Tomàs Garcés i algunes consideracions sobre la cançó

La «cançó» —vers curt i sonant, curs estròfic regular, incidència de ritornello i d’aliteracions suaus— prové de Carner, en la seva metamorfosi «culta». Els poetes de la Renaixença l’assajaren sobre la pauta del repertori folklòric o —com Verdaguer— amb un geni paral·lel a la tradició anònima; però la temptativa, llevat d’unes poques excepcions, no passà d’un mimetisme banal. Josep Carner «refà» la cançó en termes de «poeta» que guarda les distàncies: les seves distàncies respecte al «poble» que «imita». Carner estilitza l’esquema, el gir i la tonada de la cançó popular, i erigeix en poema —un poema més: culte— el resultat. Guerau de Liost també ho procura per la seva banda, encara que sense tanta gràcia, i López-Picó va donar a alguns dels seus epigrames l’aire d’una corranda coneguda. En els poetes posteriors el recurs o la temptació s’intensificaren. D’aquest procés, en queden exclosos Riba i Esclasans, per una banda; Foix —malgrat certes «nadales»—, per l’altra. Però la cançó és el vehicle d’alguns moments feliços, dels més feliços, de la poesia de Sagarra; encunya no pocs passatges de Clementina Arderiu; apunta —només apunta— en Gassol i en Soldevila; és procediment delicat en Marià Manent. La trobem, també, afaiçonant una part de l’obra de Salvat-Papasseit. I és fonamental en la de Tomàs Garcés.

Cronològicament, l’auge de la cançó, en la poesia catalana, hem de situar-lo en els anys que seguiren a la primera guerra europea. En certa manera es tracta de la variant local d’un fenomen més extens. Així ho han interpretat Castellet i Molas. Després de la guerra del 14-18 i de la Revolució d’Octubre —diuen—, les velles estructures de la revolució burgesa s’esquerden, i els intel·lectuals trenquen o semblen trencar, o volen —i fins i tot només «creuen que volen»— trencar amb la classe dirigent. Un dels camins de ruptura amb la burgesia culta i benpensant «fou el retorn a les deus primitives del poble o de la mateixa humanitat: a l’art negre, al jazz, al flamenc». Retorn a la cançó, doncs, en tant que «deu primitiva del poble». Però, «tot seguit, aquesta ruptura, que, de fet, era el resultat d’una sensibilitat exquisida i refinada, es convertí en “evasió”: evasió d’un món insegur i, alhora, d’una civilització insatisfeta de la pròpia satisfacció cap a on no se sabia ben bé què…». «Trencar, és cert», continuen dient Castellet i Molas; «però també evadir-se». No és pas fàcil d’aclarir què hi havia d’autèntica ruptura —o de desig de ruptura— en tot això. «Ruptura» en Sagarra, en Manent, en Garcés? Però sí «evasió». O almenys «evasió» en el sentit que donen a aquest terme Castellet i Molas. Ben mirat, la «cançó» sempre ha estat «evasiva»: qui canta, els seus mals espanta… És, en el fons, el més «evasiu» dels gèneres lírics. Però, perquè «espanta mals», presenta també una cara digna de la major atenció «sociològica». No és aquest l’aspecte que ací hem d’examinar. Centrem-nos en la seva faceta literària. En ella, Tomàs Garcés (Barcelona, 1901) assoleix una singular importància.

El primer llibre de Garcés es titula precisament Vint cançons i apareix el 1922. Publica després L’ombra del lledoner (1924), El somni (1927), Paradís (1931), El senyal (1935), El caçador (1947), La nit de Sant Joan (1951), Grèvol i molsa (1953), Viatge d’octubre (1955) i Plec de poemes (1971). Cal completar la llista amb un volum de proses líriques —Quadern de la Selva (1962)— i uns altres dos volums de traduccions poètiques —Deu poetes gallecs (1954) i Cinc poetes italians (1961)—, que prolonguen el seu essencial objectiu de poesia: «recerca i expressió d’un secret». Les Vint cançons aconseguiren tres edicions en poc menys d’un any, i fins i tot tenint en compte l’evident modèstia dels tiratges quan es tracta de versos, la dada mereix ser destacada. L’èxit era degut a l’obertura que el poeta intentava: lluny de l’hermetisme, de la fredor intel·lectualista que altres representaven, però sense sortir d’un mòdul que li era comú amb ells, Garcés emprenia un «pelegrinatge a les fonts», i aquestes fonts —el «poble»— el proveïen de cadències i de claredats entranyables. No tota la seva poesia s’ajusta a la «cançó», ni de bon tros. Potser hi predomina la que respon a paradigmes «formals» distints. Però el conjunt se’n beneficia en la dúctil llisor de la dicció.

No és un poeta «popular» ni podia ser-ho. Postular uns «tractes amb el poble», en el seu mateix propòsit, ja implica una separació entre el poeta i el poble: el poeta, que no és poble, vol acostar-se al poble. S’acosta al poble, i, del seu patrimoni de tendreses i rutines, pren la melodia i el mecanisme de la cançó. Antoni Vilanova ha qualificat la poesia de Garcés de «popularisme aristocràtic». I «aristocràtic» ací vol dir culte. No hem d’oblidar, encara, que, en el moment en què Tomàs Garcés pensa en el cançoner tradicional com a quinta essència de l’esperit popular, el «poble» ha oblidat ja, o gairebé, les seves antigues cançons. Cap al 1922, aquest folklore rastrejat com a model o com a inspiració, només segueix viu —agònic— en racons intonsos de muntanya, en algun llogaret de marina. Quan el poeta parla de poble, o pensa en el poble, al·ludeix, de fet, una entelèquia o una supervivència decrèpita. L’«evasió» és evident. L’«altre» poble, l’urbà, la massa fabril, proletària, no compta per a res. Tomàs Garcés —com, d’altra banda, tots els poetes que es dedicaren al gènere— projecta els seus «tractes» sobre un «poble» més aviat convencional, tret de llibres i d’estiueigs, idealitzat. D’aquí sorgí un fons «idíl·lic» per al poema, que no és literalment fals, perquè aquest «poble» encara existeix, però que està a un pas de la pura ficció per la seva mateixa excepcionalitat. El poeta, home de ciutat, situa el seu poema en un allunyat escenari rural, feréstec o serè, d’estudiada fesomia: un «paradís». I en aquest «paradís», la paraula i el sentiment solen tenir la bellesa acontentada de les coses que s’acompleixen segons un ordre perfecte. Ni tan sols la malenconia hi és torbadora, perquè «només els somnis són veritat». Sense passions ni drama, la poesia de Garcés sembla originar-se en una confiança còsmica, incommovible. En Viatge d’octubre, amb tot, deixà entreveure l’angúnia que sentia pel temps que fuig sense remei: «Aquest sol que no crema, qui el pogués aturar!». Un «sol que no crema»: així es podria definir el món que abraça la lírica de Tomàs Garcés.

En definitiva, l’operació literària mitjançant la qual això pren cos no és gens «ingènua». La simplicitat del vers procedeix de sedassos i d’alambins tan poc espontanis com els de la més «pura» poesia de laboratori. El model popular li serveix només d’incentiu: un peu forçat que el poeta tria per a millor potenciar les seves facultats o les seves intencions. Com la de Manent, la poesia de Garcés es fa en una terra assaonada per una rica i densa sedimentació de lectures, d’influències, d’assaigs. Com que Vint cançons fou publicat a mig camí entre el Libro de poemas (1921) de García Lorca, i Marinero en tierra (1924) de Rafael Alberti, s’ha volgut veure en el «popularisme» de Garcés una coincidència amb el «popularisme» dels andalusos, que introduïren també la cançó popularitzant en la literatura castellana d’aleshores. La semblança respondria, com queda dit, a la conjuntura literària general, sobretot, i el parentiu s’acaba ací. Lorca i Alberti, en els llibres citats i en altres del mateix tipus, no van pas més enllà del joc rutilant, jovial i bigarrat de l’estampa ingenuista. De fet, «popularitzen» més i millor que Garcés. Garcés, en canvi, es deixa macerar per estímuls menys primaris. Sense que el seu vers perdi mai la gràcia del cançoner, sense renunciar-ne l’accent fàcil i encomanadís, insereix la seva poesia en unes arrels d’instigacions culturals de complexa entitat. S’hi embranquen els romàntics italians, el simbolisme sencer, una ingent acumulació de «literatura», en destil·lat exercici. El «poble», per tant, n’està també molt allunyat per aquesta banda.