Els temes

Els temes de la seva poesia són temes que no aporten «res de nou»: els temes «de sempre», habituals i tradicionals en tota poesia. En els llibres de Maragall s’hi troba l’amor i la mort, la naturalesa i la història, la filosofia i la política, la seva intimitat i el seu poble. «Perquè», com escrivia a Carles Rahola, «quina altra cosa és l’art, la poesia, sinó l’emoció general humana sentida tan fortament per l’individu, que fa que pugui dir-la d’una manera personal?». La «manera personal» és el que hi és distintiu, irreductible, perdurable i penetrant: la grandesa d’un poeta depèn de la intensitat —el terme que tant plagué a Maragall— amb què expressa una «emoció general humana». Però aquesta intensitat, que ha de ser intensitat de vida, exclou, segons la concepció maragalliana, un aspecte que altres poetes, sobretot de la seva època, no s’estigueren de conrear: el dolor, l’angoixa, la depressió.

Maragall es distancià de la majoria de modernistes —«decadents»— perquè es negava en rodó al pessimisme. El «pesimismo» és «nocivo». «Por higiene moral», el poeta que se sent en aquest estat d’ànim «debiera aislarse», ja que la seva poesia esdevindrà «vehículo de contagio» del mateix mal que l’aclapara: un mal que és terrible perquè atempta contra «la fe en la definitiva bondad de la vida». El dolor, literàriament, és un pecat. Hi ha, però, excepcions: el dolor de Job, el de les tragèdies gregues, el de Dant —digué Maragall— és un dolor sota el qual «late la vida en toda su fuerza»; és un dolor sense plors, ferm en la seva noblesa, salvador. No s’esdevé el mateix, de fet, amb la majoria dels altres «dolors» literaris. Tot i ser «dolors» de debò, no solen ser expressats abans d’haver-se transmutat en una superior dignitat ètica. El poeta que pateix hauria d’emmudir fins que no hagués reaccionat del seu dolor. Si bé té «el derecho y hasta el deber de expresar toda su alma», i, per tant, també l’amargor que hi pugui tenir, aquesta amargor i la poesia que en procedeix, seran, malgrat tot, nocives. Maragall callà quan se sentí ofuscat per l’aflicció o la desesperació. Podem trobar en el seu epistolari signes de nombroses crisis —crisis de spleen, de dubte, de desistiment— però mai no transcendiren als seus versos. Maragall no escriu si ha de comunicar desolacions. Ni és un poeta elegíac: hi renuncia. Per ètica.

I així, respecte a l’amor. Per a Maragall l’amor és el seu amor, és a dir, el que fou per a ell l’amor: tranquil·la incidència de festeig i de dolçor conjugal. Diades d’amor, Les minves de gener, Festeig (Vora la mar Cantàbrica), són delicades anotacions líriques i emotives, que més que passió —la passió amb les seves incertituds i les seves ires— tradueixen embadaliment, gratitud pel do suau de la joia. Fins i tot quan imagina, com en Haidé, un idil·li malmès, no ho resol en desconsols: «contemplant en l’absència», el poeta se sentia encara consolat perquè «lo mellor teu resta en mi».

I el paisatge. El paisatge —la faç sensible de la creació, en què Déu es revela a si mateix— obté una major predilecció en la poesia de Maragall. Home de ciutat, arrelat en els costums urbans, amb un horitzó de parets i teulades, la naturalesa lliure, mar i muntanya, el corprèn, l’excita i el meravella. Els poetes de la Renaixença, i Verdaguer més que cap altre, donaren la seva versió del paisatge català: un descriptivisme escenogràfic, sovint impregnat d’història i de llegenda. Per a Maragall, en canvi, i malgrat que en algun poema —en Glossa, per exemple— encara hi posa alguns elements d’ingènua il·lusio ètnica, la natura és tot un altre espectacle. El que Maragall hi veu és la Creació, i Déu que s’hi realitza. L’impacte sensual esdevé, de vegades, una vertadera comunió: veure i ser —ser part d’«allò»— s’hi confonen. La muntanya el fascina i se’l fa seu.

O, estirat en «un prat ben verd sota d’un cel ben blau», es deixa envair per «una immensa pau» i acaba sent «un tros més del prat suau»: un «tros més» de món —de Déu. Panteisme? Ja ha estat al·legat Spinoza, per si de cas. Passa el mateix amb la mar. Maragall no suporta embarcar-se —com a bon mediterrani, que diria Josep Pla, sentia el pànic de les aigües extenses i insegures—: a la mar, escriu Pijoan, Maragall no pogué dedicar-li més que un amor platònic, «des de les platges». Espectacle encara, però que, en envair-lo, se li converteix en vivència participada: «la mar inquieta» és «aquietadora». Davant la mar —Vistes al mar— com davant la muntanya, Maragall experimenta un suau embadaliment, sempre renovat, que l’aire del vers delata amb una àgil exaltació musical.

En la seva correspondència amb Miguel de Unamuno, Joan Maragall s’autodefinia com a «poeta de fuera a dentro»: «es la luz, son los campos, son los montes, son los actos y gestos humanos, los que se nos meten dentro y nos mueven, y vuelven a salir en palabras con ritmos que ellos mismos han promovido en nosotros». Hi ha, doncs, una distància entre el motiu i el poeta: tot, com la mar, ho veu «des de les platges» —com un espectacle, dèiem. Quan Maragall demana al poeta adolorit que reaccioni del seu dolor abans de posar-se a escriure versos, no fa sinó formular la seva estratègia de creador literari. Tot és «espectacle» per a ell: només que l’espectacle «se li fica a dintre», «el somou», i «torna a sortir» ja fet «ritme» —paraula viva. La commoció directa, immediata, ha d’esperar: en diferir l’expressió, se sedimentarà en l’ànim del poeta i és aleshores que trobarà el seu càntic. Per això el to descriptiu predomina en els seus versos, fins i tot quan és versemblant de suposar que l’escena que desencadena el procés líric —l’estímul «de fora»— sembla estar amarada de la més viva emoció. Així, en La vaca cega, l’escena de l’animal tràgic en la seva dissort, presenta la superfície casta i inodora d’un alt relleu de marbre. Un altre poema notable, En la mort d’un jove, confirmaria aquestes apreciacions. El «tema» pertany a la intimitat de Maragall: hi descriu l’agonia del seu cunyat, un noi anglès, «heroi en flor», i la mort arriba a semblar-li «embellidora»; el poeta plora amb la seva família, però el poema és una visió externa, tan estremida com es vulgui, en la qual l’absència de dolor intrínsec es fa evident al primer cop d’ull. El dolor, més que sentit, sembla contemplat. I com el dolor, la resta. Pensem en els versos (Quaresma, Corpus, Nadal, La nit de la Puríssima, etc.) que s’inspiren en festes i en ritus barcelonins: la vida de la ciutat —vida concentrada en un moment singular: festa, ritu— és igualment espectacle, cosa contemplada.

Fou aquesta òptica, potser, el que li permeté de refer, d’una manera particularment vàlida, alguns mites del repertori tradicional del Principat: Joan Garí, El mal caçador, La fi d’En Serrallonga i —el més extens de tots— El Comte Arnau, són poemes basats en figures aspres de la nostra llegenda popular. Atletes d’una mena o altra de passió, Pere Corominas hi veia «tota la versió demoníaca del nostre seny», i això mateix degué creure Joan Maragall quan deia que pretenia donar en aquestes visions «algo de las “madres” del alma catalana». De tota manera, el que hi havia en aquests poemes de re-creada mitologia col·lectiva, fou desbordat per càrregues poètiques individuals —i individualistes. Maragall, a l’hora d’escriure, pensa menys en el nervi col·lectiu d’aquests temes que en la seva personal obsessió vitalista. «Els homes de cor i d’acció, de vida enfora, sempre m’han fascinat», declarava Maragall al mateix Corominas, «perquè frueixen de la vida en un aspecte que m’és desconegut». Davant un Joan Garí, un Serrallonga, un Comte Arnau, un «mal caçador», el poeta se sent fascinat, i la seva fascinació és també —i encara— una actitud d’espectador: «des de les platges».

Aquella vida que per a ell ho era tot —sagradament tot—, Maragall no la pogué viure més que a mitges: amb restriccions, amb timidesa, amb encongiments. Malaltís i burgès, culte i responsable, desconegué la lluita, el desvari, la ràbia, i per això el seduïen. I aleshores, el caçador sacríleg, l’eremita bestial, el bandoler que practica amb esplèndida solvència els set pecats capitals, el feudal insaciable, fantasmes sorgits de la imaginació anònima del poble, se li trasmuden en símbols. L’ingredient dionisíac que assenyalava Estelrich en l’obra maragalliana es fa ací visible: però no és —no podia ser— autobiogràfic, sinó, a tot estirar, per delegació o per símbol interposat. Els personatges llegendaris, gens edificants, que ell poetitza, ni els exculpa ni els condemna: simplement els aprofita per xifrar-hi la seva ànsia de vida, les possibilitats de vida que li eren negades. I els interpreta amb el signe d’una salvadora avidesa vital.

feia dir, nietzcheanament, al Comte Arnau. La vida és «ser més»: el què, tant se val, però més, perquè al capdavall tot trobarà redempció. El terme «redempció», i els seus derivats són també essencials en el vocabulari del poeta.

Serà «una veu d’innocència», com en el cas de Garí o del comte Arnau, o l’eternitat que s’obre davant el «mal caçador», o la humaníssima fe en la resurrecció de la carn d’En Serrallonga: és la vida que ho redimeix tot.

En les Visions maragallianes hi ha molt més que tot això: això, però, és l’essencial, i es relaciona amb el que hi ha de més constant i de més nuclear en les creences del poeta.