IV.

Hölle

1.

Originalität

Der erste Durchgang durch das Inferno bringt zumindest ein sicheres Resultat: Dantes Jenseits zeigt die irdische Welt.^[822]   Das Jenseits in Dantes Inferno ist das beurteilte, das gerecht bewertete, das dauerhaft gesetzte Diesseits. Dante urteilt. Gott und die Teufel führen aus. Dante fixiert; er setzt fest für die Ewigkeit; er äternisiert. Er muß sein Urteil als gerechtes Urteil plausibel machen, sonst wäre es nicht das göttliche, das gerechte, das letzte Wort über bekannte Menschen. Dantes Inferno ist vielgestaltig und voraussetzungsreich. Man kann es eine Urzeugung ohne Vorgänger nennen. Es gab Vorformen der Jenseitsreise, bei Homer, den Dante nur indirekt kannte, vor allem bei Vergil im 6. Buch der Aeneis, auch in volkstümlichen Erzählungen, lateinischen wie arabischen. Aber was Dante daraus gemacht hat, ist völlig neu. Die Vorgaben der Bibel und der Theologen waren nicht so fein ausgearbeitet und so phantastisch-genau wie Dantes Hölle. Sie sagten seit der Verurteilung des Origenes, der die biblische Hölle als zeitlich befristeten Besserungsaufenthalt nach Regeln der göttlichen Erziehungskunst in der Art des späteren Fegefeuers gedeutet hatte, nicht viel mehr als: ewiges körperliches Feuer, das die Sünder nur deswegen nicht vernichtet, weil Gottes Allmacht sie durch Wunder weiter erhält, um sie ewig strafen zu können.

2.

1 + 33 + 33 + 33 = 100. Zahlensymbolik

Verglichen mit Homers Ilias kommt Dantes Commedia nicht aus uriger Vorzeit. Sie stammt aus gutdokumentierter erforschbarer Umgebung, aus der florentinischen, aus der westlichen Kultur des 13. Jahrhunderts, die wir gut kennen. Dantes Inferno ist eine gestaltenreiche und dabei wohlgegliederte Welt; zur ersten Annäherung mag impressionistisches Lesen nützlich sein, aber dem Inferno als Gesamtaufbau werden ein paar Ausschnitte nicht gerecht. Dante selbst hat mit der Gesamtanlage der Commedia schon manchen dazu verführt, einzelne Teile herauszulösen, denn sie besteht aus einer Fülle von Einzelszenen mit vielen Personen; ihre Einheit hat sie stofflich nur vom Wanderer Dante, der die drei Jenseitskreise besichtigt. Aber sein Werk ist als Ganzes ins Auge zu fassen, ohne die hochgradig individuellen einzelnen Figuren darin untergehen zu lassen. Nur so kann der Leser zum Rahmen hingehen, um später zu den Gestalten zurückzukommen.

Der erste canto des Inferno bildet die Einleitung zur Commedia insgesamt: So ergibt sich die Struktur: 1 + 33 + 33 + 33 = 100. Noch Boccaccio wird sich an sie halten. Das Decameron besteht aus 100 Novellen, 10 Geschichten für zehn Tage, daher Deca-hemeron, Zehntagewerk.

Eine solche quasi-mathematische Gesamtanlage nährt im Leser die Erwartung von Zahlensymbolik. Schließlich lehre die Heilige Schrift, sagt man ihm, Gott habe alles nach Zahl, Maß und Gewicht geordnet, und die weitverbreiteten mathematischen Schriften des Boethius enthielten eine Ontologie der Zahlenhaftigkeit der Geschöpfe, nicht Mathematik im modernen Sinn. Daher suchen manche in den Zahlenverhältnissen tiefere Bedeutung; sie sehen in der Zahl 100 eine gerundete Ganzheit, so werde die Welt vollständig, ganzheitlich, wie mit dem Auge Gottes betrachtet. Einige Forscher geben daher gern dem Mittelpunkt des Gesamtwerks, also dem 50. Gesang, oder jeweils dem Mittelstück der drei Teile oder auch der mittleren Zeile eines canto eine herausragende Bedeutung. Das, sagen sie, sei das spezifisch Mittelalterliche. Ich halte mich zurück und nehme Zahlensymbolisches nur an, wenn ein Autor es ausdrücklich ausspricht; oft wird es ihm nur unterstellt. Solche Dante-Deuter verhalten sich wie die Besucher einer mittelalterlichen Kirche, die wissen, daß die Apostel die Säulen der Kirche heißen, und nun anfangen zu zählen, bis sie auf die Zahl Zwölf kommen. Sie wissen nicht, daß es im Mittelalter Kontroversen um zahlsymbolische Argumente gab, denn Aristoteles hatte ein Faible für die Zahl Drei, aber ein Autor um 1300, Pariser Magister zur Dante-Zeit, spottete, wenn Aristoteles mit seiner Begeisterung für die Zahl Drei recht habe, müsse man annehmen, wir hätten drei Beine und drei Augen. Die Vorliebe für generelle Zahlensymbolik ist Pseudo-Vertrautheit mit dem Mittelalter: Wenn Dante sie nicht ausspricht, darf man sie nicht hineinlegen. Dann besteht die Auslegung im Weglassen, nicht im Hinzufügen vermeintlich ›mittelalterlicher‹ Prämissen. Kein Autor der Zeit vor 1500 hat zahlensymbolisch denken müssen.

Was bleibt: Dante hat seinem Gesamtwerk eine präzise, genau ausgeglichene Struktur gegeben, vorhersehbar 3 mal 33. Er sagt nicht, die Zahl 33 bedeute die Lebensjahre Jesu auf Erden. Er hätte es sagen können, er hat es nicht gesagt. Damit bestreite ich nicht die besondere Bedeutung der Zahl Drei: Die Commedia besteht aus drei Teilen, die Terzine aus drei Versen; drei mal drei ergibt neun, und Dante hielt die Zahl Neun für die Zahl seiner Beatrice. Er hat sie mit neun Jahren kennengelernt, und sie ist im neunten Jahrzehnt des Jahrhunderts gestorben. Wo Dante einer Zahl besonderes Gewicht ausdrücklich zuspricht, werde ich ihm folgen, so wenn er in der Vita nova (29, 3) die Drei mit der Trinität verbindet oder die Zahl Hundert als eine gewisse Vollständigkeit und Vollkommenheit bewertet.^[823]   Aber es gibt schon zu viele esoterische Dante-Deutungen; man füge Dante keinen Symbolismus hinzu, keine Verschwörergruppe, keinen Geheimbund, keine Ketzerei; fromme Schnörkel und mystische Einfälle sind ihm fremd. Erörterungen darüber lenken ab von dem, was vor Augen liegt: von der poetischen Gestaltung, von der metaphysischen Spekulation und vom politischen Bezug. Leicht überprüfbar ist die mathematische Strenge des Aufbaus: Die drei Teile sind fast genau gleich lang, je etwa 4700 Verse, die einzelnen canti unterschreiten nie 110, überschreiten nie 160 Verse.

Zahlenmäßig bestimmt hat Dante auch Datum und Zeitdauer seiner Jenseitsreise: Er fingiert, er habe den Höllenabstieg am Karfreitag des Jahres 1300 begonnen. Er hatte mehrere Gründe, das Jahr 1300 zu wählen: Es war das erste Jubiläumsjahr der Christenheit und war mit vielen Hoffnungen und Enderwartungen umgeben; in diesem Jahr war Dante vom 15. Juni bis zum 15. August einer der Prioren; am 1. Mai dieses Jahres war der offene Krieg zwischen den Schwarzen und den Weißen ausgebrochen. Beatrice war jetzt zehn Jahre tot; im August 1300 starb sein wichtigster, sein erster Freund Guido Cavalcanti. Am Karfreitag und Karsamstag dieses Wendejahres blieb er in der Hölle. In der Frühe des Ostersonntags kommt er am Läuterungsberg an, braucht vier Tage für den Aufstieg und den Aufenthalt im irdischen Paradies. Am Donnerstag der Osterwoche steigt er auf ins himmlische Paradies. In dessen Überzeitlichkeit geht alles sehr schnell; nach wenigen Stunden kehrt er auf die Erde zurück.

3.

Der erste canto: Wald und Berg und allegorische Bestien

Dante wird im 35. Lebensjahr sich dessen bewußt: Er findet sich in einer Lebenskrise. Er kommt zu sich in einem wilden Wald. Er sieht einen Hügel, den am frühen Morgen die Sonne bestrahlt, und will ihn besteigen. Drei wilde Tiere stellen sich ihm in den Weg. Vergil tritt auf, ihm zu helfen; er will mit ihm eine andere Reise antreten.^[824]  

Der wilde dunkle Wald, die Angst, sich zu verlieren, das Sonnenlicht auf nahem Hügel, die drei Bestien, die ihm den Weg versperren, eine Art Gepard, ein Löwe, ein freßgieriger Wolf, das alles ruft nach symbolischer Deutung: Der Gepard als Sinnengier, der Löwe als Hochmut, der wilde Wolf als Habgier, der beleuchtete Hügel als Glück und Ziel der Geretteten. Die Allegorie ist so dick aufgetragen, ganz so ›mittelalterlich‹, wie manche Ausleger es lieben. Dante selbst spricht sie aus. Andererseits redet er gleich im zweiten Vers von sich selbst – mi ritrovai per una selva oscura, was nicht heißt: ich befand mich, sondern: ich erwachte aus Schlaftrunkenheit, aus tiefer Benommenheit, Bewußtlosigkeit, also: ich kam zu mir –, und dieses Ich ist zeitlich genau datiert, ist nichts Allegorisches, sondern ein fünfunddreißigjähriger Mann, in fingierter Chronologie festgelegt auf Freitag, den 25. März 1300. An ihm ist Allgemeines zu erkennen: Er redet von der Mitte unseres Lebens. Von dem Engpaß, in dem er sich befand, sagt er, nie habe ein Mensch ihn lebend verlassen. Vers 27: Non lasciò giammai persona viva. Niemand, nicht nur er. Es geht um ihn, aber nicht um ihn allein. Aber wen er in der Hölle trifft, sind nur Menschen, die vor März 1300 gestorben sind. Alle Ereignisse, die nach diesem Datum geschehen, setzt der Autor ins Futur, zum Beispiel den Tod Heinrichs VII. (Par. 30, 136–138).

Es war ein fruchtbarer literarischer Handgriff, dem im Jenseits Unerfahrenen den älteren Höllenbewohner als Begleiter und Deuter beizugeben. Vergil erklärt: Der sonnenbestrahlte Hügel, das sei Prinzip und Ursache allen Glücks, in Philosophensprache: principio e cagion di tutta gioia (1, 78). Er ist nicht nur das Glück eines Einzelnen, anders als in Goethes Werther. Es geht nicht um Pflicht und Ordnung, sondern antik-philosophisch-mediterran um Freude. Mehr noch: Vers 106 macht klar: Es geht um die Rettung des gedemütigten Italien (umile Italia), für das die Helden der Aeneis starben. Nicht als versetze Dante die geographische Einheit Italien in den Himmel; vielmehr soll das irdische Italien gerettet werden vor den drei Bestien, einer Art Leopard, einem Löwen und dem Wolf. Im Fortgang des Textes verschmelzen diese drei Bestien zu einer einzigen, als vereinigten sie sich zum Wolf: Habgier zerstört das ganze Leben: Geldgier hindert Dante und Italien daran, glücklich zu sein. Dante liebt solche Verschmelzungen. Er tritt mit solcher Umwandlungskunst in offene Konkurrenz zu den Metamorphosen Ovids.

Also Allegorie, ja, wo sie ausgesprochen ist, auch wenn Dante sie gelegentlich demonstrativ dunkel läßt, aber die Dunkelheit klar bezeichnet, nicht präzisiert. Die Lehre vom vierfachen Schriftsinn entnahm Dante der kirchlichen Bibelauslegung. Sie entstammte der hellenistischen Homer-Erklärung der Philosophen; Philo hatte sie auf die hebräische Bibel angewandt, Hieronymus und vor ihm Origenes haben sie übernommen, Augustin hatte sie früh gegen die Manichäer gewendet, weil er so die dinglichen Vorstellungen der hebräischen Bibel als vernünftig verteidigen konnte. Später erkannte er, die allegorische Auslegung diene der Wundervermeidung, und hat sie teilweise zurückgedrängt. Nur als zweite Auslegung, nach der wörtlichen, ließ er sie zu und übte sie in dieser eingeschränkten Form eifrig.

Allegorisch deuten, das heißt: Erkennen, daß etwas gesagt wird, aber etwas anderes gemeint ist. Es heißt keineswegs immer: Etwas Diesseitiges für Jenseitiges nehmen. Die Jenseitsreise sagt etwas anderes, nämlich Diesseitiges. Der Berg in Inferno 1 ist mindestens ebenso irdisches wie himmlisches Glück; gegen Ende des canto erscheint er als die politisch-ethische Befreiung der umile Italia, hier auf der Erde. Allegorisch lesen, heißt nicht immer: Etwas christlich-theologisch, gar eschatologisch, als am Jüngsten Tag eintretend, zu deuten. Man muß damit rechnen, das Purgatorio deute auf Reinigungen hin, die wir in unserem irdischen Leben, im privaten wie im öffentlichen, zu vollziehen haben; das Paradiso hat zweifellos jenseitig-religiöse Bedeutung, also beseligende Schau Gottes, weist aber ›allegorisch‹ auf etwas anderes hin, auf irdische beatitudo, auf felicità mentale, als auf das Ziel aller philosophischen Ethik. Die Rettung Italiens von den drei Bestien, das ist, jedenfalls nach canto 1, auch das andere, das der Text allegorisiert. Sie ist auch das, was er meint, wenn er von etwas anderem, dem Jenseits, spricht.

4.

Dantes ›Ich‹

Dante sagt von Anfang an und immer wieder ›Ich‹, anders als Homer und Vergil. Es geht immer um ihn. Er nennt sein Alter, 35 Jahre, er nennt oft Tag und Stunde, er sagt, er stamme aus Florenz, er sei Dichter und sei Freund Beatrices. Diese genauen Einzelheiten sind so wenig ›allegorisch‹, wie wenn Vergil seinen Geburtsort Mantua und seine Lebenszeit unter dem ›guten‹ Augustus nennt. Er nennt Aeneas den ›Gerechten‹ und nimmt damit die ethisch-politische Perspektive ein. Man kann das Wort ›Ich‹, dem Fortgang folgend, auch allegorisch deuten: Dann ist er der Toskaner, der Florentiner, der Mensch generell, den die drei Bestien angreifen. Das ist aber nicht ›jenseitig‹, sondern dann ist ›Ich‹ der Mensch in Toscana, in Italia. Die eine Bedeutung gleitet in die andere über: Polysemie. So ist Vergil eine datierbare Person, der Verfasser der Reichsdichtung, der Aeneis, aber er ist zugleich die Poesie als Philosophie, er ist der ›Weise‹, er ist Führer durch die ganze Breite von Inferno und Purgatorio. Er ist der Prophet, von dem ungenaue Leser meinten, er habe in der vierten Ekloge die Menschwerdung Gottes vorausgesagt. Er verheißt Neuanfang. Er spricht von einem neuen Geschlecht, nova progenies; er verheißt Hoffnung für die Person Dantes, für die umile Italia und für die Menschheit insgesamt.^[825]   Zu Dante kommt kein Engel und lange Zeit auch kein Heiliger, Bernhard tritt erst ganz am Ende des Paradiso auf, sondern es kommt der Dichterphilosoph, der Heide Vergil, freilich hat ihn der Chor dreier heiliger Damen beauftragt.

Es ist kein Theologe, und es ist auch nicht Aristoteles, der den Dichter durch Inferno und Purgatorio führt. Vergil war der Autor der Aeneis, der Dante seinen hohen Stil verdankte. Vergil hatte die gottgewollte Ewigkeit des Römischen Imperiums besungen; er ermöglichte und bestätigte Dantes politische Philosophie. Drittens war Vergil in den Augen Dantes ein Weiser, ein Philosoph. Ob Dante annahm, Vergil habe in seiner vierten Ekloge die Geburt des Gottmenschen vorausgesagt, ist bei einem so sorgfältigen Leser wie ihm unwahrscheinlich.

Die Commedia spricht in der ersten Zeile von Dantes ›Ich‹. Mit ›Ich‹ zu beginnen, war nicht absolut neu; Augustins Confessiones, der Trost der Philosophie des Boethius und der Rosenroman waren dafür Vorbilder, auch Brunetto Latini. Dantes ›Ich‹ ist die einzige Person, die über alle drei Hauptteile (cantiche) hin durchhält. Auf sie sind alle Erfahrungsstufen bezogen.

Dantes ›Ich‹ ist doppeldeutig noch in einem Sinn, der mit Allegorie nichts zu tun hat: ›Dante‹, das ist einmal der Jenseitswanderer, von dessen Erfahrungen erzählt wird, aber er ist zweitens auch der Erzähler, der Chronist seiner Reise. Er ist Inhalt des Berichts und zweitens der Berichtende. Diese Unterscheidung, die keine Trennung ist, soll der Leser mitdenken, zumal dort, wo der Dichter sagt, das Gedächtnis sei überfordert mit dem, was er gesehen hat.

Am Ende des ersten canto bleiben Fragen offen, die festzuhalten sind, auch wenn sie vielleicht nie beantwortet werden:

Waren es drei wilde Tiere oder eines? Von einem bestimmten Punkt an ist einzig von der Wölfin (lupa) und nur von der bestia die Rede, die allen Menschen den Weg verlegt. Verwandeln sie sich dreieinig ineinander? Dante war spezialisiert auf Verwandlungen, Metamorphosen.

Habgier war Dante fremder als Hochmut. Ginge es nur um seine Person, stünde nicht Habgier im Vordergrund. Verlagert er das Hauptthema von sich weg? Beatrice wird im Purgatorio 33,85 – 90 ihm Schuld vorwerfen. Schuld, nach ihrem Tod sich mit anderen Frauen abgegeben zu haben, Schuld auch, falschen Lehren gefolgt zu sein. War Dante ein Weile Epikureer? In der Sicht Beatrices lebte er, nachdem sie ihn nicht mehr mit ihren schönen Augen leitete, in einer falschen Wertewelt. Er folgte nicht weiter Beatrice, als sie durch ihren Tod eine höhere Gestalt annahm. Er lebte, als sei die irdische Welt die einzig reale.

Von der Wölfin (lupa) heißt es: Wenn sie gefressen hat, hat sie mehr Hunger als vorher (Inf. 1, 99). So etwas konnte auch ein antiker Ethiker von der Habgier sagen.^[826]   Aber es ist auch eine bildhafte Umschreibung des frühen Kapitalismus in Florenz. Jedenfalls der Maßlosigkeit der Geldgier. Die Wölfin, heißt es, vermählt sich mit aller Art von Getier. Das erlebt täglich, wer in einer entwickelten Geldwirtschaft lebt. Da meint es einer gut und will fremden Reisenden ein Quartier anbieten. Schon mischt sich das Geldwesen ein. Umsonst gibt es nichts mehr, schon gar nicht eine Übernachtung. Ein Pfarrer will zum Trost der Trauernden eine Friedhofskapelle bauen. Auch dazu, die Trauernden zu trösten, braucht er Geld. Wir sind im 14. Jahrhundert. Unser Pfarrer hat schon viel Geld gebraucht, um nach Avignon zu reisen, um seine Pfründe zu erwerben.

Hat Dante die Tiere gesehen? Hatte er einen Albtraum? Erzählt er eine Vision? Er sagt, er sei aus dem Schlaf erwacht. Also doch wohl ein Traum? Einfacher noch: Er hat sie erdichtet.

Er sieht Vergil, er fragt ihn, ob er ein Schatten sei oder ein Mensch. Er rechnet von vornherein damit, daß es Schatten gebe oder Menschen. Er verfügt über diese Unterscheidung als Leser der Aeneis. Vergil antwortet, er sei kein Mensch, ein Mensch sei er gewesen. Was ist ein Schatten? Und vor allem: Worin besteht Dantes Krise? Sieht er ein, daß er ein Sünder ist, und weiß er nicht, wie er da herauskommt? Ist es Sündenbewußtsein oder psychische Erschöpfung? Karlheinz Stierle deutet die Ausgangskrise, als stehe Dante vor dem Suizid und Beatrice rette ihn in letzter Minute, indem sie Vergil schickt. Dante sagt das nicht. Ihm genügt, daß die Krise ernst ist. Daß sie Himmel und Hölle in Bewegung setzt. Sie verknüpft Sinnkrise und persönliche Liebesgeschichte mit einem politischen Programm und einer Gesamtdeutung des Universums. Der Rest mag offenbleiben.

Aber warum schickt sie Vergil? Warum kommt sie nicht selbst? Sie ist ja in die Hölle gekommen und hat dort sogar geweint. Sie hat dort gefürchtet, sie komme vielleicht zu spät: Wie verträgt sich das mit ihrer Seligkeit? Warum mußte Maria erst Lucia schicken?

5.

Geographie der ›Hölle‹. – Vom Vorraum über den Acheron zum ersten Kreis. Canti 2–11

Dante zufolge sind mehr Menschen in der Hölle als auf der Erde. Ihre Masse ist von bunter Vielfalt, wird durch das System der Höllenkreise streng geordnet. Es handelt sich um weite Räume, Balkone oder Bergstraßen, um Rundungen, die sich nach unten wie ein Trichter verengen. An der tiefsten, engsten Stelle, am Erdmittelpunkt, steckt Satan in ewigem Eis und zerkaut in seinen drei Mäulern drei Verräter, Judas, der Jesus verraten hat, und die beiden Verräter an Caesar: Brutus und Cassius. Auch hier, an der dunkelsten Stelle des Universums, Gleichgewicht von individueller Reise, Erkundung der Welt, Theologie und Politik.

Die Eingangsszene von canto 1, das Zusichkommen Dantes, seine Versuche, sich dem beleuchteten Berg zu nähern, das Hin und Her mit den Bestien, die Gespräche mit Vergil dauern einen ganzen Tag lang. Am Abend – canto 2 – kommen Dante, dem Wanderer, Zweifel, ob er die Kraft hat, sich auf eine Jenseitswanderung einzulassen; die beiden Menschen, die das vor ihm lebend geschafft haben, Aeneas und Paulus, hatten eine göttliche Mission; er glaubt zunächst nicht, eine solche Sendung zu haben: Ich bin nicht Aeneas, ich bin nicht Paulus (2, 32). Vergil erzählt ihm die Vorgeschichte: Maria hat Lucia aufgefordert, zu Beatrice zu gehen, ihrem Geliebten in der Not Hilfe zu schicken, nämlich den in der Hölle einsitzenden Vergil. Wenn drei mächtige Himmelsdamen für ihn sorgen, kann er die Reise wagen. Er stimmt zu.

Die Wanderer durchschreiten das Höllentor mit der Inschrift: Hier geht’s zum ewigen Schmerz. Gerechtigkeit, Allmacht, höchste Weisheit und ursprüngliche Liebe haben die Hölle erbaut (canto 3). Nichts Irdisches wurde vor ihr erschaffen, sie wird ewig bestehen. Wer hereinkommt, lasse alle Hoffnung fahren. Der Richterspruch gilt für immer.

Die beiden Dichter betreten zuerst einen Vorraum. In ihm leiden die Unentschiedenen, die weder warm noch kalt waren. Sie lebten ohne Lob und ohne Schande, senza infamia e senza lodo (3, 36). Dante sieht die Engel, die bei der Rebellion Satans neutral bleiben wollten. Hier ist ein solcher Höllenlärm, ein Gestöhne und Geschrei, daß Dante – schon wieder – weint. Die Besucher kommen an den Fluß Acheron, dort haben sich Sünder versammelt, die Charon über den Fluß fahren soll. Ein Erdbeben erschüttert die Vorhölle, ein Blitz läßt Dante bewußtlos zusammenbrechen. Er kommt wieder zu sich im ersten Kreis der Hölle. Wegen seiner Bewußtlosigkeit muß die Art des Transportes eines lebendigen Leibes von Kreis zu Kreis hier nicht erörtert werden; einfach ist er nicht; es handelt sich um beträchtliche Entfernungen über rauhe Steilwände mit vielen Gefahren.

Im ersten Höllenkreis, canto 4, wird nicht gefoltert und gequält. Das Leiden hier ist unkörperlich; es besteht in dem Bewußtsein, das Lebensziel, die beseligende Anschauung Gottes, die alle Welterkenntnis einschließt, nie erreichen zu können. Es ist der Aufenthaltsort der ungetauft gestorbenen Kinder und der tugendhaften Nichtchristen, der ›großgesinnten‹ Geister. ›Großgesinnt‹ ist ein hohes Prädikat der Ethik des Aristoteles. Diese Geister haben die höchste Stufe der natürlichen Moral erreicht. Sie befinden sich im sog. Limbus. Limbus hieß im klassischen Latein der Rand, der Saum, der Streifen. Nach Augustins Gnadentheorie gehörten Ungetaufte in die Hölle, auch die Kinder. Sie sollten gestraft werden, wenn auch auf die mildeste Weise, poena mitissima. Das unter Augustins Einfluß stehende Konzil von Karthago 418 verurteilt im Kanon 3 alle, die einen mittleren Ort zwischen Himmel und Feuerhölle behaupten.^[827]   Das war seit dem 12. Jahrhundert unerträglich; frühe Scholastiker machten aus dem Wort ›Limbus‹ eine Zwischenzone, eine Vorhölle, ließen die Strafe dort immer weicher werden und sahen im 13. Jahrhundert schließlich einen Ort naturhafter Seligkeit. Thomas verteidigte diesen Kompromiß in der Quaestio De malo qu. 5, a. 1–5. Kirchliche Lehrentscheidungen mahnten immer wieder, an dieser Lehre festzuhalten; noch 1794 verwarf Papst Pius VI. die streng-augustinistische Kritik am Limbus, die behauptete, er sei ein »pelagianisches Märchen« (D-H Nr. 2626 S. 723).

Die Limbus-Theorie bot Theologen die Möglichkeit, die Notwendigkeit der Taufe und der Mission zu behaupten und gleichzeitig zu vermeiden, daß Gott Unschuldige strafte; für Augustin waren sie keine Unschuldigen, sondern Erbsünder. Der Limbus hatte in der Bibel keine Grundlage und war theoretisch ein Notbehelf, ein Zwischenzustand zwischen Verdammnis und ewigem Glück. Es ist vergnüglich zu sehen, wie Kirchenleute sich darüber den Kopf Gottes zerbrochen haben.^[828]   Einer von ihnen kam auf die nachdenkenswerte Idee, ungetaufte Kinder, die sich auf ewig verurteilt sähen, müßten Gott hassen und hätten ihre Strafe dann auch verdient.

Was hat Dante mit dem Limbus gemacht? Er übernimmt die Lehre, läßt ungetaufte Kinder und gute, aber ungetaufte Heiden darin sich aufhalten, erweitert aber den Kreis. Er läßt dort den Wanderer die Dichter Homer, Horaz, Ovid und Lukan sehen; sie nehmen ihn, Dante, als sechsten in ihrem Kreis auf. Das ist die Selbsternennung zum größten Dichter seit der Antike. Er sieht die großen Heiden in einem nobile castello (4, 106). In diesem schmerzfreien Elysium trifft er Elektra und Penthesileia, Caesar und Enea. Dort sieht er Aristoteles, den Meister derer, die wissen, maestro di color che sanno (4, 133). Andere Philosophen bewundern und ehren ihn; Platon und Sokrates stehen ihm am nächsten, aber da sind auch Demokrit und Anaxagoras, Cicero und Seneca. Etwas zur Seite steht für sich Saladin (4, 128). Die großen Ärzte sind da, Galen und Avicenna, auch Averroes, der den großen Kommentar schuf, che’l gran commento feo (4, 144). Die antike und arabische Kultur ist versammelt und als wertvoll gesichert.

Den zweiten Kreis bewacht Minos; hier leiden die Wollüstigen (canto 5), aus deren Masse Francesca und ihr Geliebter herausgehoben sind. Der sechste canto handelt von den Schlemmern; er wird von Zerberus bewacht. Unter ihnen trifft Dante den Florentiner Ciacco. Das ergibt erste Gespräche über den Niedergang von Florenz. Den vierten Kreis beherrscht Pluto; hier werden Geizige und Verschwender bestraft (canto 7). Es folgen bei immer strengerer Bestrafung die Zornigen und die Traurig-Trägen (canti 7 und 8). Im 6. Kreis stecken die Häretiker in glühenden Steinsärgen; hier trifft Dante den Staatsmann Farinata und den Vater seines Freundes Guido Cavalcanti (canti 9–11). Es folgt eine kurze Unterbrechung der Höllenwanderung; Vergil erklärt den Aufbau des Ganzen.

6.

Der Aufbau der Hölle nach canto 11

Man vergleicht gern Dante mit Homer, beide, so scheint es, stehen am Anfang und ermöglichen spätere poetische Weltentwürfe. Aber es besteht ein großer Unterschied: Von Literatur vor Homer wissen wir so gut wie nichts, auch wenn das Gilgamensch-Epos und andere orientalische Gesänge als Quelle gelten. Dante hingegen ist später Erbe; er nennt die Autoren, die vielen, die für ihn wichtig waren: Griechen, Römer, Araber. Außerdem knüpft er an die Theologie an, wählt aus, was er brauchen kann; er formt es um, wie er es braucht. Das Beispiel Limbus zeigt: Er orientiert sich nicht am Neuen Testament, auch nicht an einer zeitüberlegenen christlichen Dogmatik, sondern an Zeitgenossen und deren Autoritäten. Was man unter ›christlicher Lehre‹ versteht, war in verschiedenen Jahrhunderten verschieden; der Limbus und auch das Fegefeuer sind dafür gute Beispiele, aber auch die Lehre von der Trinität, von den zwei Naturen Christi, von der Gnade. Solche Wandlungen bleiben dem verdeckt, der die Historizität der christlichen Wahrheit ignoriert.

Daß Dante Traditionen aufgreift, verändert und seiner Konstruktion einpaßt, gilt auch für den Aufbau des Inferno im ganzen. Vergil und Dante, der Wanderer, machen am Rand des sechsten Kreises eine Rast, um sich an den Höllengestank zu gewöhnen, und Vergil nutzt die Zeit, im 11. canto die Struktur der Hölle zu erklären, vom 2. Kreis der Hölle an: Bestraft werden nicht einzelne Sünden, sondern vernunftwidrige verfestigte Dispositionen, falsche Lebensweisen, die man ›Laster‹ nennt. Bestraft wird erstens in den Kreisen 2 bis 5 die habituelle Maßlosigkeit in der Beherrschung von Affekten, von sexueller Begierde, von Gaumenlust und Zornkraft. Danach erreichen die Wanderer den Fluß Styx und hinter Mauern das Reich des Dis. (Dis kommt von Dispater, dem römischen Gott der Unterwelt, entsprechend dem griechischen Pluton.) Dort leiden die Gewalttätigen, abgeteilt nach verschiedenen Formen der Gewaltanwendung – gegen den Nächsten, gegen sich selbst, gegen Natur, gegen Kunst und gegen Gott: Sie leiden in verschiedenen Felsnischen des 7. Kreises. Weiter nach unten folgen Menschen mit betrügerischen Dauerhaltungen; die Kreise 8 und 9 weisen die meisten Untergliederungen auf, Ringe oder Taschen, Gräben. Zunächst kommen Betrüger, die sich gegen Menschen vergangen haben, die ohnehin kein Vertrauen zu ihnen hatten: Verführer, Schmeichler, Zauberer, Geschäftsbetrüger, Heuchler, Diebe, betrügende Ratgeber, unter ihnen Odysseus, zuletzt Zwietrachtstifter und Fälscher. Das alles, fein, nämlich zehnfach, unterteilt. Ganz zutiefst kommen im 9. Kreis, vierfach untergliedert, die Betrüger, die sich an Menschen vergangen haben, die ihnen vertrauten, Verräter an Verwandten, an politischen Freunden, an Gästen, zuletzt die Verräter an Jesus und an Caesar.

Es gibt also drei Grade zunehmender Verwerflichkeit: Am wenigsten böse ist die Unbeherrschtheit der Affekte, dann folgt die Gewalt, zuletzt die verschiedenen Grade von Betrug. Vergil erklärt diese Reihenfolge, die uns überrascht: Je geistiger eine Fehlhaltung ist, um so spezifisch menschenartiger und um so böser ist sie. Zugeständnisse an die Animalität sind weniger schlimm als intellektuell gesteuerte und bewußt gewählte Fehler.

In diesem Zusammenhang beruft Vergil sich ausdrücklich auf die Ethik des Aristoteles: Deine Ethik, mahnt Vergil seinen Schüler, erklärte dir doch die drei Dispositionen, die dem Himmel mißfallen (11, 80). Das heißt: Die Höllenstruktur entspricht der Nikomachischen Ethik des Aristoteles; das Verhältnis von Kunst und Natur erklärt Vergil, indem er die Physik des Aristoteles erklärt. Vers 11, 101: la tua Fisica. Vergil setzt voraus, sein Schüler kenne die Hauptwerke des Aristoteles. Dante, der Schriftsteller, setzt voraus, daß sein Leser sie auch kennt. Dantes Lasterkatalog beruht auf der Nikomachischen Ethik und auf Ciceros De officiis, besonders 1, 13.^[829]   Aber er modifiziert ihn. Er wußte, daß er vor anderen Lebensverhältnissen stand als Aristoteles. Mittelalterliche Autoren, die man ›politische Averroisten‹ genannt hat, wußten, daß ihr politisches Hauptproblem bei Aristoteles–Averroes nicht vorkam: Die Nikomachische Ethik kannte keine Epikureer, sie wußte nichts davon, daß die kuriale Politik das Imperium ruiniert und den Frieden in Italien verhindert; sie verlieh keinen prophetischen Impuls. Sie sagte nichts über die Zukunft; sie kündigte keinen veltro an (Inf. 1, 101–102), der bald kommen und den Wolf aus Italien in die Hölle, alle Habgier mit kaiserlicher Autorität aus der Welt vertreiben wird. Aus ihr ergab sich nicht die Kritik an Florenz, das die allgemein menschliche Erwartung von Glück mit rastloser Bereicherung, mit siegreicher Konkurrenz und sinnloser Vergrößerung des Privateigentums identifizierte. Aus Aristoteles folgte weder die Kirchenkritik noch die Kritik am florentinischen Frühkapitalismus. Allerdings hatte er sich in seiner Politik gegen die maßlose Steigerung der Einwohnerzahl der Polis ausgesprochen. Aristoteles kannte keine amtliche Wahrheitsverwaltung; Dante verengte ihn, indem er wütete gegen Häretiker und Homosexuelle, wenn er auch seinem Lehrer Brunetto Latini, den er unter ihnen antrifft, mit uneingeschränkter Hochachtung und feinem Takt begegnet (canto 15). Bei Francesca hat er nicht von deren lussuria gesprochen; bei Farinata verlor er kein Wort über Häresie als Strafgrund; im Gespräch mit Brunetto Latini sagt er nichts über ›Sodomie‹, wie damals die Homosexualität hieß.

Mit dem sechsten canto des Inferno setzen, wie gesagt, politische Analysen ein. Dante will von dem florentinischen Schlemmer Ciacco, der wie alle Infernobewohner die Gegenwart nicht kennt, aber die Zukunft schon weiß, wissen, was der Konflikt zwischen den zerstrittenen Familien der Cerchi und der Donati für die Stadt bringen wird. Er erfährt, daß die Donati nach drei Jahren, von 1300 an gerechnet, mit Hilfe Bonifaz VIII., der jetzt, 1300, noch zögert, die Oberhand gewinnen wird. Die Gesellschaftskritik betrifft zunächst Florenz, aber auch Pistoia (25, 10–12), Pisa (33, 79–89) und Genua (33, 151–153). Die Gründe des sozialen Verfalls, schon im Convivio 4, 12, 9 erörtert, betreffen die wirtschaftlich fortgeschrittenen Gegenden Italiens und stehen alle nicht bei Aristoteles. So wichtig die Ethik-Politik des Aristoteles war, Dante las sie nicht als Kontemplativer; sie machte ihn nicht zum bloßen Theoretiker; er entnahm ihr seine politisch-dringlichen Bewertungen. Diese zu minimalisieren, dazu besteht heute, nach der entgegengesetzten Welle der siebziger Jahre, die Tendenz sowohl in der italienischen wie in der deutschsprachigen Dante-Literatur.

Dante hat zwei ihm wichtige Bücher, das Convivio wie De vulgari eloquentia, abgebrochen, um sich ganz der vulgärsprachlichen, ethisch-praktischen und prophetischen Commedia zu widmen. Dabei hat die Commedia auch den Charakter einer Lehrdichtung: Sie informiert über den Aufbau des Kosmos, die Weltbedeutung der Fortuna und die Struktur des Jenseits, sie erklärt das System von Lastern und Tugenden; sie präsentiert eine große Anzahl geschichtlicher Personen und Verhältnisse; sie gibt fast so etwas wie eine geschichtliche Phänomenologie des europäischen Geistes. Sie will die Willensfreiheit retten trotz aller geschichtlichen und astrologischen Vorbedingungen menschlichen Handelns. Das alles war nicht aus Aristoteles zu ermitteln, so wichtig er war.

7.

Dantes Weltgericht

Über den vielen Details, welche die Dante-Forschung hervorhebt, sind die einfachen Linien nicht zu übersehen:

Nicht die Kataloge der Laster und Tugenden stehen im Vordergrund; sie begründen die Strukturen, aber Dantes Kunst drängt sie zurück zugunsten künstlerischer Komprimierung geschichtlicher Zustände und Personen; Dante kondensiert Überliefertes zu wenigen Worten und Gesten einer bleibenden Figur. Die Ewigkeit der Höllenstrafen – sie hatte Origenes und seinen Anhängern mißfallen, Augustin hatte sie urgiert und für den Westen fixiert –, sie erhält bei ihm den poetischen Sinn, zeitliche Vorgänge und sterbliche Menschen in ihrer bleibenden individuellen Form vorzustellen: Francesca, Farinata, Odysseus, Ugolino.

Staunen erregt die Anmaßung, mit der Dante die Urteile Gottes ausspricht. Wie konnte ein einzelner Mensch, gar ein einfacher Laie, kein Theologe, darüber entscheiden wollen, wer in die Hölle, wer in den Himmel kommt? Einen Menschen zum Heiligen zu erklären, gehörte zur Dante-Zeit in die Kompetenz der Kirche; für Höllenstrafen war nicht einmal sie zuständig. Das Ungeheure dieses Anspruchs fiel damals auf: Dieser Dante urteilt, Gott, Engel und Teufel führen seinen Spruch aus. Man muß die poetische Operation sehen, die Dante damit vollzog: Seine Urteile durften nicht willkürlich ausfallen, er mußte poetisch-kreativ ihre innere Plausibilität aus der Eigenart und Selbstbestimmung der Personen herleiten, ein ungeheurer psychologisch-historischer Aufwand. Er mußte Einzelheiten bringen, aber sie so auswählen, koordinieren, synthetisieren, daß sein Urteilsspruch als das Urteil Gottes begreiflich wurde. Die Theologie der ewigen Höllenstrafen diente ihm zur Sanktion der rückwärts gewandten Analyse bekannter Personen und der poetischen Fiktion. Die Strafen waren nicht von außen zugefügte Gerichtsbeschlüsse, sondern die poetisch-logische und dauerhafte Verdeutlichung freier Menschen. Am Anfang hat Dante noch Mitleid mit den Bestraften, aber je tiefer sie steigen, um so widerlichere Verbrecher treffen die Dichter, und Mitleid weicht dem Zorn (canto 13; canto 20; canto 29). Die Schuldigen erleiden, was sie als gegenläufiges Spiegelbild ihrer Taten bewirkt haben; sie erfahren den poetisch-genau abgepaßten Gegenschlag, das sog. contrapasso (canto 28).

8.

›Inferno‹ als Albtraum

Die Poesie des Inferno ist noch eine andere: Sie beschwört Bilder der Nacht, der Zerstörung, des Schreckens; sie versammelt das Personal vieler alteuropäischer Albträume: Kentauren treten auf und Minotaurus, Charon (canto 3) und Cerberus (6), Pluto (7), die Furien und Medusa (9). Sie ordnet poetisch-rational diese Visionen des Grauens: brennenden Sand, Feuerregen. Gewalttäter schwimmen im kochenden Blutstrom, Unterteufel tauchen mit komischen Nebeneffekten Schwindler in siedendes Pech; der Flugdrachen Geryon fliegt die beiden in den zu Fuß nicht erreichbaren nächsttieferen Kreis (canti 16 und 17). Giftige Schlangen fressen sich durch Diebe hindurch: Wir erleben die übertreibendste rocky horror picture-Show, Szenen des Wahnsinns und der Verwandlung, Metamorphosen scheinbar solider Substanzen ineinander, Selbsttöter werden zu Bäumen. Das grausige Spiel, das Goethe groß, aber abstoßend fand, erreicht Höhepunkte wie die: Wir sehen aufgeschlitzte Personen mit heraushängendem Gedärme (canto 28), wir riechen den Gestank überfüllter mittelalterlicher Spitäler im Sommer (canto 29). Das alles schafft eine Atmosphäre gebändigten Grauens, gestalteten Unmaßes. Das ist poetisch-aufgehobenes Chaos – Chaos der menschlichen Seele in der gar nicht so rationalen europäischen Tradition. Archaischer Groll, Urväterspuk kehren zurück; Katharsis durch ausgehaltenes Grauen, übersichtlich gemacht mit Hilfe der Ethik des Aristoteles.

9.

Ins Einzelne gehen

Die Commedia wurde oft großflächig, ideologisch, theologisch oder national gelesen. Dagegen hilft nur, ins Detail zu gehen. Dann findet man nachdenkliche Wendungen wie die von der Wahrheit mit dem Gesicht der Lüge (16, 124). Die Verdammten werden definiert als die, die das Gut des Intellekts verloren haben, c’hanno perduto il ben dell’intelletto (3, 18). Das wahre Glück des Menschen ist das Gut, das die Natur des Intellekts fordert – diese These des Aristoteles liegt dem Ganzen zugrunde. Aber Dantes philosophierende Poesie überdeckt nicht das Grauen, die Zerrissenheit, die Trauer und die kleinen Wünsche. Der Leser entdeckt die Rücksicht Dantes auf das Ruhmbedürfnis der Granden (canto 13); er liest die besorgniserregenden Vorhersagen von Dantes düsterer Zukunft durch Ciacco (canto 6), durch Brunetto Latini (canto 15) und Fucci (canto 24).

Er hört merkwürdige Nebentöne, die nicht recht ins theologische Konzept passen: Beatrice verspricht Vergil, sie werde ihn vor Gott loben, was doch dem Höllenbewohner nichts nützt (2, 74); Francesca würde sich durch Gebete für Dantes Mitgefühl bedanken, wenn Gott ihr Freund wäre. Das klingt, als wären diese Verdammten gut, gar besser als der rächende Gott. An einigen Stellen sieht es so aus, als gebe Gott den Bösen einen inneren Trieb ein, die Strafe zu wollen; aber daneben verachten reuelose Gotteslästerer ihre Strafe (14, 47); in ungebrochenem Sünderstolz reden Jason (canto 18) und Fucci (canto 25). Einige der Gestraften werden nur noch härter, noch rebellischer. Das liest man nicht bei Aristoteles; das besagt kein Lasterkatalog; das hat Dante erfunden. So auch das Genrebild der Verrücktheiten der besseren Gesellschaft von Siena am Ende des 29. canto, Verse 121–138: Dort werfen die jungen Herren mit Geld nur so um sich, und einer von ihnen kam auf die (nur für Dante) verrückte Idee, den Braten mit Nelken zu würzen.

Das Inferno bedrückt und ordnet die Bedrücktheit. Es erfreut durch viele kurzgefaßte und einige ausgearbeitete Metaphern wie diese:

Aus canto 21 (7–18): Betrüger in öffentlichen Ämtern müssen ins siedende Pech. Dante vergleicht die grausame Szenerie mit der Schiffswerft der Venezianer im Winter:

Wie in der Schiffswerft der Venezianer im Winter, wenn sie nicht in See stechen können, das klebrige Pech kocht, um die Schiffe, die Schäden zeigen, neu zu bestreichen – statt dessen baut der eine ein neues Schiff, ein anderer stopft mit Werg die Planken eines Schiffs aus, das viele Fahrten gemacht hat; der eine schlägt Nägel ein am Bug, ein anderer am Heck, wieder ein anderer macht Ruder, ein anderer wickelt Taue auf; wieder ein anderer setzt Flicken auf das kleine Vordersegel (terzeruolo) oder das große Hauptsegel (artimon) –, so siedete dort unten, nicht durch ein Feuer, sondern durch göttliche Kunst, das dichte Pech, das auf allen Seiten das Ufer verklebte.

Rustikale Metaphern geben zuweilen dem Inferno ein aufgerauhtes poetisch-realistisches Klima: Bäuerliche Erfahrungen ziehen hohe Themen auf die Erde zurück. Etwa im canto 24 (1–18):

In jenem Teil des jungen Jahres, in dem die Sonne ihre Strahlenhaare im Zeichen des Wassermanns mildert,^[830]   wenn die Nächte schon mitten am Tag herankommen, wenn der Reif auf dem Boden das Bild seiner weißen Schwester malt – freilich hält dies Gemalte nur kurz an –, dann steht der junge Bauer, dem das Heu ausging, auf, er schaut hinaus und sieht das Feld ganz in Weiß. Er schlägt sich enttäuscht auf die Hüfte, kehrt ins Haus zurück und jammert, ein armer Tropf, der nicht weiß, was er tun soll, aber dann geht er noch einmal hinaus und schöpft Hoffnung, weil er sieht, die Welt hat in kurzer Zeit ihr Aussehen verändert, er nimmt seinen Stab und treibt die Schafe hinaus auf die Weide – so erschreckte der Meister mich, als ich seine Stirn so umwölkt sah, und so schnell bot er für mein Übel die Medizin.

Oder Odysseus tritt auf, neben vielen Lichtern im Dunkeln, ein Feuermantel umhüllt ihn und seinen Mittäter. Dante denkt an das Gefunkel der Glühwürmchen an einem Sommerabend in der Toscana. Der berühmte canto 26 beginnt (25–33):

Wie der Bauer, der oben sich ausruht – in der Jahreszeit, da die Sonne ihr Gesicht am wenigsten verbirgt, zu der Stunde, wenn die Fliege der Schnake weicht –, wie der Bauer unten im Tal, wo er sonst erntet und pflügt, viele Glühwürmchen sieht, so viele Flammen erglänzten, wie ich wahrnahm, als ich dort ankam, wo der Boden zu sehen war, im ganzen achten Graben.

Dante führt solche Metaphern breit aus. Er gibt eine feste sinnliche Anschauung als Ausgangspunkt, besonders oft am Anfang eines canto.

10.

›Inferno‹ bei Boccaccio

Dante wurde oft monumentalisiert. Dagegen zeichne ich ihn im Strudel der Geschichte. Seine Botschaft wurde aufgenommen, aber vielfach verändert, auch verbogen. Dies zeigt sich, wenn man fragt: Was wird bei Boccaccio aus dem Thema ›Hölle‹? Sein Buch beginnt mit den infernalen Szenen der Pest; aber nie nennt er die heimgesuchte, leidende Stadt ein ›Inferno‹. Heute ist die abgeblaßte Höllen-Metapher bei Kriegs-, KZ- und Brandberichten, auch bei schweren Autounfällen üblich. Vermutlich war um 1350 die Hölle noch nicht metaphorisiert genug, und das Wort konnte nicht so abstrakt-generell verwendet werden. Heute gibt es zahlreiche deutsche Komposita mit ›Hölle‹; sie setzen die Metaphorisierung als erreicht voraus: Höllenangst, Höllenlärm, Höllenmaschine. Der SPIEGEL schreibt gelegentlich, Wolfgang Koeppens Briefe berichteten von seiner »Ehehölle«. Terminologisch ist ›inferno‹ auch bei Boccaccio ein unterirdischer Ort; man wird nicht sagen können, Boccaccio habe nicht mehr an die Hölle geglaubt; er hatte wohl manchmal Angst, er werde in ihr enden. Aber das wissen wir nicht; wir haben nur seinen Text. Im Decameron ändert er die Perspektive: Er fragt nicht mehr, was die Hölle ist und wer hineinkommt. Er fragt: Wer spricht von der Hölle und warum? Er sucht die Hölle in den Reden der Menschen auf. Er weiß auch, daß sie in ihren Ängsten vorkommt. Er mindert die Angst durch milde, lächelnde Skepsis.

Da heißt es schon einmal von einer verliebten Frau, sie habe wohl weniger ans Inferno gedacht als an einen möglichen Liebhaber (Dec. 8, 7, 8), was etwa bedeuten könnte: Sie schaute nicht nach unten, zur Erde, sondern sie blickte lebenslustig und männerwild umher. In Pistoia gibt es eine Frau, die von zwei verrückt in sie verliebten Florentiner Kaufleuten als Liebesbeweis verlangt, sie sollten sich zum Schein begraben lassen, und sie antworten, sie gingen für sie nicht nur ins Grab, sondern ins Inferno (Dec. 9, 1, 18).

Was bei Boccaccio aus dem Inferno-Motiv wird, zeigen zwei Erzählungen des immer gern schlüpfrigen Erzählers Dioneo: Im Decameron 3, 10 erzählt ein Einsiedler einem jungen, unschuldigen Mädchen, sie müsse den Teufel in die Hölle zurückschicken, und er zeigt ihr, wie das geht: indem sie mit ihm schläft.

Dioneo erzählt auch folgende Inferno-Geschichte (Dec. 7, 10, 8–21; meine Zusammenfassung):

Da gab es also in Siena zwei junge Männer, einfache Leute. Der eine hieß Tingoccio Mini, der andere Meuccio di Tura. Beide wohnten am Salztor. Sie hingen fast den ganzen Tag zusammen, und jeder hatte den Eindruck, daß sie dicke Freunde waren.

Und weil sie, wie andere Leute auch, in die Kirchen und zu den Predigten gingen, hatten sie vielfach von der Herrlichkeit und dem Elend der Seelen der Verstorbenen gehört, die sie, je nach ihren Verdiensten, in der anderen Welt erwarteten. Darüber hätten sie liebend gerne etwas Sicheres gewußt. Da sie aber nicht wußten, wie sie das anstellen sollten, versprachen sie sich gegenseitig: Wer als erster von ihnen stürbe, der sollte, wenn er eben könne, zum dem zurückkommen, der noch am Leben ist, und ihm die Nachrichten übermitteln, die er verlangte. Und sie besiegelten das mit einem Eid.

Nicht lange nach diesem Versprechen wurde Tingoccio Taufpate. Die Mutter des Kindes wurde dadurch seine geistliche Verwandte, seine ›Gevatterin‹, wie man das in manchen Gegenden nannte. Nun war diese Frau, Monna Mina, eine sehr schöne und lebhafte Frau, und Tingoccio verliebte sich in sie, seiner geistlichen Verwandtschaft mit ihr ungeachtet. Tingoccio verstand es so gut, ihr zu sagen, was er von ihr wollte, mit Worten und mit Taten, daß sie ihm sein Vergnügen gewährte. Aber Tingoccio verausgabte sich dabei zu sehr und wurde plötzlich krank. Nach ein paar Tagen verschlimmerte sich die Krankheit so sehr, daß er, geschwächt wie er war, den Kampf mit ihr nicht bestehen konnte; er schied aus diesem Leben.

Es vergingen drei Tage, und dann kam eines Nachts Tingoccio, wie versprochen – vermutlich war er vorher nicht dazu gekommen –, in das Schlafzimmer von Meuccio, der tief schlief, und rief seinen Namen.

Meuccio erwachte und fragte: »Wer bist du?«

»Ich bin Tingoccio«, erwiderte er. »Ich bin, wie versprochen, zu dir zurückgekommen, um dir Nachrichten von der anderen Welt zu bringen.«

Sie plaudern über die Jenseitswelt, Meuccio, ob er hier unten etwas für ihn tun könne. »Ja«, antwortete Tingoccio, er solle Messen für ihn lesen und Totengebete sprechen lassen; er solle Almosen geben. Das seien die Dinge, die dort drüben viel nutzten. Meuccio versprach, das mache er gerne für ihn.

Gerade wollte Tingoccio wieder gehen, da fiel dem Meuccio die Gevatterin ein. »Ein Glück, lieber Tingoccio, daß mir jetzt die Gevatterin einfällt, mit der du oft genug geschlafen hast, als du hier unten warst. Welche Strafe hast du dafür gekriegt?«

»Meine Sünde war die: Ich habe mit meiner Gevatterin geschlafen, und zwar so heftig, daß ich mich dabei ruiniert habe.« Da brach er in schallendes Gelächter aus und sagte: »Geh, du Narr! Davor brauchst du keine Angst zu haben. Hier oben kümmert sich keiner um Gevatterinnen!« Als ich das alles hörte, faßte ich wieder Mut. Inzwischen nahte der Tag; er rief noch: »Meuccio, machs gut! Ich kann nicht länger bei dir bleiben!« und schon war er verschwunden.

Nachdem er gehört hatte, daß man dort oben sich um Gevatterinnen nicht kümmert, lachte er sich wegen seiner Dummheit aus, in der er schon auf einige Gevatterinnen verzichtet hatte. Aber er lernte gerne dazu, und von diesem Tag an wurde er für die Zukunft klüger.

Die Hölle kommt bei Boccaccio nicht mehr als realer Ort realen Geschehens vor. Sie ist zur Redensart geiler Einsiedler und herrschsüchtiger frati geworden. Sie erlegen anderen Gesetze auf, erlauben sich selbst alles und machen ihre Zuhörer gefügig und spendefreudig durch Höllenpredigten (Dec. 3, 7, 28). Ehevorschriften sind ihr beliebtes Thema, und die beiden geistig bescheidenen Sienesen, die ihre Zweifel am Jenseits haben und es genau wissen wollen, quält dieses Thema, aber im Jenseits stellt sich heraus, daß sich niemand um die Vorschriften und Kategorien des Kirchenrechts kümmert. Sexuelle Beziehungen unter geistlich Verwandten, also unter Paten, Patenkindern u.ä. waren ein ernsthaftes Thema des Kirchenrechts, aber sie sind Menschenwerk, verdienen keinen Respekt. Auch Dante hatte die Prediger verspottet, aber Boccaccio zeigt respektlos im einzelnen, wie sie die Menschen mit ihren Jenseitserfindungen bedrängen. Die Hölle kommt als Realität nicht mehr vor; Boccaccio diagnostiziert sie als Mönchsgerede und Einschüchterungsrhetorik. Das ist ein erheblicher Abstand zu Dantes Inferno. Das Jenseits als realer Ereignisraum ist weggefallen. Daraus schlägt Boccaccio doppelten Gewinn: Erstens: Auch einfache Menschen sind erzählenswert. In Dantes Inferno kommen nur die Großen vor. Boccaccio weitet den Sprachraum aus auf untere Schichten, auf ihre Lebensgewohnheiten und Sprechweisen. Dante war ihm mit Interesse am Lokalcharakter von Dialekten vorausgegangen, hatte sich aber für einfache Leute nicht interessiert. Zweitens erschließt Boccaccio neue sprachliche Wirklichkeiten: Sex hat Dante nur diskret angedeutet in der Art: An jenem Tag lasen wir nicht weiter. Boccaccio kommt deutlich zur Sache; er zeigt, welche Konflikte die körperliche Liebe im Kontext von Partnerschaft, Familie und Herrschaftsordnung auszuhalten hat: Ungewißheit, ob man geliebt wird, Eifersucht, Abwehr der Übergriffe der Familien und religiöse Tabus.