Ignasi Iglésias

El que Maeterlinck fou per a Gual ho fou Ibsen per a Ignasi Iglésias (Sant Andreu de Palomar, 1871-Barcelona, 1929): Iglésias hagué de suportar com a caricatura, i més d’una vegada, l’epítet de «l’Ibsen dels afores». La menció d’Ibsen, amb tot, ha de ser entesa —com la de Maeterlinck pel que fa a Gual— com a merament indicativa. La complexitat de l’autor escandinau, la seva filosofia, la problemàtica que plantejava, tenien poc a veure amb el que Iglésias es proposà i realitzà. Però Ibsen havia esdevingut un tòtem literari de la Barcelona modernista, i el seu nom servia —i serveix— per a explicar automàticament més que no convé. Traduït i representat només unes quantes vegades, l’Ibsen que la majoria dels escriptors locals —i ja no parlem del públic— arribaren a conèixer fou un Ibsen fragmentari. Josep Yxart, en El arte escénico en España (1894-1896), suplí aquesta deficiència d’informació, i donava de l’autor d’Espectres i de La casa de les nines una sinopsi que havia de tenir llarga fortuna. Yxart escalonà l’evolució d’Ibsen en tres etapes: «teatre naturalista», «teatre d’idees» i «teatre simbolista». De fet, l’Ibsen integrat a l’embolic modernista era «naturalista-d’idees-simbolista», sense escletxes. I quant al contingut autèntic de la dramatúrgia ibseniana, el noruec encarnava, per als indígenes, una convocatòria ètica molt en consonància amb l’efervescència general d’aquells anys: «el propósito de enaltecer la más absoluta autonomía moral en el individuo, como única base de regeneración de la caduca sociedad presente», com deia l’Yxart. No feia falta res més per a convertir-lo en pendant de Maeterlinck. D’aquesta imatge alhora vaga i esquemàtica d’Ibsen prové l’ibsenisme d’Ignasi Iglésias. El seu teatre serà també «naturalista» i «d’idees» —idees també d’un individualisme agut—, i, sovint, la simplicitat dels seus conflictes vol assolir un grau de «símbol».

Fill d’un ferroviari, sentí de molt jove una vocació obsessió pel teatre. Als quinze o setze anys estrenà a Lleida, on vivia aleshores, La força de l’orgull, representada per una companyia de nois que ell capitanejava. Més tard, tornat al seu Sant Andreu, fundà la societat dramàtica «L’Avançada», títol que responia al més típic to de l’època. La seva carrera no fou fàcil, però sí gloriosa: aviat aconseguí una audiència i un ressò popular que de mica en mica desplaçaven els decrèpits i venerables llorers de Guimerà. I des d’un principi la seva producció va tenir un sentit i uns temes predominants que el caracteritzaren profundament: drames severs, d’ambient proletari, i impregnats d’una ideologia reivindicativa. L’Àngel de Fang, l’obra amb què el 1892 es presentà a Barcelona, responia ja a aquestes característiques. Fructidor (1897), La mare eterna (1900), El cor del poble (1902), Els vells (1903), Les garses (1905), Foc follet (1909), constituïren els seus moments culminats.

Iglésias no es limità a això: Foc follet va ser una temptativa a la manera de Maeterlinck, més aviat fluixa, concessió a la moda; es dedicà també al quadre de costums, sense segones intencions massa visibles, en La reina del cor, Flor tardana, La festa dels aucells, etc; no menyspreà la comèdia corrent —Girasol—, ni els apunts d’aire idíl·lic, com Els primers freds, Joventut, L’alegria del sol, Flors de cingle. Però l’Iglésias de debò era el del nervi de Fructidor i d’Els vells. Es trobava en la plenitud de les seves facultats quan els judicis de la crítica i els gustos del públic canviaren de direcció sota les consignes del Noucentisme. Els noucentistes se’l miraren amb una estudiada fredor: Eugeni d’Ors, si es decidí a fer-ne un elogi, fou arran de l’estrena d’una obra com Joventut, que no representa l’Iglésias essencial.

Iglésias acusà el viratge de les noves generacions i la seva obra perdé des d’aleshores interès. Pere Corominas s’adonà d’aquest canvi en el treball d’Ignasi Iglésias: el dramaturg es mantenia en excel·lent forma —venia a dir Corominas—, «però la tensió és diferent» i «l’autor es ressent del tomb que s’ha produït aquí en la lluita de classes». Iglésias era, segons Corominas, «un espill que reflectia millor la passió obrera, mentre que el moment actual de Catalunya és eminentment burgès». Realment, el Noucentisme era constitucionalment burgès, molt més descaradament burgès que el Modernisme. Però això no era el que determinava la jubilació del teatre d’Iglésias. Ni tan sols la provocava el gir de l’orientació literària general.

Cal buscar el motiu de la seva decadència com a home de teatre en un altre aspecte del «tomb» que es produeix en el país: a mesura que avança el segle XX la lluita de classes pren un caire més implacable i cru, de vida o mort. En aquella cruïlla, el sentimentalisme obrerista d’Iglésias ja no podia resultar convincent per a ningú. No hi ha dubte que reflectia «la passió obrera»: només que ho feia sense consciència revolucionària. Iglésias, que fou anomenat «el poeta dels humils», no arribà a ser mai el poeta —o el dramaturg— del proletariat. Naturalment, tots els antagonismes socials de la Catalunya del seu temps apareixen, més bé o més mal exposats, en la seva obra. Però gairebé mai no hi deixen veure un antagonisme de classes. Els «pobres» foren els seus personatges: ara, la pobresa, aquí, es presenta menys com una «condició social» que com una boirosa i emotiva «situació humana». No és l’«obrer», l’«humil», el «pobre» com a tal, el que protagonitza el drama; és l’home, és a dir, l’individu que xoca contra les barreres d’injustícia o d’absurd aixecades per la societat i s’hi estavella o les venç. La «pobresa» serveix només per a agreujar el contrast: l’individu de les classes humils es troba més indefens, més desemparat, davant les inclemències que l’amenacen.

Això no vol pas dir que en els drames d’Iglésias falti la nota reivindicativa posada en boca dels obrers: l’ideal d’emancipació i l’exaltació del treball dignificador —Les garses, Foc nou— hi tenen una presència acusada. I Els vells, de tan gran èxit popular, planteja el problema dels jornalers d’edat, incapaços de guanyar-se la vida, víctimes de la misèria i de la consternació. Però foren altres les qüestions que Iglésias destaca en primer terme.

En Fructidor serà la col·lisió entre el matrimoni legal i el «dret natural de la fecunditat», representat per la maternitat il·legítima. En El cor del poble, uns pares adoptius defensen el seu fill contra la mare vertadera: en aquest cas, el «dret de l’amor» per damunt les disposicions dels codis. En La Mare eterna, un jove, davant el llit de mort de la seva mare, promet seguir la carrera eclesiàstica, però després s’enfronta amb el «dret de la naturalesa» —la «Mare eterna»— que li parla amb la veu de la carn. Etcètera. Tots aquests són, en el fons, plantejaments «ibsenians», recolzats en aquell propòsit d’enaltir «la més absoluta autonomia moral de l’individu». I ben mirat, sempre es tracta del mateix: d’«una afirmació del dret a la vida», com diu Curet. I tant és així, que inclús allò que en Iglésias hi ha d’agressivitat proletària no passa de ser una afirmació d’aquesta mena. Els seus pressupostos ideològics, d’altra banda, no tenen res a veure amb els d’Ibsen, i tampoc no semblen massa «socialistes»: una ingènua fe en la bondat natural de l’home, una fraternitat de Casino Republicà, una esperança tenyida de progressisme —les tres virtuts teologals, degudament laïcitzades. Ibsen en quedava molt lluny, en definitiva.

El teatre d’Iglésias és hàbil en la construcció i «natural» en els desenvolupaments. Sabia forjar arguments d’una gran força escènica —de vegades el drama s’acosta al melodrama—, i els donava una estructura justa i efectista. Va tenir ben present l’«exactitud» a què es devia: els seus personatges, obrers, gent del poble, havien de parlar i de moure’s com parlaven i es movien en la «realitat». Algú ha dit que, en Balzac, fins els marmitons són enginyosos: Iglésias evita que les seves criatures teatrals tinguin més enginy del que era «versemblant». L’únic excés que es permet és l’èmfasi en la formulació de les seves idees. Perquè les expressa sense astúcia, amb el cor a la mà, de vegades amb deixos epigramàtics o declamatoris. Les seves obres són obres de «tesi», i administra les «doctrines» amb tota simplicitat. Això perjudica considerablement el seu prestigi de cara a la posteritat, ja que, quan ha estat superat el nivell d’«idees» en què ell se situava, la seva literatura s’ha ressentit d’aquest llast una mica didàctic i una mica pamfletari.

El teatre d’Ignasi Iglésias, tanmateix, aporta a les lletres catalanes de la Fi de Segle uns temes i unes preocupacions que responien a l’«aire del temps» i, el que és més interessant encara, a la circumstància social immediata. Els seus «defectes» eren difícilment evitables, atès el propòsit que l’animava. De tota manera, la seva personalitat destaca en un context històric concret. I fins i tot deixà un breu rastre d’escola: uns quants autors seguiren les seves petjades —Joan Torrendell, Rovira i Serra, etc—, i cercaren de continuar el seu missatge. Cap d’ells no va estar al seu nivell, i aquest teatre pretesament sociològic, miserabilista —«de pa sec», fou qualificat amb malevolència— no aconseguí un mínim d’entitat literària.