El teatre de l’absurd

Joan Brossa i Manuel de Pedrolo hi tenen tota una altra participació. Ells ja han escrit obres calculades sobre les previsions literàries que l’escenari —la «representació»— ofereix, i precisament en elles mateixes, sense més entitat que la constituïda per les pròpies opcions. O sigui: un teatre que es planteja fora de qualsevol servitud «realista». I que tots dos, Brossa i Pedrolo, manipulen de cara a extraure’n una estratègia expositiva, centrada en problemes abstractes, de caire metafísic. Això té una tradició: accions i personatges, reduïts a símbol, a emblema, a al·legoria, tenen en cada època la seva oportunitat. De fet, res no hi ha tan pròxim a un auto sacramental com una peça de teatre de l’absurd. Tampoc no hi ha res que sigui tan dissemblant, però, pel contingut —i en conseqüència, pel sentit últim del joc escènic. Si bé es mira, una part del teatre de Bertolt Brecht «també» fa pensar en els autos sacramentales, pel costat de la propensió didàctica: d’adoctrinar. Brossa i Pedrolo s’inscriuen en allò que s’anomena «teatre de l’absurd», i que, internacionalment, remet a Beckett, Ionesco o Adamov. Una cronologia circumspecta potser revelaria que Brossa i Pedrolo, si no s’hi van avançar, almenys hi van coincidir, sense vinculacions massa immediates.

De tot el que ha preparat per a l’escena, i que deu ser molt més, Manuel de Pedrolo únicament ha publicat Cruma (1958), La nostra mort de cada dia (1958), Homes i No (1959), Tècnica de cambra (1964), Situació bis (1965) i Darrera versió, per ara (1971). De les edicions de Joan Brossa, en podem citar, almenys, Or i sal (1963), el volum Teatre (1964), que inclou Gran Guinyol, Aquí al bosc, El vell lloc, La jugada i La xarxa, i Calç i rajoles (1971), a part algunes altres obres que han aparegut en traduccions i no en català. Però els papers impresos, com sempre, no reflecteixen la datació real de l’escriptura. Les representacions, ni que hagin estat esporàdiques, en supleixen la irregularitat, sens dubte: de tota manera, tampoc no són suficients per valer com una «publicitat» digna. Sembla que la primera peça de Joan Brossa és del 1944, El cop desert, i que abans del 1947 havia enllestit Farsa com si els espectadors observessin l’escenari a vista d’ocell i Nocturns encontres o un milionari es troba arran de la mort, estrenades el 1951; hi ha notícia que Atzucac, El rei i El pou, de Manuel de Pedrolo, foren escrites entre el 1951 i el 1954. El desfasament entre les tres «aparicions» —redacció, estrena, edició— permetrà que els erudits de demà polemitzin en les seves monografies.

El teatre de Pedrolo i el de Brossa tenen pocs punts en comú, quant a la concepció mateixa de l’obra. Joaquim Molas, en considerar globalment el «teatre de l’absurd» català —que, a banda Pedrolo i Brossa, només ha aconseguit alguna contribució eventual, com per exemple La simbomba fosca (1959) de Baltasar Porcel—, hi assenyala uns trets diferencials enfront de les versions francesa i britànica del mateix fenomen: «major esquematisme, concepcions més abstractes, en el sentit de plantejar qüestions filosòfiques de forma més nua; major desvinculació de la realitat, en suma». Això és cert. Però Pedrolo dóna a les seves obres una articulació coherent, entramada sobre un argument rodó i de línies clares, i els personatges s’expressen, sovint, en termes lírico-especulatius; Brossa, per contra, no se serveix d’una acció definida, o potser en barreja l’apunt de més d’una, generalment incompletes, i, tot i que fa alguna escapada poètica o assertiva, els seus diàlegs, inconnexos com a tals, acostumen a tenir el to banal de les converses de cada dia. L’enfocament de l’«absurd» és distint, en l’un i en l’altre. Pedrolo tendeix més a dramatitzar conceptes; Brossa, a presentar la realitat sense les il·lacions convencionals, a trossos, encapsulada en moments que acontenten en ells mateixos la vacuïtat absoluta de l’atzar humà.

Ben sovint, en les obres de Manuel de Pedrolo, intervé un element de paràbola, amb nocions translatícies, que es concreten en figures fantàstiques: la Mort, en La nostra mort de cada dia; el No, d’Homes i No; la Dispesera en Tècnica de cambra. Els llocs i els esdeveniments són, igualment, tropològics. Joan Brossa, alguna vegada, també recorre a aquests procediments, i en La jugada surt El Creador a donar unes sarcàstiques i confuses explicacions; però és més freqüent que els seus personatges conservin, en el que diuen i en el que fan, una aparença de calc impertèrrit, de naturalisme i tot, encara que el que diuen i fan està «desencaixat» per principi i des d’un principi, i la relació dels uns amb els altres —el drama, en última instància— no és sinó un equívoc, un fracàs o una casualitat al·lucinada. Els temes, latents o patents, tant en Pedrolo com en Brossa, són els propis del «teatre de l’absurd»: l’absurd en totes les seves excrescències, obstinades entre la llibertat i la mort, entre l’estupidesa del dolor i la inanitat de la paraula. Pedrolo ha subtitulat algunes de les seves peces, en comptes de fórmules tradicionals, com «drama» o «comèdia», «investigació». I potser això és la clau de tot: del de Pedrolo, del de Brossa i, a un altre nivell, del de Salvador Espriu. La voluntat «experimental» —investigar: indagar— no és solament literària; és, sobretot, «filosòfica». O «antifilosòfica», tant se val.