LA CONSERVACIÓN MUSEÍSTICA
HANS ULRICH OBRIST
Conservador de la Galería Serpentine de Londres.
En los últimos tiempos, la voz «conservar», aplicada a la labor de gestión de museos y galerías de arte, parece aplicarse en una diversidad de contextos cada vez mayor, ya que su significado abarca prácticamente cualquier cosa, desde una exposición de grabados de antiguos maestros de las artes plásticas al contenido de un establecimiento dedicado a las últimas tendencias. Y corremos el riesgo de que la definición termine por expandirse a tal punto que deje de tener una funcionalidad útil. Sin embargo, creo que si la palabra «conservación» encuentra un ámbito de aplicación cada vez más amplio se debe a una característica de la vida moderna que resulta imposible ignorar: me refiero a la increíble proliferación de ideas, información, imágenes, conocimientos académicos y productos materiales de que somos testigos en nuestros días. Dicha proliferación determina que las actividades de filtrado, capacitación, síntesis, encuadre y memorización resulten cada vez más importantes como instrumentos de navegación básicos para las singladuras propias de la vida del siglo XXI. Y esas son justamente las tareas del conservador museístico, figura que se entiende ya no como la de aquel individuo que, sin más, se dedica a rellenar un determinado espacio con objetos, sino como la de la persona capaz de poner en contacto distintas esferas culturales, inventando nuevas modalidades de exposición y dando pie, al mismo tiempo, a intersecciones que posibiliten la aparición de encuentros y resultados inesperados.
En una ocasión Michel Foucault dejó constancia de que albergaba la esperanza de que sus escritos pudieran servir como una caja de herramientas teorética para otras personas, como una especie de fuente de conceptos y modelos encaminados a una mejor comprensión del mundo. A mis ojos, el autor, poeta y teorético Édouard Glissant ha terminado por convertirse en una caja de este tipo. Percibió muy pronto que en la fase de globalización por la que atravesamos (que no es la primera) existe el peligro de caer en la homogeneización, aunque al mismo tiempo se dé también el movimiento opuesto, el del repliegue en el interior de la cultura propia. Y para contrarrestar ambos peligros, Glissant propone la idea de la mondialité, o mundialización —esto es, el establecimiento de un diálogo global que aumenta la diferencia—.
Esto me indujo a enfocar las exposiciones desde una perspectiva novedosa. Los conservadores museísticos soportan una gran presión, no solo porque se les insta a realizar sus escenificaciones en un espacio concreto, sino también porque se les exige que envíen esas muestras artísticas a cualquier lugar del globo empaquetando las obras en una serie de cajas en una ciudad y desempaquetándolas en el punto de destino. De este modo se fuerza un tipo de globalización de carácter homogeneizador. Utilizar la idea de Glissant al modo de una herramienta implica concebir unas exposiciones capaces de establecer una relación con el lugar que las acoge, una relación susceptible de variar en función de las distintas condiciones locales y de crear un mudadizo y complejo sistema dinámico provisto de bucles de retroalimentación.
En este sentido, «conservar» significa rechazar las escenificaciones estáticas y los alineamientos permanentes para permitir, muy al contrario, que broten conversaciones y relaciones nuevas. Generar este tipo de vínculos es una de las labores esenciales que dan sentido a la actividad del conservador o del comisario artístico, puesto que implica que un conocimiento, un modo de pensar y un conjunto de obras de arte nuevos se difundan por medio de unos procedimientos que pueden convertirse en el germen de la futura inspiración interdisciplinar.
Hay sin embargo otro argumento en favor de la idea de que la conservación museística es una actividad de vanguardia perfectamente adaptada al siglo XXI. Como ya señalara en su momento el artista Tino Sehgal, las sociedades modernas se encuentran hoy en una situación que no conoce precedente alguno, dado que a los problemas derivados de la carencia, o de la escasez, de recursos —que ha sido siempre el principal factor de motivación de la innovación científica y tecnológica— se suman aquellos asociados con los efectos globales de la excesiva producción y utilización de esos recursos —problemas que pueden llegar incluso a superar a los causados por las antiguas penurias—. Por esta razón, el hecho de rebasar los límites del objeto como sede o topos del significado posee una importancia añadida. La selección, presentación y propiciación del diálogo son formas que los seres humanos utilizan para crear e intercambiar valores reales, sin tener que depender de procesos superados e insostenibles. La conservación artística puede convertirse en un elemento de vanguardia e indicarnos el camino a seguir para avanzar hacia esa forma de elegir que tan relevante resulta en nuestros días.