales— como una poética impaciente, centrada en la producción ininterrumpida, y por tanto siempre riesgosa de incontinencia artística? Y la de Flaubert, ¿no sería un modelo de paciencia artística? Para entender esta oposición, y el dilema tal vez irresoluble que refleja, baste recordar la frase que Borges repetía cuando publicaba un libro: que lo hacía para poder dejar de revisarlo. Pues, en efecto, pulir una obra es una tarea virtualmente infinita.

Esa tarea, que tantas veces Flaubert describe como un suplicio insoportable, no dejaba de tener sus voluptuosidades. Mucho antes de que Mario Vargas Llosa, en su notable ensayo sobre Madame Bovary, acuñara para ellas la denominación de «orgía perpetua», expresión sacada de una carta de Flaubert a otra amiga, George Sand fue perspicaz al detectar ese goce secreto tras las jeremiadas incesantes de su amigo: «De ti, trovador apasionado, sospecho que te divierte tu oficio más que nada en el mundo. A pesar de lo que dices, bien podría ser que el arte fuese tu única pasión, y que tu enclaustramiento, que me enternece, tonta de mí, fuese tu jardín de las delicias. Si es así, tanto mejor, pero reconócelo, para tranquilizarme» (carta del 21 de diciembre de 1868). No iba a obtener esa confesión, seguramente porque a Flaubert le encantaba sentirse compadecido por su maternal amiga, pero sí esta otra, que deja clara la función de la literatura en la vida de nuestro autor: «Mi yo se dispersa de tal manera en los libros que paso días enteros sin sentirlo» (29 de octubre de 1872).

A Flaubert, que era un devoto lector de Goethe, no debía de serle ajeno el célebre lema del maestro alemán: «Como el astro, sin aceleración y sin descanso». Aceleración y descanso parecen, por su parte, palabras idóneas para describir la sístole y la diástole de la producción de George Sand: escribir deprisa para descansar pronto (y vuelta a empezar, por supuesto). Seríamos injustos aquí si no reconociéramos las muy distintas exigencias materiales en la vida de cada uno: Flaubert fue, con altibajos de fortuna, un rentista durante toda su existencia; Sand no tuvo casi nunca, al contrario que la mayoría de mujeres de su clase en su época, un hombre que la mantuviera, y escribió siempre para vivir.

Este contraste, sin embargo, no se limita al mayor o menor prurito de perfección o lima estética. En Flaubert se da un caso bastante raro en la historia de la literatura, y posiblemente del arte: el del creador que, con cada libro nuevo, inicia, o al menos lo intenta, una obra nueva: tema, estilo y personajes se distancian del anterior proyecto y se agotan en el presente, sin que haya después continuidad. Todo lo contrario de los amplísimos ciclos de Balzac o Zola (La Comedia Humana, Los Rougon-Macquart), pero también muy distinto de las pródigas etapas artísticas de Sand, originadas, como en tantos otros escritores, por la evolución ideológica y estética de la autora, y guiada cada una por un concepto o tendencia muy general (en su caso, el romanticismo idealista, el socialismo humanitario, el realismo campestre, la novela social). En Flaubert, cada libro es un ciclo que se agota en sí mismo y que parece querer contradecir al anterior, como en una rectificación continua: la Cartago fabulosa y cruel de Salammbô como huida de la Francia rural y pequeñoburguesa de Madame Bovary, las tribulaciones metafísicas del eremita en el desierto de La tentación de san Antonio como contrapunto a las miserias del romántico envilecido en el París turbulento de La educación sentimental, la monumental impugnación del conocimiento humano en Bouvard y Pécuchet en vivo contraste con las miniaturas delicadas de los Tres cuentos.

Al fin y al cabo, lo que parece dirimirse en esta correspondencia, y que la hace tan sintomática, es un cambio de paradigma, no ya literario o vital, sino cultural, en el sentido más amplio que se le pueda dar a la palabra. Sand, igual que Byron, Hugo, Musset, Gautier y tantos otros desde fines del siglo XVIII, habían difundido, pero también vivido en su propia carne, la ecuación romántica que emparejaba una vida plena —entiéndase: azarosa, aventurera, revolucionaria, anticonvencional, intensa— con una obra interesante. A ese heroísmo artístico, que anteponía las emociones a las formas, sucedió un culto o sacerdocio de la belleza del que Baudelaire, Verlaine, Rimbaud, a pesar del resabio romántico que sus vidas “malditas” desprenden, fueron ilustres portavoces. Flaubert llegó, en ese momento de cambio, para dejar sentadas las bases sobre las que se establecería el arte literario del siglo XX. Si el “sacrificio” que Sand atribuía al creador era altruista, destinado a mejorar la humanidad, señalador de caminos hacia un porvenir luminoso, el de su amigo era incomprensible (y de eso se queja ella continuamente, por no comprenderlo): es un sacrificio por el arte. Sacrificio inhumano, en definitiva, con algo de esas ceremonias sangrientas a los dioses antiguos que tanto fascinaban a Flaubert. Al artista héroe, o mártir, iba a sucederle el artista sacerdote: el que, recluido en su santuario secreto, destilaría las esencias del estilo, arduamente conseguido mediante el sacrificio de la vida exterior. Este nuevo culto era, como el de las perseguidas herejías de la Antigüedad, secreto, oculto a las miradas profanas. En realidad, Flaubert miraba más allá del fin de siglo: su estirpe es la de Proust, Joyce, Kafka, Faulkner y Beckett. En sus muy diversas obcecaciones, todos ellos parecen seguir el modelo flaubertiano, en tanto que sus obras siempre tienen algo de última palabra.

Sobre este modelo, y sobre lo que implica, vital y artísticamente a un tiempo, habría que detenerse un poco aquí. Pues la asendereada dicotomía vida / obra tal vez no permita llegar mucho más allá en esta oposición. ¿Separar la existencia de un escritor de su producción literaria no es un poco lo mismo que Flaubert denunciaba, pionero él, acerca de la separación de fondo y forma en la obra de arte? Antes hemos hablado de “paciencia artística”. Tal vez habría que hablar de paciencia, sin más. Y sin dejarnos engañar por los exabruptos que dedicaba Flaubert a sus contemporáneos; básicamente eran válvulas de escape de un temperamento sanguíneo constreñido a una tarea sacerdotal. ¿Acaso no es íntegramente paciente Flaubert, cuando decide dedicar toda su vida, en cuerpo y alma, como se dice coloquialmente, a su obra? Aquí habría que convocar simultáneamente los varios sentidos de la palabra “paciencia”, que, según registra el DRAE, puede significar “capacidad de padecer o soportar algo”, pero también “capacidad para hacer cosas pesadas o minuciosas”; y a su vez, “facultad de saber esperar cuando algo se desea mucho”, además de “lentitud para hacer algo”. Padecimiento, tareas pesadas, espera interminable y lentitud: ¿no definen bien el trabajo de Flaubert estas cuatro ideas? Por cierto, también se nos aparecen como etiquetas adecuadas para los siempre fallidos proyectos de sus dos últimos “personajillos”, Bouvard y Pécuchet. Y no debería parecernos casual la obsesión de nuestro autor con la figura del eremita San Antonio, cuya elaboración literaria le persiguió largamente, desde que en 1845 se sintió tocado por el cuadro atribuido a Brueghel que vio en la Galería Balbi de Génova, y que le llevaría a acometer tres versiones del mismo libro (en 1849, 1856 y 1872); sin duda, la lucha del ermitaño contra las innumerables tentaciones con que el diablo se divertía atormentándole le parecían a Flaubert una certera metáfora de su situación como artista paciente.

Pero, ¿y qué hay de George Sand? La paciencia no era precisamente una virtud a la que ella diera una importancia menor. Véanse, si no, estas frases: «¿Cuándo seremos sabios como los Antiguos lo entendían? En suma, no quiere decir otra cosa que ser pacientes» (carta del 17 de marzo de 1870). Un detalle relevante para apreciar la diferencia con Flaubert es que ella sitúa la paciencia al lado de la sabiduría. En otra carta, dirá a su amigo: «Tú tienes demasiado saber e inteligencia, […] y olvidas que hay algo más allá del arte, esto es, la sabiduría, de la cual el arte, en su apogeo, no es más que la expresión. La sabiduría lo comprende todo, lo bello, lo verdadero, el bien y el entusiasmo en consecuencia. Ella nos enseña a ver más allá de nosotros algo más elevado, y a asimilarlo poco a poco mediante la contemplación y la admiración. Pero no conseguiré cambiarte. No conseguiré ni siquiera hacerte comprender cómo alcanzo y disfruto la felicidad, es decir, la aceptación de la vida, tal como es» (8 de diciembre de 1874).

Ahí, posiblemente, esté la clave de cuanto hoy puede seguir interpelándonos en la correspondencia entre Sand y Flaubert. Más allá del concreto gozne entre heroísmo y sacerdocio en que fue escrita, se nos aparece la oposición y el diálogo de dos temperamentos o humores vitales y artísticos. Sand se decantaba por una serenidad clásica, en la línea de la patientia estoica, pero también del goce epicúreo: aceptación del fatum, disfrute del momento presente, arte como reflejo de la sabiduría alcanzada. Advertimos en sus cartas un progresivo desapego hacia la literatura y un acento creciente sobre la pura vivencia: «… yo no sé insistir y pulir, y amo demasiado la vida, me distraigo demasiado en los aliños, en todo lo que no es el plato principal, para ser verdaderamente una literata. Tengo mis ataques, pero no duran. ¡La existencia en que uno no sabe nada de su yo es tan buena, y la vida en que uno no interpreta ningún papel, un espectáculo tan hermoso de ver y escuchar! Cuando tengo que entregarme a fondo, saco fuerzas del coraje y la resolución, pero ya no me divierto» (21 de diciembre de 1868). Flaubert, en cambio, centraba su patientia en la dedicación furiosamente meticulosa a un fin ulterior y con algo de imposible: la Obra Perfecta; más semejante en eso a los santos por cuyos suplicios lo hemos visto fascinado. Es por ello que el ideal artístico de Flaubert —y la consecuencia vital que de él se deriva— tiene un punto inhumano: como todo el arte posterior a él, implica una recusación de la vida, recusación imprescindible por otra parte para alcanzar la perfección estética. Cuando se hace una apuesta tan fuerte como ésa, el arte debería ser fulgurante y poderoso hasta el extremo de eclipsar a la vida; y el artista el superhombre que nunca puede ser.

El humor de Sand, que muy bien podríamos llamar clásico, tal vez lleve, en ciertos momentos, al desánimo o la decepción: el mundo y las obras humanas a menudo adolecen de torpeza, de crueldad, de miseria, y nunca alcanzan a glorificar en todo su esplendor la creación. Pero, como ésta sigue ahí, magnífica e imperecedera, siempre se puede seguir intentándolo, hasta el último suspiro. El humor de Flaubert, el moderno, es seguro que lleva a la melancolía, por partida doble: por intuir que el tiempo de nuestras vidas nunca será suficiente para redondear la obra, y porque ni tan siquiera hay un modelo cierto, sólido y eterno en el que basar nuestro criterio para la perfección. Ésta es la melancolía que, tras sus máscaras de ironía, cinismo o iconoclastia, destila nuestro arte y, tal vez, toda nuestra cultura, descreída y maximalista a un tiempo.

Sand y Flaubert se encontraron en la encrucijada donde moría un antiguo arte de vivir el arte y nacía otro que, por decirlo al modo de Mallarmé, hizo de la destrucción su Beatriz. Cada uno a su modo, los dos amigos admiraron en el otro, respectivamente, el empecinamiento y la sabiduría. Nosotros tenemos el privilegio de poder admirarlos a ambos. Y, también, de comparar sus simétricos riesgos y sus distintos jardines de las delicias.