L’art de l’artifici
L’antagonisme Xènius-Maragall —i amb la fórmula orsiana ja reportada— pot ser-nos molt útil per a aclarir el fons de la qüestió. «Un geòmetra lluitava amb un pànida». L’adepte de Pan era Maragall, el pulcre, assenyat i burgès don Joan Maragall; l’amic de la geometria era l’exuberant, dispers i alegre Eugeni d’Ors. La paradoxa «personal» és secundària. No hi ha dubte que, amb tota la seva circumspecció de prohom, Maragall era un pànida, i, alhora, amb tot el seu èmfasi vital, Xènius encarnava el geòmetra. De cara a la poesia, hem vist en què s’especificava la pugna. D’Ors definirà la poesia de Maragall amb el terme acusatori d’«interjeccional». El Noucentisme pretenia de realitzar una poesia «antiinterjeccional»: una poesia que, en lloc de l’espontaneïtat, erigís l’artifici com a valor bàsic del seu propi sentit. La poesia, més que «inspirada» —romànticament inspirada—, serà «construïda» —clàssicament construïda—: el que per a Maragall havia de ser el residu d’un «estat de gràcia», il·luminació o febre, ara és resultat d’una «recerca» tècnica, deliberada i astuta.
En alguns casos, com en el de Guerau de Liost, la «recerca» es feia i es manifestava fins i tot coram populo: no és ja que el poema presenti, en la seva versió inicial, signes clars del procediment, sinó que el poeta no dubta gens a reeditar un llibre —La muntanya d’ametistes el 1933, la primera versió del qual era del 1908— totalment reelaborat, posant davant els ulls del lector les represes del procés creador. D’altres poetes, com Josep Carner, sembla que escriguin al dictat d’una facúndia enginyosa i instintiva que exclou la premeditació, la tenacitat i la llima: sembla que els seus versos neixin d’un do innat, de meravelloses possibilitats, fàcil. Però non vi si pensa quanto sangue costa, que deia el Dant, i fóra temerari de suposar que no era així. D’altra banda, també Carner pateix els escrúpols propis d’una ètica de l’artifici, i en la darrera edició de la seva poesia, datada del 1957, sotmet tots els seus poemes a una revisió exigent. Res més allunyat de qualsevol mena d’espontaneïtat que la poesia catalana noucentista.
El fenomen no és local. Naturalment, al Principat responia a una dialèctica particular: Noucentisme versus Modernisme. Però aquest retorn a l’artifici no deixava de tenir notòries concomitàncies amb diversos moviments coetanis de la poesia europea, i especialment, amb el sector més lúcid del simbolisme francès. Perquè, per «artifici», cal entendre molt més que un simple interès per la «perfecció formal». La «perfecció formal» és potser el seu aspecte menys profund. L’«artifici» és desitjat, amb un major o menor grau d’intensitat, en l’operació mateixa de l’expressió lírica. Poetitzar és metaforitzar, i metaforitzar en un grau de suprema subtilesa. Les paraules, subjectes a una «alquímia de tortura» —per dir-ho amb el circumloqui que emprà l’Ors en el pròleg a La muntanya d’ametistes—, es presten a refulgents síntesis al·lusives. És el principi d’un camí que menarà al que l’abbé Brémond, exegeta de Paul Valéry, reduí a l’etiqueta de «poesia pura».
I en això també hi té la seva part la musicalitat verbal, el sensualisme prosòdic o simplement iònic, els ritmes d’estructura suggerent. Si Guerau de Liost es distingeix per la plàstica densitat de les seves imatges, Josep Carner sobresurt per la fluïdesa i la rotunda gràcia melòdica del vers: López-Picó, molt per sota d’ells, aconsegueix potser un equilibrat domini dels dos avantatges. La poesia catalana, amb aquesta experiència, i amb les admirables obres en què s’encarnava, es reintegra per fi al nivell cronològic que li pertoca: s’«europeïtza» definitivament. En Maragall, malgrat el seu extraordinari gruix «poètic», encara és «anacrònica»: amb Guerau de Liost, amb Josep Carner, amb López-Picó, la lírica catalana se situa a l’altura dels temps. Maragall és gairebé vint anys més jove que Mallarmé, i no ho sembla; Guerau de Liost i Josep Carner s’arrengleraren ja —i de ple— en la normalitat de l’Europa intel·lectualment viva.