El 1946 ja fou possible una estrena a Barcelona. Va ser El prestigi dels morts, de Josep M. de Sagarra. Poc després, els entrebancs s’espaiaren. Des d’aleshores, el teatre català ha portat en el seu plantejament comercial una vida d’esforços i sotracs. Temporades brillants anaven seguides d’altres d’una inapetència gairebé agònica. Mentre va viure, Sagarra va saber acontentar el seu públic: ja n’hem dit alguna cosa. D’altra banda, florí «un teatre paupèrrim de sainets sentimentals i comèdies fàcils d’humor, vodevils destenyits i càndids que malgrat tot aconseguien èxits molt respectables» (Joaquim Molas). Algunes peces es van fer centenàries a les cartelleres, però ni tan sols fóra discret de recordar-les. Amb feines i treballs, alternant el bon calaix i la ruïna alarmant, el teatre comercial —autòcton o traduït— va fer el seu camí. Els teatres de cambra sorgiren, en aquesta conjuntura, per a acceptar la responsabilitat de continuar la tradició més rigorosa del gènere. Hi havia alguna cosa més, és cert: molts grups d’amateurs, esparsos en els barris de la capital i en els pobles del país que s’aixopluguen en les més diverses institucions (parroquials, recreatives, mutualistes, etc.) legalment reconegudes. Però, tot i que un bon sector d’aquestes formacions han demostrat una clara intel·ligència en escollir el seu repertori, és més normal —i més lògic— que no passin dels gustos rutinaris de l’ambient familiar en què es produeixen. Els teatres de cambra tenien unes altres mires.

El 1955 es fundà l’Agrupació Dramàtica de Barcelona (ADB); el 1960 començava a actuar el quadre escènic de l’Escola d’Art Dramàtic Adrià Gual (EADAG), també a Barcelona. L’ADB i l’EADAG són les entitats que han treballat amb més bon criteri i amb millors recursos materials, per assegurar l’existència d’un teatre català —o en català— a l’alçada dels temps. No són les úniques, però. En la mateixa Barcelona i en algunes altres ciutats el Principat, el seu exemple ha tingut seguidors (Teatre Experimental Català, etc.). Fins i tot a València, on el teatre indígena —de la mateixa manera que a Mallorca— desapareixia esgotat en les seves fórmules dialectals més ensopides, arribà a funcionar un «Teatre Estudi». Aquest moviment, «estrany a diaris i emissores radiofòniques», és a dir, tan silenciós com silenciat, realitzà un treball d’extraordinària transcendència. Cal agrair-li, en el curs d’uns pocs anys, «les premières peninsulars d’obres d’alguns dels majors dramaturgs d’avui: de Brecht a Wesker, passant per Dürrenmatt» (Joaquim Molas). No descurà tampoc l’escenificació d’obres d’autors catalans consagrats: Rusiñol i Maragall, Adrià Gual i Joan Oliver, Llorenç Villalonga i Ferran Soldevila i, sobretot, a l’ADB i a l’EADAG, o grups similars, es deu l’estrena de peces d’autors nous, precisament d’aquells que, des del punt de vista literari, encarnaven en català la continuïtat del teatre: Espriu, Maria Aurèlia Capmany, Manuel de Pedrolo, Joan Brossa, etc. Els teatres de cambra compten, generalment, amb un públic escàs. Les obres que s’hi presenten es resignen a una sola representació, a tres o quatre, si hi ha sort. Els espectadors que arriben a convocar són sempre els mateixos: una minoria d’iniciats reclutada en els medis intel·lectuals i burgesos de la capital. Les repercussions pràctiques de l’esforç, per tant, són modestes.