A KRIMI

Van Wyck Books írt egy könyvet Új-Anglia virágzása címmel. Ez a könyv egy olyan különös tényről szól, amelyet csak az asztrológia magyarázhat meg: arról, hogy a múlt század elején az Egyesült Államoknak egy kis területén egész sor zseniális ember született. Természetesen kedvelem ezt a New England-et, amelyben olyan sok minden megvan az Old Englandből. Könnyen készíthetünk egy végtelen névsort. Ide sorolhatnánk Emily Dickinsont, Herman Melville-t, Thoreau-t, Emersont, William Jamest, Henry Jamest és aztán Edgar Allan Poe-t, aki Bostonban született, ha jól emlékszem, 1809-ben. Közismert, hogy az évszámokban nem vagyok valami erős. A krimiről beszélni annyit tesz, mint Edgar Allan Poe-ról beszélni, mert ő találta ki a műfajt; de mielőtt erről a műfajról beszélnénk, érdemes megvitatni egy apró kérdést: léteznek-e irodalmi műfajok vagy sem?

 

Ismeretes, hogy Croce Esztétiká-jában - óriási Esztétiká-jában - azt mondja valahol:{[1]} Az az állítás, miszerint egy könyv regény, allegória vagy esztétikai értekezés, körülbelül annyit ér, minta azt mondanánk, hogy sárga a borítója, és a harmadik polcon balra található. Azaz, tagadja a műfajokat, és állítja az egyéneket. Ehhez hozzáfűzhetjük, hogy noha minden egyed valóságos, ahhoz, hogy meghatározzuk őket, általánosítanunk kell. Persze az én állításom is általánosítás, vagyis nem megengedhető.

 

Gondolkodni annyi, mint általánosítani, és ahhoz, hogy valamit állítsunk, szükségünk van ezekre a hasznos platóni archetípusokra. Akkor hát miért ne állítanánk azt, hogy vannak irodalmi műfajok? Hadd tegyek ehhez hozzá egy személyes észrevételt: az irodalmi műfajok talán kevésbé függenek magától a szövegtől, mint attól a módtól, ahogyan olvassák őket. Az esztétikai tény megköveteli az olvasó és a szöveg egyesülését, és csak ebben az esetben létezik. Abszurdum lenne azt feltételezni, hogy egy kötet sokkal több, mint egy kötet. Akkor kezd létezni, amikor egy olvasó kinyitja. Attól fogva létezik az esztétikai jelenség, amely hasonlíthat arra a pillanatra, amelyben a könyv megfogant.

 

Van egy jelenlegi olvasótípus, a krimiolvasó típusa. Ezt az olvasót - és ez az olvasó a világ minden országában megtalálható, és száma milliókra rúg -, ezt az olvasót Edgar Allan Poe nemzette. Tételezzük fel, hogy ez az olvasó nem létezik, vagy tételezzünk fel valamit, ami talán érdekesebb: hogy egy tőlünk nagyon távoli személyről van szó. Lehet egy perzsa, egy maláj, egy iskolázatlan ember, egy gyerek, akinek azt mondják, hogy a Don Quijote egy krimi; tételezzük fel, hogy ez a feltételezett személy már olvasott bűnügyi történeteket, és elkezdi olvasni a Don Quijoté-t. És mit olvas?

 

"La Mancha egyik falujában - a nevét említeni sem akarom - élt nemrég egy nemesember...",{[2]} és az olvasó máris tele van gyanúval, mert a bűnügyi történetek olvasója olyan olvasó, aki hitetlenkedve, gyanakodva olvas, egy egészen sajátságos bizalmatlansággal.

 

Például, amikor azt olvassa: "La Mancha egyik falujában...", máris gyanakszik, hogy nem is La Manchában történt, ami történt. Azután azt olvassa: "a nevét említeni sem akarom...", azt gondolja, vajon miért nem akarja említeni Cervantes? Nyilván azért, mert ő a gyilkos, a bűnös. Majd: "nemrég...", azaz ami történik, valószínűleg nem lesz olyan rémisztő, mint a jövő.

 

A bűnügyi történet speciális olvasótípust hozott létre. Erről rendszerint megfeledkeznek, amikor Poe munkásságát értékelik; mert ha Poe megteremtette a bűnügyi történetet, utána megteremtette a bűnügyi történetek olvasóját is. Ahhoz, hogy megértsük a bűnügyi történetet, figyelembe kell vennünk Poe életének általános kontextusát. Szerintem Poe óriási romantikus költő volt, és nagyobb volt művének egészét illetően, művéről való emlékezetünkben, mint műveinek egy-egy lapján. És prózája jobb, mint költészete. Mert mit is találunk Poe költészetében? Azt találjuk, ami Emerson mondását igazolja; Emerson the jingleman-nek nevezte, csilingelő, csengő-bongó szavúnak. Egy kisebbfajta Tennysonnal van dolgunk, bár vannak persze szép sorai. Poe olyan figura volt, amely több árnyékot vet egyszerre. Mennyi minden ered Poe-tól?

 

Elmondhatjuk, hogy van két ember, akik nélkül a jelen irodalma nem lenne az, ami; mindketten amerikaiak, és a múlt században éltek. Az egyik Walt Whitman - tőle származik az, amit közéleti költészetnek nevezünk, tőle származik Pablo Neruda, rengeteg dolog származik tőle, jók és rosszak vegyesen; a másik Edgar Allan Poe, akitől Baudelaire szimbolizmusa származik, aki a tanítványa volt, s hozzá imádkozott minden este. Két tény származik Poe-tól, melyek egymástól nagyon távolinak tetszenek, ám nem azok; rokonok egymással. Tőle származik az irodalomnak mint intellektuális tevékenységnek a felfogása és a bűnügyi történet. Az első - miszerint az irodalom az elme tevékenysége, nem a léleké - rendkívül fontos. A másiknak csekély a jelentősége, noha nagy írókat inspirált (gondoljunk Stevensonra, Dickensre, Chestertonra - ő Poe legjobb örököse). Ez az irodalom alantasnak tűnhet, és tényleg hanyatlóban van; jelenleg túlhaladta, illetve kiszorította helyéből a sci-fi, amelynek egyik lehetséges atyja ugyancsak Poe.

 

Térjünk vissza a kezdethez, ahhoz a felfogáshoz, hogy a költészet az elme alkotása. Ez minden korábbi hagyománynak ellentmond, amelyek szerint a költészet a szellem tevékenysége. Itt van a Biblia rendkívüli esete, különböző szerzők, különböző korokban, különböző témáról szóló szövegei, amelyeket azonban mindenestül egy láthatatlan személyiségnek tulajdonítanak: a Szentléleknek. A feltevés az, hogy a Szentlélek, az istenség vagy egy végtelen értelem különböző műveket diktál különböző írnokoknak különböző országokban és különböző korokban. Ezek a művek például a metafizikus párbeszéd, Jób könyve, a történelem, a Királyok könyve, a teogónia, a Genezis és a próféták jövendölései. Ezek a művek különböznek egymástól, és mi mégis úgy olvassuk őket, minta egyetlenegy személy írta volna őket.

 

Talán ha panteisták vagyunk, nem kell annyira komolyan vennünk azt a tényt, hogy most különböző egyének vagyunk: egy folyamatos istenség különböző orgánumai vagyunk. Azaz a Szentlélek írt minden könyvet, és ő olvas minden könyvet, mert hiszen különböző mértékben ugyan, de mindannyiunkban bennünk van.

 

No mármost: Poe élete, mint ismeretes, elég szerencsétlen volt. Negyvenéves korában halt meg az alkohol, a melankólia és a neurózis következtében. Nem kell részleteznünk, hogy miért volt neurotikus; elég az hozzá, hogy Poe nagyon boldogtalan volt, és vonzotta magához a bajokat. Hogy szabaduljon tőlük, azért csillogtatta, sőt talán el is túlozta értelmi képességeit. Poe nagy romantikus költőnek tekintette magát, zseniális romantikus költőnek, főleg, amikor nem verset írt, hanem prózát, például amikor Arthur Gordon Pym nantucketi tengerész elbeszélésé-t írta. Az első név, Arthur, illetve Edgar angolszász, a második: Allan és Gordon skót, a harmadik pedig, Pym és Poe ugyanaz. Ő intellektuelnek látta saját magát, és Pym azzal dicsekedett, hogy képes bármiről ítéletet mondani, bármit elgondolni. Megírta azt a híres verset, amelyet mindnyájan ismerünk, talán túlságosan is, mert nem tartozik az igazán jó versei közé: A holló-t. Utána tartott egy előadást Bostonban, amelyben elmagyarázta, hogyan jutott el a vers témájához.

 

Először a refrén tulajdonságait vizsgálta, majd az angol fonetikát. Azt gondolta, hogy az angol nyelv két legemlékezetesebb és leghatásosabb hangja az o és az r; ezután rögtön ráakadt a never more, azaz soha már kifejezésre. Kezdetben ennyi volt az egész. Aztán másik probléma következett, meg kellett indokolnia ennek a szónak a rekonstrukcióját, mivel elég különös, ha egy emberi lény minden strófa végén megismétli, hogy never more. Erre azt gondolta, hogy nem kell racionális lénynek lennie, s ebből arra a gondolatra jutott, hogy egy madár lehetne, amely beszélni tud. A papagájra gondolt, de a papagáj nem méltó a költészet méltóságához; és eszébe jutott a holló. Azaz, éppen Charles Dickens Barnaby Rudge című regényét olvasta, s abban szerepel egy holló. Volt tehát egy hollója, amelyiknek az a neve, hogy never more, s amelyik a saját nevét hajtogatja. Ez volt minden, amiből Poe kiindult.

 

Aztán arra gondolt: mi a legszomorúbb, a legmelankolikusabb dolog, amit el lehet képzelni? Bizonyára egy szép nő halála. És ki az, aki a legjobban fájlalhatja ezt a dolgot? Természetesen a nő szerelmese. És akkor kitalálta a szerelmest, aki most vesztette el menyasszonyát, akit Leonore-nak hívnak, hogy a neve rímeljen a never more-ral. És hová helyezze el a szerelmes férfit? Azt gondolta: a holló fekete; hol tűnik szembe leginkább a feketeség? Valami fehérrel kontrasztban, például egy mellszobor fehérsége mellett, s a szobor kinek a szobra legyen? Pallasz Athénéé. És az hol található? Egy könyvtárban. Ugyanis, mondja Poe, a vers egysége érdekében zárt térre volt szüksége.

 

Így hát elhelyezte Minerva szobrát egy könyvespolc tetején; ott van a szerelmes férfi, egyedül, könyvekkel körülvéve, és so lovesick more szerelmének halálát siratva; aztán jön a holló. És miért jön a holló? A könyvtár nyugodt hely, tehát valami nyugtalannak kell ellenpontozni; elképzeli, hogy vihar van, elképzeli a viharos éjszakát, ami elől a holló bemenekül a szobába.

 

A férfi megkérdezi, hogy ki az, a holló pedig azt feleli, hogy never more, aztán a férfi, önkínzó módon, kérdéseket tesz fel a hollónak, hogy az mindegyikre azt felelje: never more, never more, never more, soha már, és ő csak folytatja a kérdezősködést. Végül azt mondja a hollónak, hogy kitéptem csőrét a szívéből és alakját ajtajából, amit a vers első metaforájának tekinthetünk, és a holló (amely már csupán az emlékezet, a balszerencsénkre halhatatlan emlékezet emblémája), a holló azt feleli: never more. A férfi tudja, hogy arra van kárhoztatva, hogy hátralévő életében, fantasztikus életében a hollóval társalogjon, a hollóval, amely mindig azt fogja mondani, hogy soha már, és kérdéseket fog feltenni a hollónak, amelyekre már előre tudja a választ. Poe tehát azt akarja velünk elhitetni, hogy tudatos módon írta ezt a költeményt; de elég egy kissé közelebbről megnéznünk ezt az érvet ahhoz, hogy bebizonyítsuk hamisságát.

 

Poe eljuthatott volna az irracionális lény ideájához úgy is, hogy nem egy hollót, hanem egy idiótát vagy egy részeget szerepeltetett volna; akkor egy teljesen más és sokkal kevésbé értelmezhető verssel lenne dolgunk. Szerintem Poe büszke volt arra, hogy ő milyen intelligens, és megalkotta saját hasonmását egy figurában; egy távoli figurát választott - akit mindnyájan ismerünk, és aki kétségkívül a barátunk, noha nem törekszik arra, hogy a barátunk legyen -, ez az úr pedig Auguste Dupin, az első detective az irodalom történetében. Egy francia úr, egy elszegényedett francia arisztokrata, aki Párizs egyik távoli kerületében lakik egy barátjával.

 

Itt jön a bűnügyi történet másik hagyománya: az a tény, hogy egy rejtélyt ésszel, intellektuális módon derítenek fel. Ezt a tettet egy intelligens ember hajtja végre, Dupinnek hívják, később Sherlock Holmesnak, még később Brown atyának, és még sok neve lesz, kétségkívül híres nevek. Ám az első, a modell, mondhatnánk, az archetípus Charles Auguste Dupin úr, aki együtt lakik egy barátjával, és ő, a barát az, aki a történetet elmondja. Ez is hozzátartozik a hagyományhoz, és jóval Poe halála után Conan Doyle ír szerző élt vele. Conan Doyle átveszi ezt a témát, amely önmagában is vonzó, két egymástól különböző személy barátságának témáját, amely bizonyos értelemben Don Quijote és Sancho Panza barátsága lesz, azzal a különbséggel, hogy soha nem lesznek tökéletes barátok. Ez a téma tér vissza Kim esetében is, a kisfiú és a hindu pap barátságában, ez a témája Ricardo Güiraldes Don Segundo Sombra című regényének is: a csordás és a fiú barátsága. Ez a téma sokszor visszatér az argentin irodalomban, a barátság témája sokszor felbukkan Gutiérrez könyveiben.

 

Conan Doyle egy elég ostoba személyt talál ki, akinek valamivel kevesebb esze van, mint az olvasónak, és doktor Watsonnak hívják; a másik figura hol nevetséges, hogy tiszteletre méltó, ő Sherlock Holmes. A dolog úgy áll. hogy Sherlock Holmes intellektuális hőstetteit barátja, Watson meséli el, aki nem győz csodálkozni, mindig bedől a látszatoknak, hagyja, hogy Sherlock Holmes uralkodjék fölötte, és ráadásul élvezi is, ha uralkodnak rajta.

 

Mindez már megtalálható az első bűnügyi történetben, amelyet Poe írt, anélkül, hogy tudta volna: műfajt teremtett The Murders in the Rue Morgue (A Morgue utcai kettős gyilkosság) című elbeszélésével. Poe nem akarta, hogy a bűnügyi történet realista műfaj legyen, azt akarta, hogy intellektuális műfaj legyen, ha úgy tetszik, fantasztikus műfaj, de amely nem csupán a képzelettől, hanem az értelemtől fantasztikus, mind a kettőtől természetesen, de főleg az értelemtől.

 

New Yorkba is helyezhette volna a bűntényeket és a detektíveket, ám akkor az olvasó azon morfondírozott volna, hogy a dolgok valóban így történtek-e, hogy a New York-i rendőrség ilyen-e vagy sem. Poe számára kényelmesebb volt, és a fantáziája szabadabban szárnyalhatott úgy, hogy mindaz Párizsban történt, a Saint-Germain negyed egy sötét zugában. Ezért van az, hogy az első fiktív nyomozó külföldi, hogy az irodalomban szereplő első detektív francia. Miért éppen francia? Azért, mert a mű szerzője amerikai, és egy távoli szereplőre van szüksége. Ezeknek a szereplőknek azért kell másképpen élniük, mint a többi embernek, hogy még különösebbek legyenek. Amikor megvirrad, behúzzák a függönyöket, és meggyújtják a gyertyákat, amikor pedig besötétedik, sétára indulnak Párizs kihalt utcáin annak a végtelen kékségnek a nyomában, amely, mint Poe mondja, csak egy alvó nagyvárosnak a sajátja, ahol egyszerre érezni a sokaságot és a magányt, s amely serkenti a gondolkodást. Elképzelem, amint a két barát járja Párizs kihalt utcáit, és beszél - miről is? Filozófiáról, intellektuális témákról. Aztán következik a bűntény, s ez a bűntény a fantasztikus irodalom első bűnténye: két nő meggyilkolása. Inkább azt mondanám, hogy a Morgue utcai bűntények, a bűntény erősebb szó, mint a gyilkosság. A következőkről van szó: két nőt meggyilkoltak egy megközelíthetetlennek tűnő szobában. Poe itt kitalálja a kulcsra zárt szoba rejtélyét. Az egyik nőt megfojtották, a másiknak késsel levágták a fejét. Sok pénz van elszórva a padlón, negyvenezer frank, és minden fel van forgatva, ami őrültségre utal. Vagyis brutális kezdettel van dolgunk, mi több, szörnyűvel; és végül eljutunk a megoldáshoz.

 

De ez a megoldás nem a mi számunkra jelent megoldást, mivel mi már ismerjük a cselekményt, mielőtt elolvastuk volna Poe elbeszélését. Ez a tény egyébként sokat elvesz a mű erejéből. (Ugyanez történik a Doktor Jekyll és Mister Hyde analóg esetében: tudjuk, hogy a kettő tulajdonképpen egy személy, de ezt csak Stevensonnak - aki szintén Poe tanítványa - az olvasói tudhatják. Ha Doktor Jekyll és Mister Hyde különös esetéről van szó, rögtön az elején feltesszük, hogy egy személy megkettőződéséről van szó.) Különben is, ki hinné el, hogy a gyilkos nem más, mint egy orangután, egy majom?

 

A megoldáshoz elég furfangosan jutunk el: azoknak a vallomásáról van szó, akik a bűntény felfedezése előtt léptek be a szobába. Mindannyian hallottak egy rekedtes hangot, egy francia hangját, hallottak néhány szót, hangot, amelyekben nem voltak szótagok, egy idegen hangját. A spanyol azt hiszi, hogy német volt, akit hallott, a német azt hiszi, hogy holland volt, a holland azt hiszi, hogy olasz volt és így tovább. Ez a hang a majom nem emberi hangja. Ezután kitudódik a bűntény; kiderül, de mi már ismerjük a megoldást.

 

Így aztán rossz véleménnyel lehetünk Poe-ról, azt gondolhatjuk, hogy a cselekmény olyan gyenge, hogy teljesen átlátszó. Számunkra igen, de nem átlátszó az első bűnügyi történetek olvasói számára; ők még nem nevelődtek úgy, mint mi, ők még nem voltak Poe invenciói, mint mi. Mi, amikor krimit olvasunk, Edgar Allan Poe kreációi vagyunk. Azok, akik ezt az elbeszélést elolvasták, elámultak, és aztán jött a többi.

 

Poe öt példát hagyott ránk, az egyiknek az a címe, hogy Te vagy az; ez a leggyengébb, azonban később ezt utánozta Israel Zangwill a The Big Bow Murder-ben, amely a zárt szobában elkövetett bűntényt imitálja. Van ebben egy szereplő, egy gyilkos, akit később Gaston Leroux lemásolt A sárga szoba titká-ban: a trükk az, hogy a detektív a gyilkos. Aztán van két másik elbeszélése Poe-nak, amely példává vált, Az ellopott levél az egyik, Az aranybogár a másik. Az ellopott levél cselekménye rendkívül egyszerű. Egy levélről van szó, amelyet egy kritikus ellopott, és a rendőrség tudja, hogy nála van. Kétszer megtámadják az utcán. Aztán átkutatják a házát; hogy semmi ne kerülje el a figyelmüket, felosztják egymás közt a házat; a rendőrök mikroszkópokkal és nagyítókkal vannak felszerelve. Minden könyvet kivesznek a könyvszekrényből, utána megnézik, hogy nem új-e rajtuk a kötés, nyomokat keresnek a kőpadlón a porban. Aztán közbelép Dupin. Azt mondja, hogy a rendőrség tévedésben van, hogy úgy gondolkozik, mint egy gyerek, azt hiszi, hogy ha valaki el akar rejteni valamit, akkor azt a valamit egy rejtekhelyre teszi, de a helyzet más. Dupin meglátogatja politikus barátját, és az asztalon ott van egy feltépett boríték, mindenki szeme láttára. Rájön, hogy ez az a levél, amelyet mindenki keres. Ez hát az ötlet: úgy kell elrejteni valamit, hogy látható legyen, annyira láthatóvá kell tenni, hogy senki ne találja meg. Azonkívül mindegyik elbeszélés elején Poe értekezik az analízisről vagy a sakkról, vagy arról, hogy a whist magasabb rendű-e vagy a dáma. Minderre azért van szükség, hogy Poe bemutassa, mennyire intellektuális módon fogta fel a bűnügyi történetet.

 

Poe megírta ezt az öt elbeszélést, és aztán írt egy hatodikat is, a Marie Rogęt titokzatos eltűnésé-t, amely a legkülönösebb mind közül, de a legkevésbé érdekes mint olvasmány. Egy New York-i bűntényről van szó: meggyilkoltak egy lányt, Marie Rogęt-t, aki, azt hiszem, virágárus volt. Poe egyszerűen az újságból vette a hírt. A bűntettet áthelyezi Párizsba, a lányt Marie Rogęt-nek nevezi, és aztán kitalálja, hogyan történhetett a bűntény. És valóban, évek múlva megtalálták a gyilkost, és kiderült, hogy Poe-nak igaza volt.

 

A bűnügyi történetet tehát intellektuális műfajnak tartjuk. Olyan műfajnak, amely teljességgel a fikción alapul: a bűntettet egy absztrakt módra gondolkodó ember deríti fel, és nem árulás vagy a bűnöző gondatlansága következtében derül rá fény. Poe tisztában volt vele, hogy amit csinál, az nem reális, ezért választotta színhelyül Párizst; s az, aki pusztán gondolati úton megfejti a rejtélyt, egy arisztokrata, nem pedig a rendőrség, ezért teszi nevetségessé a rendőröket. Poe tehát egy intellektuális műfajt teremtett. Mi történik Poe halála után? Úgy emlékszem, 1849-ben halt meg; nagy kortársa, Walt Whitman írt róla nekrológot, amelyben azt mondja, hogy Poe olyan művész volt, aki csak a zongora mély regisztereit tudta megszólaltatni, és nem képviselte az amerikai demokráciát - ami Poe-nak egyébként soha nem is állt szándékában. Whitman igazságtalan volt hozzá, és Emerson is.

 

Vannak kritikusok, akik alábecsülik Poe-t. De szerintem, ha életműve egészét nézzük, akkor zseniális, noha elbeszélései, kivéve az Arthur Gordon Pym nantucketi tengerész elbeszélésé-t, nem hibátlanok. Azonban mindegyik megalkot egy személyiséget, egy olyan személyiséget, amely túléli az általa alkotott többi szereplőt, aki túléli Charles Auguste Dupint, túléli a bűntényeket, amelyek már nem rémítenek bennünket.

 

A legjobb detektívregények, Wilkie Collins A fehér ruhás nő és A holdgyémánt című művei Angliában íródtak, ott, ahol ezt a műfajt a pszichológia felől közelítik meg. Aztán ott van Chesterton, Poe nagy örököse. Chesterton azt mondta, hogy Poe bűnügyi történeteinél nem írt senki jobbakat, de szerintem Chesterton felülmúlja Poe-t. Poe írt teljesen fantasztikus elbeszéléseket is, például A vörös halál álarca vagy az Egy hordó amontillado, amelyek teljesen fantasztikusak. És írt gondolati-logikai elbeszéléseket, mint az öt bűnügyi történet. Chesterton azonban mást csinált, ő olyan novellákat írt, amelyek fantasztikusak és a megoldásuk krimiszerű. Elmondok egyet, A láthatatlan ember címűt, amely 1905-ben vagy 1908-ban jelent meg.

 

A cselekmény röviden a következő: egy bábukészítőről van szó, aki szakács-, kapus-, szobalány-, gépészbábukat készít, és egy bérházban lakik, egy hóborította londoni domb tetején. Megfenyegetik, hogy meg fog halni - ez egy nagyon rövid elbeszélés, ezt fontos tudni róla. Egyedül él gépszolgáival, ami már önmagában véve is ijesztő. Egy ember, aki egyedül él az embert jól-rosszul utánzó gépezetektől körülvéve. Egyszer csak levelet kap, amiben az áll. hogy aznap este meg fog halni. Odahívja a barátait, a barátai elmennek a rendőrségre, és egyedül hagyják a bábuk között, de előbb megkérik a kapust, figyelje meg, hogy belép-e valaki a házba. Megbízzák a policeman-t, a gesztenyesütögetőt is. Mind a hárman megígérik, hogy figyelnek. Amikor a barátok visszajönnek a rendőrökkel, nyomokat látnak a hóban. Azok, amelyek a ház felé vezetnek, halványak, azok, amelyek kifelé vezetnek a házból, mélyebbek, mintha valami nehezet cipeltek volna. Belépnek a házba, és azt látják, hogy a bábukészítő eltűnt. Aztán azt veszik észre, hogy hamu van a kandallóban. Itt jön az elbeszélés legerősebb része, a gyanú, hogy az embert felfalták a bábui, ez hat ránk a legerősebben. Jobban hat ránk, mint a megoldás maga. A gyilkos belépett a házba, látta a sültgesztenye-árus, látta a portás, és látta az őr is, és mégsem látták, mert a postás volt az, aki mindennap ugyanakkor jár. Megölte az áldozatot, és belerakta a táskájába. Aztán elégette a leveleket, és elment. Brown atya látja, meghallgatja a vallomását, és feloldozza, mert Chesterton novelláiban nincs letartóztatás vagy erőszak.

 

Mostanában meglehetősen lehanyatlott a krimi műfaja az Egyesült Államokban. A krimi realista lett, az erőszak műfaja, a szexuális erőszaké is. Tulajdonképpen megszűnt létezni. Elfeledkeztek a krimi intellektuális eredetéről. Angliában ez fennmaradt, ott még mindig abszolút nyugodt regényeket írnak, amelyekben a cselekmény egy angol faluban játszódik le; ezekben minden intellektuális, minden nyugodt, nincs erőszak, nincs nagyobb vérontás. Magam is kipróbáltam a krimi műfaját néhányszor, nem vagyok túlságosan büszke arra, amit csináltam. Szimbolikus területre tereltem, ami nem biztos, hogy illik hozzá. Írtam egy elbeszélést A halál és az iránytű címmel és néhány kriminovellát Bioy Casaresszel közösen, akinek a novellái sokkal jobbak, mint az enyémek. A történetek főszereplője egy elítélt, Isidro Parodi, aki a börtönben ülve oldja meg a bűntényeket.

 

Mit hozhatnánk fel a bűnügyi történet műfajának védelmére? Van valami, ami teljesen evidens és biztos: irodalmunk a káosz felé tart. A szabad vers felé törekszik, mintha az könnyebb volna, mint a kötött formák; holott valójában nagyon is nehéz. Az irodalom meg akar szabadulni a szereplőktől, a cselekménytől, minden teljesen ködös lett. Kaotikus korunkban van valami, ami szerényen fenntartja a klasszikus erényeket: a krimi. Tekintve, hogy olyan krimit, amelynek nincs eleje, közepe és vége, nem lehet megérteni. Krimit írtak jelentéktelen írók és kitűnő írók is: Dickens, Stevenson és főleg Wilkie Collins. Én azt mondanám a krimi védelmében, hogy nem szorul védelemre; noha némi lenézéssel olvassuk, a krimi a rend megmentője egy rendetlen korban. Olyan bizonyíték ez, amelyért hálásnak kell lennünk, mert érdemes rá.

 

(1978. június 16.)

 

Tóth Éva fordítása

 

{[1]} Esztétika, I, IV.

{[2]} Győry Vilmos és Benyhe János fordítása.

AZ IDŐ

 

Nietzsche nem szerette, ha egyformán beszélnek Goethéről és Schillerről. Azt mondhatnánk, hogy ugyanígy tiszteletlenség a térről és az időről beszélni, minthogy gondolatban eltekinthetünk a tértől, de az időtől nem.

 

Tételezzük fel, hogy csak egy érzékünk van öt helyett. Ha ez az egy érzék a hallás, akkor eltűnik a látható világ, azaz eltűnik a mennybolt, eltűnnek a csillagok... Ha nem rendelkeznénk tapintással, eltűnne az érdes, a sima, a ráncos és így tovább. Ha nem lenne szaglásunk és tapintásunk, elvesztenénk a szájpadlásunkon és az orrunkban lokalizálódó érzeteket. Csak a hallás maradna. Ez esetben világunk eltekinthetne a tértől. Különálló egyének világa lenne ez, olyan egyéneké, akik képesek egymással kommunikálni, lehetnek ezrek, milliók, s szavakkal teremtenek kapcsolatot egymás közt - semmi sem akadályoz meg bennünket abban, hogy egy ugyanolyan bonyolult nyelvet, vagy még bonyolultabbat képzeljünk el, mint a mienk - és zenével. Vagyis a világban nem lenne semmi más, csak a tudatok és a zene. Valaki azt az ellenvetést tehetné, hogy a zenéhez hangszerekre van szükség. De hát azt feltételezni, hogy a zenéhez zeneszerszámokra van szükség, teljesen abszurd. A hangszerekre a zene megszólaltatásához van szükség. Ha egy ilyen vagy olyan partitúrára gondolunk, elképzelhetjük hangszerek nélkül is: zongorák nélkül, hegedűk nélkül, fuvolák nélkül és így tovább.

 

Így tehát a világ ugyanolyan komplex lenne, mint a mienk, és egyének tudatából, valamint zenéből állna. Amint Schopenhauer mondta, a zene nem olyasvalami, ami ráadás a világra, a zene már maga is egy világ. Ebben a világban azonban mindig jelen lenne az idő. Mert az idő annyi, mint egymásutániság. Ha elképzelem magamat, vagy ha önök elképzelik magukat egy sötét szobában, akkor eltűnik a látható világ, eltűnik a testünk. Hányszor nem vagyunk tudatában a testünknek! Például én, most, hogy kezemmel megérintem az asztalt, csak ebben a pillanatban veszek tudomást a kezemről és az asztalról. Azonban történik valami. Mi történik? Lehetnek érzékelések, érzések, vagy lehetnek egyszerűen emlékek vagy elképzelések. De valami mindig történik. És erről eszembe jut Tennyson egy szép verse, első verseinek egyike, amelyben azt mondja: Time is flowing in the middle of the night (Az idő folyik az éj közepén). Igazán költői ez a gondolat, miszerint mindenki alszik, de az idő hallgatag folyója - ez a metafora elkerülhetetlen - folyik a réteken, a pincékben, a térben, egyre csak folyik a csillagok között.

 

Az idő tehát lényegi kérdés. Azt akarom mondani, hogy az időtől nem tekinthetünk el. Tudatunk folytonosan halad egyik állapotból a másikba, és ez az idő: az egymásutániság. Azt hiszem, Henri Bergson azt mondta, hogy az idő a metafizika fő kérdése. Ha ezt a kérdést megoldottuk volna, minden meg lenne oldva. Szerencsére, szerintem, nem áll fenn az a veszély, hogy megoldjuk: vagyis mindig nyugtalanítani fog bennünket. Mindig elmondhatjuk Szent Ágostonnal: "Hogy mi az idő? Ha nem kérdezik, tudom. Ha kérdezik, nem tudom." Nem tudom, hogy húsz vagy harminc évszázad meditációja után sokat haladtunk-e előre az idő kérdésének megoldásában. Azt hiszem, hogy mindig azt a régi kételyt érezzük, amit Hérakleitosz olyan halálosan érzett abban a példában, amelyhez mindig visszatérek: senki sem léphet kétszer ugyanabba a folyóba. Miért nem lép senki kétszer ugyanabba a folyóba? Először, mert a folyó vize továbbfolyik. Másodszor - s ez olyasvalami, ami metafizikailag érint bennünket, ami szent borzalommal tölt el bennünket -, mert mi magunk is folyók vagyunk, mi is továbbfolyunk. Ez az idő problémája. A tünékenység problémája: múlik az idő. Boileau szép verse jut eszembe: Elmúlik az idő abban a pillanatban, amikor valami már messze van tőlem. Jelenem - vagy az, ami a jelenem volt - már múlt. De a múló idő nem múlik el egészen. Például én a múlt pénteken beszélgettem önökkel. Mondhatjuk, hogy mások vagyunk, hiszen sok minden történt mindannyiunkkal ez alatt a hét alatt. Mégis ugyanazok vagyunk. Tudom, hogy előadást tartottam itt, hogy megpróbáltam érvelni és beszélgetni, és talán önök is emlékeznek rá, hogy itt voltak velem. Az emlék mindenesetre megmarad. Az emlék egyéni. Nagyrészt emlékeink alkotnak bennünket. Az emlékezés pedig nagyrészt felejtésből áll.

 

Itt van tehát az idő problémája. Ezt a problémát nem lehet megoldani, de végigtekinthetünk az eddigi megoldásokon. A legrégibb Platóné, aztán Plótinoszé, aztán jön Szent Ágostoné. Ez az egyik legszebb emberi találmányra vonatkozik. Nekem az a véleményem, hogy emberi találmányról van szó. Önök talán másként gondolják, ha vallásosak. Én azt mondom: az örökkévalóság gyönyörű találmánya. Mi az örökkévalóság? Az örökkévalóság nem összes tegnapjaink végösszege. Az örökkévalóság minden tegnapunk, minden tudatos lény tegnapjainak összege. Az egész múlt, a múlt, amiről nem lehet tudni, hogy mikor kezdődött. És aztán az egész jelen. Ez a jelen pillanat, amely magában foglal minden várost, minden világot, a bolygók közötti teret. És aztán a jövő. A jövő, ami még nem teremtődött meg, de szintén létezik.

 

A teológusok feltételezik, hogy az örökkévalóság az a pillanat, amelyben csodálatos módon egyesülnek ezek a különféle idők. Használhatjuk Plótinosz szavait, aki mélységesen átérezte az idő problémáját. Azt mondja: három idő van, és mind a három jelen idő. Egyik az aktuális jelen, az a pillanat, amelyben beszélek. Jobban mondva az a pillanat, amelyben beszéltem, mert már ez a pillanat is a múlté. Aztán itt van a másik, a múlt jelene, amelyet emlékezésnek nevezünk. És még egy másik, a jövő jelene, vagyis amit reménységünk vagy félelmünk elképzel.

 

És most nézzük az első megoldást, a Platónét, amely önkényesnek tűnik, holott nem az, s ezt igyekszem bebizonyítani. Platón azt mondta, hogy az idő az örökkévalóság mozgó képe. Az örökkévalósággal kezdődik, egy örökkévaló lény által, és ez az örökkévaló lény más lényekbe akarja magát vetíteni. Ám örökkévaló mivoltában nem teheti: szukcesszíve kell tennie. Az idő eszerint az örökkévalóság mozgó képe. A nagy angol misztikus, William Blake azt mondta: Az idő az örökkévalóság adománya. Ha nekünk adnák a teljes létet... A lét több, mint a világegyetem, több, mint a világ. Ha egyszer megmutatnák nekünk a létet, abban a pillanatban megsemmisülnénk, elpusztulnánk, meghalnánk. Viszont az idő az örökkévalóság ajándéka. Az örökkévalóság szukcesszíve enged hozzáférnünk ezekhez a tapasztalatokhoz. Vannak napok és éjszakák, vannak órák és percek, van emlékezetünk, vannak érzéseink, amelyeket most tapasztalunk, és van jövő, az alakját ugyan még nem ismerjük, de sejtjük vagy félünk tőle.

 

Mindezt egymás után kapjuk, mert nem tudnánk elviselni a világegyetem egész létének elviselhetetlen terhét, elviselhetetlen ránk zúdulását. Az idő az örökkévalóság adománya lenne. Az örökkévalóság teszi lehetővé számunkra, hogy az idő egymásutániságában éljünk. Schopenhauer azt mondta, hogy az életünk szerencsére nappalokra és éjszakákra oszlik, és szerencsénk, hogy az életünket meg-megszakítja az álom. Reggel felkelünk, eltöltjük a napot, aztán alszunk. Ha nem lenne álom, elviselhetetlen lenne az élet, nem lennénk urai a gyönyörnek. A lét teljessége számunkra lehetetlen. Így mindent megadnak nekünk, de fokozatosan.

 

A lélekvándorlás hasonló eszmének felel meg. Lehet, hogy egy időben, mint a panteisták hiszik, magunk vagyunk az összes ásvány, az összes növény, az összes állat, az összes ember. De szerencsére nem tudunk róla. Szerencsére az egyénekben hiszünk. Mert ha nem így volna, a teljesség elnyomna, megsemmisítene bennünket.

 

És most jutunk el Szent Ágostonhoz. Azt hiszem, senki nem érezte intenzívebben az idő problémáját, az idő kétségét, mint Szent Ágoston. Szent Ágoston azt mondja, hogy ég a lelke, s azért ég, hogy megtudja, mi az idő. Kéri Istent, nyilatkoztassa ki számára, hogy mi az idő. Nem hiú kíváncsiságból kéri ezt, hanem mert nem bír élni e nélkül. Ez lesz a lényegi kérdés, azaz, amint majd Bergson fogja mondani, a metafizika lényegi kérdése. Mindezt már elmondta hevesen Szent Ágoston.

 

Most, hogy az időről beszélünk, vegyünk egy látszólag egyszerű példát, Zénón paradoxonjait. Ő a példát a térre alkalmazta, mi pedig az időre alkalmazzuk. Vegyük a legegyszerűbbet: a mozgó test paradoxonját vagy aporiáját. A mozgó test az asztal egy bizonyos pontján van, és egy másik pontjára kell eljutnia. Először el kell érnie a távolság feléig, de még előbb át kell haladnia a fél távolság felén, még előbb a fél távolság felének felén és így tovább a végtelenségig. A mozgó test így hát soha nem jut el az asztal egyik szélétől a másikig. Avagy választhatunk egy példát a geometriából. Képzeljünk el egy pontot. A feltevés szerint a pontnak egyáltalán nincs kiterjedése. Ha aztán végtelen számú pontot helyezünk egymás mellé, vonalat kapunk. És aztán végtelen számú vonal egymás mellé helyezéséből megkapjuk a síkot. És ha végtelen számú síkot helyezünk egymás mellé, megkapjuk a testet. Én azonban nem tudom, hogyan lehet ezt érteni, mert hiszen ha a pontnak nincs térbeli kiterjedése, akkor nem lehet megérteni azt, hogy térbeli kiterjedés nélküli pontoknak akár végtelen száma is hogyan összegződhet vonallá, amelynek van kiterjedése. Amikor vonalat mondok, nem olyan vonalra gondolok, amelyik a földnek ettől a pontjától a holdig ér, hanem, mondjuk, erre a vonalra: az asztalra, amelyet megérintek. Ez is végtelen számú pontból áll. És úgy tűnt, hogy megtalálták minderre a megoldást.

 

Bertrand Russell a következőképpen magyarázza: vannak véges számok (a számok természetes sora 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9, 10 és így tovább a végtelenségig). De aztán nézzünk meg egy másik számsort, és ez a számsor pontosan az előző kiterjedésének a fele lesz. Ez a sor páros számokból áll. Így az 1-nek a 2 felel meg, a 2-nek a 4, a 3-nak a 6... Aztán vegyünk ismét egy másik számsort. Vegyünk egy tetszőleges számot. Például 365. Az 1-nek megfelel a 365, a 2-nek megfelel a 365 önmagával megszorozva, a 3-nak megfelel a 365 a köbön. Így több számsort kapunk, s mindegyik végtelen. Tehát a transzfinit számokban a részek nem kevésbé számosak, mint az egész. Azt hiszem, a matematikusok ezt így elfogadták. Csak azt nem tudom, hogy a képzeletünk mennyire tudja ezt elfogadni.

 

Vegyük a jelen pillanatot. Mi a jelen pillanat? A jelen pillanat az a pillanat, amely egy kis múltból és egy kis jövőből áll. A jelen magában véve olyan, mint a geometriai pont. A jelen magában nem létezik. Tudatunk nem közvetlen adata. Szóval: itt van a jelen, és azt látjuk, hogy a jelen fokozatosan múlttá és fokozatosan jövővé válik. Kétféle időelmélet van. Az egyik, amely, úgy vélem, többé-kevésbé megfelel majdnem mindnyájunknak, az időt folyónak látja. Egy folyó folyik a kezdetektől, a felfoghatatlan kezdetektől, és eljutott hozzánk. A másik elmélet James Bradley angol metafizikusé. Bradley azt mondja, hogy az ellenkezője történik: hogy az idő a jövő felől folyik a jelen felé. Hogy azt a pillanatot nevezzük jelennek, amelyben a jövő múlttá válik.

 

Választhatunk a két metafora között. Az idő forrását helyezhetjük a jövőbe vagy a múltba. Mindegy. Mindig az idő folyója előtt állunk. De hogyan oldjuk meg az idő eredetének problémáját? Platón megoldása a következő: az idő az örökkévalóságból származik, de tévedés lenne azt állítani, hogy az örökkévalóság előbb volt, mint az idő. Mert ha azt mondjuk, hogy előbbi, akkor azt mondjuk, hogy az örökkévalóság az időhöz tartozik. Tévedés az is, ha azt mondjuk, amit Arisztotelész, hogy az idő a mozgás mértéke, mert a mozgás az időben történik, és nem magyarázhatja az időt. Van Szent Ágostonnak egy nagyon szép mondása, amely így hangzik: Non in tempore, sed cum tempore Deus creavit coela et terram (azaz: Nem az időben, hanem az idővel teremtette Isten az eget és a földet.) A Genezis első versei nemcsak a föld teremtésére vonatkoznak, nemcsak a tenger, a föld, a sötétség, a fény teremtésére, hanem az idő kezdetére is. Nem volt idő előbb: a világ az idővel kezdett létezni, és azóta minden egymás után következik.

 

Nem tudom, hogy a transzfinit számok fogalma, amiről az előbb beszéltem, segít-e rajtunk. Nem tudom, hogy képzeletem elfogadja-e ezt az ideát. Nem tudom, hogy az önök képzelete el tud-e fogadni olyan mennyiségeket, amelyeknek a részei nem kisebbek, mint az egész. A természetes számsor esetében elfogadjuk, hogy a páros számok száma egyenlő a páratlan számok számával, vagyis végtelen; hogy 365 hatványa egyenlő a végösszeggel. Miért ne fogadnánk el az idő két pillanatának eszméjét? Miért ne fogadnánk el a 7 és 4 perc ideáját, és a 7 és 5 perc ideáját? Elég nehéznek tűnik elfogadni, hogy e két pillanat között pillanatok végtelen vagy transzfinit száma helyezkedik el.

 

Bertrand Russell azonban arra kér bennünket, hogy ily módon képzeljük el.

 

Bernheim azt mondta, hogy Zénón paradoxonjai az idő térbeli fogalmán alapultak. Hogy valójában az, ami létezik, az az életlendület, és azt nem lehet részekre osztani. Például, ha azt mondjuk, hogy mialatt Akhilleusz egy métert fut, a teknősbéka egy decimétert, ez hamis, mert azt mondjuk, hogy Akhilleusz nagy léptekkel halad az elején, a végén pedig a teknősbéka lépteivel. Azaz olyan mértékeket alkalmazunk az időre, amelyek a térre vonatkoznak. De másképp is fogalmazhatunk - ez William James megoldása -: tegyük fel ötpercnyi idő elmúlását. Ahhoz, hogy az öt perc leteljen, előbb le kell telnie az öt perc felének. Ahhoz, hogy két és fél perc leteljen, ahhoz előbb le kell telnie a két és fél perc felének. Ahhoz, hogy a fele leteljen, előbb le kell telnie a fél felének és így tovább a végtelenségig, úgyhogy az öt perc soha nem telik le. Íme Zénón aporiái az időre alkalmazva, ugyanolyan eredménnyel.

 

Vagy vehetjük a nyíl példáját is. Zénón azt mondja, hogy a nyíl röptének minden pillanatában mozdulatlan. Vagyis a mozgás lehetetlen, mert a mozdulatlanságok összege nem adhat mozgást.

 

Ám ha azt gondoljuk, hogy létezik reális tér, akkor ezt a teret végül is fel lehet osztani pontokra, noha a tér végtelen számú részre osztható. Ha egy valóságos térre gondolunk, az is felosztható pillanatokra, a pillanatok pillanataira, egységek egységeire.

 

Ha azt gondoljuk, hogy a világ nem más, mint a képzeletünk, ha azt gondoljuk, hogy mindannyian más-más világot álmodunk, miért ne tehetnénk fel, hogy egyik gondolattól a másikig gondolkozunk, és hogy ezek a felosztások nem léteznek, tekintve, hogy nem érezzük őket? Csak az létezik, amit érzékelünk. Csak érzékeléseink léteznek, csak érzelmeink. De ez a felosztás imaginárius, nem valóságos. Van aztán egy másik idea is, amelyet az emberek többsége oszt, ez pedig az idő egységének eszméje. Ezt Newton állapította meg, de már Newton előtt ez volt a közmegegyezés. Amikor Newton a matematikai időről beszélt - az egyetlen időről, amely végigfolyik az egész világegyetemen -, ez az idő üres helyeken folyik, a csillagok között folyik, egyenletesen folyik. De Bradley angol metafizikus azt mondta, hogy nincs rá semmi ok, hogy ezt feltételezzük.

 

Feltehetjük - mondta -, hogy különböző, egymással össze nem függő idősorok vannak. Vegyünk egy sort, amelyet a, b, c, d, e, f...-nek nevezhetünk. Ezek az adatok kapcsolatban vannak egymással: az egyik későbbi, mint a másik, egy másik korábbi, mint az egyik, az egyik egyidejű a másikkal. De elképzelhetünk egy másik sort, s azt nevezhetjük alfa, béta, gamma stb.-nek. Egyéb idősorokat is elképzelhetünk.

 

Miért képzelnénk el egyetlen idősort? Nem tudom, hogy az önök képzelete elfogadja-e ezt az ideát. Azt az ideát, hogy több idő van, és hogy ezek az idősorok - noha a sorok tagjai korábbiak, egyidejűek vagy későbbiek egymáshoz képest -, maguk az idősorok se nem korábbiak, se nem későbbiek, se nem egyidejűek. Különböző idősorok. Ezt valamennyiünk tudatában elképzelhetjük. Gondolhatunk például Leibnizre.

 

Az idea az, hogy mi valamennyien különböző eseménysorokat élünk meg, és ez az eseménysor lehet párhuzamos más eseménysorokkal, és lehet nem párhuzamos. Miért ne fogadnánk el ezt az eszmét? Az ötlet nem lehetetlen; tágasabb világot, különösebb világot nyújtana számunkra, mint a jelenlegi. Az eszme úgy szól, hogy nem egyetlen idő van. Azt hiszem, ezt az eszmét védelmezi bizonyos módon a modern fizika, amelyet nem értek és nem ismerek. Azt, hogy többféle idő van. Miért tételeznénk fel egyetlen időt, egy abszolút időt, mint Newton?

 

Térjünk most vissza az örökkévalóság témájához, az örök ideájához, amely valami módon meg akar nyilvánulni, s amely térben és időben nyilvánul meg. Az örök az archetípusok világa. Az öröklétben nincsenek háromszögek. Egyetlen háromszög van, amely se nem egyenlő oldalú, se nem egyenlő szárú, se nem derékszögű. Ez a háromszög mind háromféle egyidejűleg és egyik sem. Az a tény, hogy ezt a háromszöget nem lehet elképzelni, nem számít; ez a háromszög létezik.

 

Vagy például lehet az ember archetípusának időben létező és halandó kópiája. Itt vetődik fel az a kérdés, hogy vajon minden egyes embernek megvan-e a saját platóni archetípusa? Az abszolútum meg akar nyilvánulni, és az időben nyilvánul meg. Az idő az örökkévalóság képmása.

 

Úgy vélem, ez utóbbi megállapítás segít bennünket abban, hogy megértsük, miért szukcesszív az idő. Az idő azért szukcesszív, mert miután az örökkévalóból lépett ki, vissza akar térni az örökkévalóba. Vagyis a jövő eszméje megfelel annak a vágyunknak, amely a kezdetekhez akar visszatérni. Isten megteremtette a világot; az egész világ, a teremtmények egész univerzuma vissza akar térni ahhoz az örök forráshoz, amely időtlen, amely nem korábbi és nem későbbi, mint az idő, amely kívül van az időn. És ez már megmaradna az életlendületben. És az a tény is, hogy az idő folytonos mozgásban van. Vannak, akik tagadták a jelent. Vannak metafizikusok Hindusztánban, akik azt mondják, hogy nem létezik az a pillanat, amikor a gyümölcs lehull. A gyümölcs vagy le fog esni, vagy már a földön van, de nincs olyan pillanat, amelyben éppen esne.

 

Milyen furcsa elgondolni, hogy abból a három időből, amivé az időt felosztottuk - múlt, jelen, jövő -, a legnehezebb, a legkevésbé megragadható a jelen! A jelen éppannyira megragadhatatlan, mint a pont. Mert ha kiterjedés nélkülinek képzeljük, akkor nem létezik; úgy kell elképzelnünk, hogy a látszólagos jelen egy kicsit a múltból, egy kicsit a jövőből áll. Vagyis érezzük az idő múlását. Amikor az idő múlásáról beszélek, olyasvalamiről beszélek, amit önök is mindnyájan éreznek. Ha a jelenről beszélek, egy absztrakt lényről beszélek. A jelen nem közvetlen adata tudatunknak.

 

Úgy érezzük, hogy tovasiklunk az idővel, azaz gondolhatjuk azt, hogy a jövőből haladunk a múlt felé, vagy a múltból a jövő felé, de nincs olyan pillanat, amikor azt mondhatnánk az időnek: "oly szép vagy! Állj, maradj velem!", ahogy Goethe akarta. A jelen nem áll meg. Nem képzelhetünk el tiszta jelent: semmis lenne. A jelenben mindig ott van a múlt egy részecskéje, a jövő egy részecskéje. És erre mintha szüksége volna az időnek. Tapasztalataink szerint az idő mindig azonos Hérakleitosz folyójával, még mindig ehhez az antik példabeszédhez tartjuk magunkat. Mintha annyi évszázad alatt nem lett volna semmi haladás. Mi vagyunk Hérakleitosz, aki tükörképét nézi a folyóban, és azt gondolja, hogy ez a folyó már nem az a folyó, mert vize kicserélődött, és hogy ő nem Hérakleitosz, mert e pillanat és a legutóbbi alkalom között más személlyé vált. Vagyis változók és állandók vagyunk. Lényegünket tekintve titokzatosak vagyunk. Mi lenne belőlünk emlékezetünk nélkül? Ez a memória jórészt felejtésből áll, de lényeges. Nem fontos, hogy én emlékezzem arra, hogy Palermóban, Adroguéban, Genfben, Spanyolországban éltem, ahhoz, hogy az legyek, aki vagyok. Ugyanakkor azt kell éreznem, hogy nem az vagyok, aki ezeken a helyeken élt, hogy más vagyok. Ez az a probléma, amelyet soha nem fogunk tudni megoldani: a változó identitás problémája. Sőt talán maga az a szó, hogy változás, már az is elegendő. Hiszen, ha valaminek a változásáról beszélünk, nem mondjuk azt, hogy azt a valamit valami mással helyettesítjük. Azt mondjuk: A növény növekszik. Ezzel nem azt akarjuk mondani, hogy egy kicsiny növényt egy naggyal kell helyettesíteni. Azt akarjuk mondani, hogy ez a növény valami mássá válik. Íme az állandóság ideája a tünékenyben.

 

A jövő eszméje igazolná Platónnak azt az eszméjét, miszerint az idő az örökkévaló mozgó képe. Ha az idő az örökkévaló képe, a jövő a lélek jövő felé irányuló mozgása. A jövő viszont az örökhöz való visszatérés lenne. Életünk tehát szakadatlan agónia. Amikor Pál apostol azt mondja: "Mindennap meghalok" - nemcsak egy patetikus kifejezést használ. Az az igazság, hogy mindennap meghalunk, és mindennap megszületünk. Egyfolytában születünk és haldoklunk. Ezért az idő problémája jobban érint bennünket, mint a többi metafizikai kérdés. Mert a többi absztrakt. Az idő problémája a mi problémánk. Ki vagyok én? Kicsoda bármelyikünk is? Kik vagyunk? Talán egyszer megtudjuk. Talán nem. De addig is, mint Szent Ágoston mondta, a lelkem ég, mert meg akarom tudni.

 

(1978. június 23.)

 

Tóth Éva fordítása

AZ ISTENI SZÍNJÁTÉK

 

Paul Claudel azt írta egy Paul Claudelhoz méltatlan lapon, hogy a testi halált követően semmiképp sem az a látvány fogad majd bennünket, amit Dante írt le a Pokolban, a Purgatóriumban és a Paradicsomban. Kétféleképpen értelmezhetjük Claudelnak ezt a különös megjegyzését, amit egy egyébként nagyon is csodálatraméltó cikkben tett.

 

Először is azt bizonyítja ez a megjegyzés, hogy Dante szövege roppant hatásos, hogy a költemény olvasása közben és utána is hajlamosak vagyunk azt gondolni, hogy a szerző pontosan olyannak képzelte el a túlvilágot, amilyennek a művében lefesti. Menthetetlenül elhisszük, hogy Dante azt képzelte, hogy halála után szeme elé tárul majd a fordított kúp alakú Pokol, vagy hogy látni fogja a Purgatórium sziklaerkélyeit vagy a Paradicsom körkörös egeit. Továbbá hogy ott árnyakkal (a klasszikus ókor árnyaival) fog beszélgetni, akik közül többen is olaszul, terzinákban társalognak majd vele.

 

Mindez nyilvánvalóan képtelenség. Claudel megjegyzése nem arra vonatkozik, hogy mit gondolnak az olvasók (ha végiggondolnák, maguk is rájönnének, hogy képtelenség), hanem arra, hogy mit éreznek, és hogy mi zavarhatja meg őket az olvasás nagy-nagy élvezetében.

 

Cáfolni több forrással is cáfolhatjuk Claudel véleményét. Az egyik egy Dante fiának tulajdonított kijelentés, mely szerint apjának az volt a célja, hogy a bűnösök életét a Pokol képében jelenítse meg, a bűnbánókét a Purgatóriumban, az igazakét pedig a Paradicsomban. Dante fia tehát nem szó szerint olvasta a művet. Magának Danténak a vallomását is ismerjük, amit Can Grande della Scalához írt levelében fogalmazott meg.

 

Ezt az episztolát ugyan apokrifnak tekintik, de nem kétséges, hogy az nem sokkal Dante után keletkezhetett, és eredetétől függetlenül hűen tükrözi a kort. Az áll benne, hogy a Színjáték-ot négyféleképpen lehet olvasni. A négy lehetőség közt van a szó szerinti és az allegorikus értelmezés is. Ez utóbbi szerint Dante az embert jelképezi, Beatrice a hitet, Vergilius pedig az észt.

 

A sokértelmű szöveg fogalma jellemző a középkorra, az annyira befeketített s oly bonyolult középkorra, amely a gótikus építészetet, az izlandi sagát és minden érvelés eszközét, a skolasztikus filozófiát adta nekünk. És legfőképpen is a Színjáték-ot adta nekünk, amit még mindig olvasunk, ami még mindig lenyűgöz bennünket, s ami majd túlél bennünket, mégpedig jelentősen túléli virrasztáslétünket, és amit az olvasók újabb és újabb nemzedékei gazdagítanak majd.

 

Említsük itt meg Scotus Erigenát, aki azt mondta, hogy végtelen számú értelmet hordoz magában a Szentírás, s hogy az olyan, mint egy páva színjátszó tollazata.

 

A héber kabbalisták azt tartották, hogy minden hívőnek külön-külön íródott az Írás; ez nem képtelenség, ha elgondoljuk, hogy ugyanaz alkotta meg a szöveget, mint az olvasókat is: Isten. Dantéban nem is merülhetett fel az a gondolat, hogy az elénk tárt világ egybeesik a halál birodalmának valóságos képével. Ez képtelenség. Ezt nem gondolhatta Dante.

 

Mindennek ellenére én mégis azt hiszem, hogy hasznos az a naiv elképzelés, hogy a Színjáték-ban valószerű történetet olvasunk. Arra jó, hogy magával ragadjon bennünket a szöveg. Hadd mondjam el, hogy én hedonikus olvasó vagyok; én még sosem olvastam el egy könyvet se csak azért, mert régi. Én a könyvekből származó esztétikai élvezetért olvasok, s mellőzöm az értelmezéseket és a kritikákat. Amikor először olvastam el a Színjáték-ot, hagytam, hadd ragadjon magával a mű. Ugyanúgy olvastam el a Színjáték-ot, mint ahogy bármilyen más kevésbé híres könyvet. S ha már itt barátok közt vagyok, s én nem valami elvont közönséghez, hanem mindenkihez külön-külön szólok, szeretném elmondani, hogyan kerültem személyes kapcsolatba a Színjáték-kal.

 

Nem sokkal a diktatúra bevezetése előtt kezdődött az egész. Akkoriban az Almagro negyedben dolgoztam könyvtárosként. Minthogy a Las Heras és a Pueyrredón utca kereszteződésénél laktam, lassú, magányos villamosozással kellett eljutnom az említett északi negyedből a messzi, déli Almagróba, ahol is a La Plata sugárúton, a Carlos Calvo sarkán volt a könyvtár. Úgy hozta a véletlen (persze nincs véletlen; csak azért beszélünk véletlenről, mert nem ismerjük az okság bonyolult gépezetét), hogy találtam három aprócska kötetet a Mitchell könyvesboltban, ami ma már nem létezik, pedig mennyi emlék köt hozzá. A három kötetben a Pokol, a Purgatórium és a Paradicsom volt (magammal hozhattam volna ma talizmánként az egyiket), mégpedig Carlyle fordításában, aki nem azonos a később említendő Thomas Carlyle-lal. Dent adta ki azokat a formás kis köteteket. Elfértek a zsebemben. Az egyik oldalon volt az olasz szöveg, a másikon pedig az angol szó szerinti fordítás. Kitaláltam egy modus operandi-t: először elolvastam egy-egy sort vagy terzinát angol prózafordításban; aztán elolvastam ugyanazt a sort vagy terzinát olaszul; és így haladtam, míg végig nem olvastam egy éneket. Aztán elolvastam az egész éneket angolul, majd olaszul is. A Színjáték első olvasásakor jöttem rá, hogy a fordítás nem helyettesítheti az eredeti szöveget. A fordítás inkább csak eszköz és ösztönzés, ami közelebb viheti az olvasót az eredetihez; a spanyol nyelvre ez különösen érvényes. Azt hiszem, hogy Cervantes mondja valahol a Don Quijoté-ban, hogy kétcsipetnyi olasz nyelvtudással már meg lehet érteni Ariostót.

 

Nos, minthogy az olasz és a spanyol nyelv testvérként hasonlít egymásra, nekem megvolt az a bizonyos kétcsipetnyi nyelvtudásom. Már akkor felfigyeltem arra, hogy a versben, különösen Dante nagyszerű soraiban sokkal több van, mint ami a szavak jelentése. Egy-egy verssor - sok egyéb közt - gyakran lefordíthatatlan hanglejtés, hangsúlyozás. Ezt a kezdet kezdetén észrevettem. Aztán amikor elértem a Paradicsom csúcsára, amikor eljutottam az elhagyott Paradicsomba, oda, ahol Vergilius magára hagyja Dantét, s az egyedül maradva szólongatja vezetőjét, abban a pillanatban megéreztem, hogy már közvetlenül olaszul is tudom olvasni a szöveget, s csak néha kell belenéznem az angol fordításba. Így olvastam el a három kötetet azokon a hosszú villamosutakon. Később más kiadásokat is forgattam.

 

Sokszor elolvastam a Színjáték-ot. Valójában nem beszélek olaszul, csak azt tudom, amit Dantétól tanultam, meg amit később Ariostótól tanultam, amikor az Őrjöngő Loránd-ot olvastam. Aztán Croce következett, aki végül is a legkönnyebben érthető. Crocénak szinte valamennyi könyvét olvastam, s noha nem mindenben értek egyet vele, érzem a varázsát. A varázs - mint Stevenson mondta - az egyik legkívánatosabb írói erény. Varázs nélkül minden hasztalan.

 

Sokszor és többféle kiadásban olvastam a Színjáték-ot, s a kommentárokban is örömömet leltem. Valamennyi kiadás közül kettőnek van számomra különös értéke: Momigliano és Grabher művének. Hugo Steiner kiadására is emlékszem.

 

A Színjáték-nak tulajdonképpen minden elérhető kiadását forgattam, és élvezettel lapozgattam a különböző kommentárokat és értelmezéseket. Megfigyeltem, hogy a legrégebbi kiadásokban a teológiai kommentár van túlsúlyban; a XIX. században a történelmi magyarázatok bővelkednek, most pedig az esztétikaiak, amelyek egy-egy sor hangsúlyozására - Dante egyik legfőbb erényére - hívják fel a figyelmünket.

 

Miltont Dantéhoz szokták hasonlítani, pedig Milton mindig ugyanazon a hangon szól: azon, amit angolul "fennkölt stílus"-nak hívnak. Ez a hang - függetlenül a szereplők érzelmeitől - mindig ugyanaz. Danténál ellenben - úgy, mint Shakespeare-nél - a vers zenéje követi az érzelmeket. A hanglejtés és a hangsúlyozás a legfontosabb, minden mondatot fennhangon kell elolvasni, és úgy is olvassuk.

 

Ezt azért mondom, mert ha igazán csodás, igazán remek sorokra akadunk, azt többnyire fennhangon olvassuk. Egy jó verssor nem tűri el, hogy halkan vagy némán olvassuk. Ha eltűri, az nem lehet igazi költészet: a vers megkívánja a szóbeliséget. A vers mindig tudja, hogy egykor az élőszó művészete volt, s csak később kötődött az íráshoz, tudja, hogy egykor ének volt.

 

Ezt két példa is igazolja. Az egyik Homérosztól - vagy a Homérosznak nevezett görögöktől - származik, aki ezt írta az Odüsszeiá-ban: az istenek azért szőnek újabb és újabb vészt a földilakóknak, hogy a jövő nemzedékeinek is legyen mit megénekelniük.{[1]} A másik jóval későbbről, Mallarmétól ered, s ugyanazt mondja, mint Homérosz, csak nem olyan szépen: tout aboutit en un livre: "minden egy könyvben ér véget".{[2]} Itt két különböző dologról van szó; a görögök éneklő nemzedékekről beszélnek, Mallarmé pedig egy tárgyról, sok dolog közül csak egyetlenegyről, egy könyvről beszél. Ám a mögöttük lévő gondolat azonos, az, hogy arra rendeltettünk, hogy művészet, hogy emlékezet legyen belőlünk, arra rendeltettünk, hogy költészet legyen belőlünk, vagy talán arra, hogy a feledésé legyünk. De azért valami fennmarad: s ez a valami a történelem vagy a költészet, amelyek alapvetően nem különböznek egymástól.

 

Carlyle és más kommentátorok is megállapították, hogy Dante művének az intenzitás a legfontosabb jellemzője. Ha elgondoljuk, hogy száz énekről van szó, valóságos csoda, hogy sehol sem csökken az elevensége, kivéve persze a Paradicsom egy-egy szakaszát, ahol a költő fényt látott, mi meg sötétséget. Más írónál nemigen találkoztam még hasonló esettel, talán Shakespeare tragédiája, a Macbeth az egyetlen kivétel, mely a három boszorkánnyal vagy párkával vagy vészbanyával kezdődik, és a hős halálával végződik, s egy pillanatra sem lanyhul a feszültség.

 

Hadd említsem meg Danténak egy másik tulajdonságát: az érzékenységét. A firenzei költeményre gondolva mindig a mű komor, súlyos hangulata jut eszünkbe, s elfelejtjük, hogy sok-sok gyönyörűség, élvezet, gyengédség is van benne. Ezek a finom részletek beépülnek a cselekménybe. Példának okáért, azt olvashatta Dante valamilyen geometriai könyvben, hogy a kocka a legszilárdabb test. Ez egy teljesen köznapi megfigyelés, nincs benne semmi költői, Dante mégis a sorscsapásokat kiálló ember metaforájaként használja: buon tetragono ai colpe di ventura;{[3]} az ember jó négyszög, kocka, s ez valóban különös.

 

Eszembe jut ugyanígy a nyíl metaforája. Dante azt a gyorsaságot akarja érzékeltetni, amellyel a nyílvessző elválik a húrtól, aztán célba ér. Azt írja, hogy a nyíl belefúródik a célba, és hogy eltávolodik az íjtól, és hogy elválik a húrtól; a kiinduló- és a célpont megfordításával mutatja meg, hogy milyen sebesen történnek ezek a dolgok.

 

Mindig a fejemben jár Dante egyik sora. A Purgatórium Első énekében van, s arra a bizonyos hajnalra, arra a hihetetlen hajnalra utal, amelyet a Purgatórium hegyén, a Déli Sarkon látunk. A Pokol mocskából, bújából és rettenetéből szabadulván ezt mondja ott Dante: dolce color d'orďental zaffiro. Lelassul itt a ritmus. Az orďental-t négy szótagúnak ejtjük:

 

Dolce color d'orďental zaffiro

che s'accoglieva nel sereno aspetto

del mezzo, puro infino al primo giro.

 

A napkeleti zafír enyhe színe

amely a tiszta lég arcán elömlött

egész az ég első köréig: íme(Purgatórium, I, 13-15)

 

Hadd időzzem el egy kicsit ennek a sornak a különös mechanizmusánál, bár a mondandómhoz túlságosan erős ez a "mechanizmus" kifejezés. Dante a keleti égboltot, a hajnalt írja le, s a hajnal színét hasonlítja a zafíréhoz. De nem akármilyen zafírt említ, hanem keleti, napkeleti zafírt. Egyfajta játékos tükröződést rejt a dolce color d'orďental zaffiro sora, mert a zafír színe a napkeletre utal, de ez a zafír "napkeleti zafír". Vagyis olyan zafír, amely magában hordozza a "keleti" szó gazdag jelentését; ott van benne, például, az Ezeregyéjszaka, amit Dante ugyan nem ismert, de az mégiscsak benne van.

 

És eszembe jut a Pokol Ötödik énekének híres utolsó sora is: e caddi come corpo morto cade.{[4]} Mitől visszhangzik ez a zuhanás? Az "esni" szó ismétlésétől.

 

Az egész Színjáték tele van efféle élvezetes részletekkel. De nem ez tartja össze, hanem az, hogy elbeszélő mű. Fiatalságom idején nem tartották sokra az epikát, történetnek nevezték, megfeledkezve arról, hogy a költészet a kezdet kezdetén elbeszélő jellegű volt, és hogy a költészet mélyén ott az epika, és hogy az epika a legősibb költői műfaj. Az epikában benne foglaltatik az idő, az epikában van "előbb", "közben" és "később"; mindez megtalálható a költészetben is.

 

Én azt javasolnám a Színjáték olvasójának, hogy ne figyeljen a guelfek és a ghibellinek viszályára, ne figyeljen a skolasztikára, sőt még a mitológiai utalásokra, még azokra a Vergilius-sorokra sem, amelyek Danténál éppoly tökéletesen csengenek - olykor még szebben is -, mint latinul. Eleinte jobb, ha a cselekményre figyel az ember. Azt hiszem, hogy ez alól senki sem bújhat ki.

 

Elkezdjük hát a történetet, és szinte mágikus a kezdet; ma, ha valami természetfölöttit akarunk elmesélni, egy hitetlen író közeledik a hitetlen olvasókhoz, ezért elő kell készítenie a természetfölötti elemet. Danténak nincs szüksége effélére: Nel mezzo del cammin di nostra vita / mi ritrovai per una selva oscura.{[5]} Vagyis harmincöt évesen "sötét erdőben találtam magam", ami lehet, hogy allegorikus értelmű, de ténylegesen elhisszük: azért "harmincöt évesen", mert a Biblia hetven évben jelöli meg a bölcs férfikort. Azután már minden sivár, bleak, ahogy angolul mondják, minden csak szomorúság és aggodalom. Tehát amikor azt írja Dante, hogy nel mezzo del cammin di nostra vita, nem vész ködös retorikába: a harmincöt évvel pontosan megnevezi látomásának az idejét.

 

Nem hiszem, hogy látnok volna Dante. A látomás mindig rövid. Képtelenség egy Színjáték hosszúságú látomás. Tudatos látomás volt az övé: adjuk hát át magunkat a műnek, s költői hittel olvassuk. Coleridge szerint a költői hit nem más, mint a hitetlenkedés önkéntes felfüggesztése. Ha egy színházi előadást látunk, tudjuk, hogy jelmezes színészek játszanak a színpadon, s azokat a szavakat ismétlik el, amelyeket Shakespeare, Ibsen vagy Pirandello adott a szájukba. Mégsem tekintjük jelmezes színészeknek a szereplőket; elfogadjuk, hogy az a jelmezbe öltözött férfi, aki a bosszúállás előtt lassú monológba kezd, valóban Hamlet, a dán királyfi; átadjuk magunkat a színháznak. A moziban még különösebb ez az eljárás, mert ott nem jelmezes színészeket látunk, hanem jelmezes színészeket ábrázoló filmfelvételeket, és mégis elfogadjuk őket a vetítés idejére.

 

Dante esetében minden olyan életszerű, hogy végül is el kell fogadnunk, hogy a költő ugyanúgy hitt az általa teremtett világban, mint ahogy a geocentrikus világképben és - szemben más csillagászati elképzelésekkel - a geocentrikus asztronómiában is hitt.

 

Paul Groussac hívta fel a figyelmet arra, hogy miért ismerjük Dantét oly alaposan: azért, mert első személyben íródott a Színjáték. Ez nemcsak nyelvtani megoldás kérdése: nem arról van szó, hogy a "látták" vagy a "volt" alak helyett azt írja, hogy "láttam". Sokkal többről van szó: arról, hogy Dante a Színjáték egyik szereplője. Groussac szerint ez újdonság. Ne feledjük, hogy Szent Ágoston Vallomásai Dante előtt születtek meg. Csakhogy ezek a vallomások épp a csodás retorikájuk miatt nem kerülnek oly közel hozzánk, mint Dante, tudniillik az említett csodás retorika éket ver a közé, amit az afrikai szerző mondani akar, és amit mi kihallunk belőle.

 

Sajnos nagyon gyakran megtörténik, hogy a retorika ékként működik. Pedig hídnak, útnak kellene lennie; mégis gyakorta egyfajta fal, akadály lesz belőle. És ez oly különböző íróknál is megfigyelhető, mint amilyen Seneca, Quevedo, Milton és Lugones. Mindegyiküknél éket vernek a szavak a szerzők és az olvasók közé.

 

Dantét mi sokkal közelebbről ismerjük, mint a kortársai. Szinte azt mondhatnám, hogy pontosan olyan jól ismerjük, mint ahogy tulajdon álma, Vergilius ismerte őt. Kétségtelen, hogy jobban ismerjük Dantét, mint ahogy Beatrice Portinari ismerte őt; kétségtelen, hogy mindenkinél jobban ismerjük. Dante belehelyezi magát a műbe, s ott a cselekmény középpontjában áll. Nemcsak szemtanúja a dolgoknak, hanem maga is szerepel bennük. Ez a szerep azonban nincs mindig összhangban a leírásaival, s erről bizony meg szoktak feledkezni.

 

Azt látjuk, hogy Dante retteg a Pokoltól; de nem gyávaságból retteg: neki rettegnie kell, ha azt akarja, hogy mi higgyünk a Pokolban. És Dante retteg, fél, kommentál. Csakhogy nem abból tudjuk meg a véleményét, hogy mit mond, hanem hogy milyen költői tartalommal, milyen lejtéssel és hangsúlyozással közli azt a nyelve.

 

Van még egy főszereplő a Színjáték-ban. Tulajdonképpen három van, de most csak a másodikról fogok beszélni. Vergiliusról. Dante elérte, hogy két képünk legyen Vergiliusról: az egyik az, amit az Aeneis és a Georgica alapján alkottunk meg; a másikat, a személyesebbet, a költészetből, Dante kegyes költészetéből merítjük.

 

Az irodalom, egyszersmind az élet egyik nagy témája a barátság. Argentínában - úgy látom - nemzeti szenvedély a barátság. Sok-sok barátság szövi át az irodalmat. Említsünk meg néhányat. Gondoljunk Don Quijotéra és Sanchóra, avagy Alonso Quijanóra és Sanchóra, mert Sancho szemében Alonso Quijano csupán Alonso Quijano, és csak a mű végen lesz belőle Don Quijote. Gondoljunk a két gaucsónkra, a határvidéken eltűnő Fierróra és Cruzra. Gondoljunk az öreg gulyásra és Fabio Cáceresre. Bevett téma a barátság, de az írók többnyire két barát közt lévő ellentétet emelik ki. Megfeledkeztem két jeles barátról, Kimről és a lámáról, akik úgyszintén ellentétpárt alkotnak.

 

Dante árnyaltabb megoldással él. Nála nincs kifejezett kontraszt, jóllehet megtalálható a gyermeki vonzalom eleme: Dante mintegy gyermekként tekint Vergiliusra, ugyanakkor fölötte is áll Vergiliusnak, mert úgy érzi, hogy üdvözülni fog. Azt hiszi, hogy kiérdemli vagy már ki is érdemelte Isten kegyelmét, hisz a látnoki képesség már megadatott neki. Azt ellenben a Pokol kezdetétől tudja, hogy Vergilius elveszett, kárhozatra ítélt lélek; amikor az figyelmezteti, hogy a Purgatóriumon túl már nem tarthat vele, úgy érzi, hogy a latin költő mindörökre annak az iszonyú ős kastély-nak a lakója marad, amelyben az ókor nagy halottainak nagy árnyai vannak, azoké, akik nem ismerhették, így el sem fogadhatták Krisztus igéjét. Abban a pillanatban megszólal Dante: tu, duca, tu, signore e tu, maestro...{[6]} Dante akkor azzal enyhít a pillanat súlyán, hogy fennkölt szavakkal üdvözli Vergiliust, és elmondja, hogy milyen nagy szeretettel és kitartással tanulmányozta a művét; és ez a viszony a két férfiú közt mindvégig változatlan marad. Ez a Vergilius-kép alapvetően tragikus: Vergilius tudatában van, hogy arra kárhoztatott, hogy örökre az istentelenséggel teli, ős kastély lakója maradjon... Danténak ezzel szemben később megengedtetik, hogy lássa Istent, hogy megértse a világegyetemet.

 

Ez hát a két főszereplő. De a műben százával, ezrével sorjáznak a figurák, akiket epizódszereplőknek szoktak hívni. Én inkább halhatatlannak nevezném őket.

 

Egy mai regényben öt-hatszáz oldalra van szükség, hogy megismerjünk valakit, ha egyáltalán megismerjük. Danténak egyetlen pillanat is elég. Abban a pillanatban egyszer s mindenkorra leírja az alakját. Dante ösztönösen keresi ezeket a lényegi pillanatokat. Több novellámban magam is ezt akartam megvalósítani - sokan csodáltak is a megoldásért, pedig ez Dante középkori leleménye -, tehát azt, hogy egy emberélet summájaként mutatok be egy pillanatot. Danténál olyan figurákat látunk, akiknek csupán néhány terzinát tölt meg az élete, mégis halhatatlan az életük. Egyetlen szóban, egyetlen mozdulatban élnek, és nem is kell több; apró részletek egy-egy énekben, de az a részlet örök. És meg-megújulva tovább élnek az emberek emlékezetében és képzeletében.

 

Carlyle szerint két jellemzője van Danténak. Persze hogy több is van, de kettő a leglényegesebb: a gyengédség és a szigor (mármint olyan gyengédség és olyan szigor, melyek nem zárják ki egymást). Egyik oldalon ott találjuk tehát Dante emberi gyengédségét, amit Shakespeare "a jóság tejé"-nek nevezett (the milk of human kindness).{[7]} A másikon pedig azt, hogy tudja, hogy egy szigorú világ lakói vagyunk, s hogy létezik egyfajta rend. Ez a rend a Másik, a harmadik fél birodalma.

 

Elevenítsünk föl két példát. Lássuk először a Pokol legismertebb epizódját, azt, amelyik Paolo és Francesca történtét mondja el az Ötödik énekben. Nem szándékozom most kivonatolni Dante szavait - tiszteletlenség lenne, ha most saját szavaimmal kísérelném meg mindazt elmondani, amit ő örökre megírt már olaszul -; csak felidézem a kontextust.

 

Dante és Vergilius elér (ha nem tévedek) a második körhöz, ahol is látják az örvénylő lelkeket, és érzik a bűn és a büntetés bűzét. Undorító testi vonásokról olvasunk. Minos például annyiszor csavarja körbe a farkát, ahányadik körbe kell alászállniuk a kárhozottaknak. Ez szándékosan ilyen csúnya, merthogy a Pokolban semmi sem lehet szép. Nagy, jeles nevek hangzanak el, ahogy elérjük a második kört, ahol a bujaság vétkesei bűnhődnek. Azért említem a "nagy neveket", mert amikor belefogott Dante ebbe az énekbe, még nem ért el művészetének a csúcsára: még nem tudta elérni, hogy a hősök túlmutassanak a nevükön. Az ős kastély-t azonban így is leírhatta.

 

Előzőleg az ókor nagy költőit látjuk. A többi közt Homéroszt, kezében szablya. Néhány szót váltanak, hogy miről, nem illik elárulni. Jogos is a hallgatás, mert az jobban illik ahhoz az iszonyú szégyenhez, amit azok éreznek, akik a Limbusra kárhoztattak, akik sosem látják majd Isten orcáját. Az Ötödik énekhez érve felfedezzük, hogy Dante rátalált egy nagyszerű megoldásra: arra, hogy ő, Dante szót válthat a holt lelkekkel, és hogy kedve szerint véleményt mondhat róluk s ítélkezhet felettük. Nem, ítélkezni nem ítélkezhet felettük: tudja Dante, hogy nem ő a Bíró, az a Másik a Bíró, a harmadik fél, az Istenség.

 

Tehát ott van Homérosz, Platón és több más híres férfiú. Dante ekkor meglát két kevésbé híres, ismeretlen arcot, amelyek a korabeli világhoz tartoznak: Paolo és Francesca az. Tudja, hogy mindkettőjüket házasságtörőként érte a halál, magához szólítja őket, s azok odamennek. Ezt írja Dante: Quali colombe dal disio chiamate.{[8]} Két kárhozatra ítélt ember áll előttünk, s Dante vágytól űzött gerlepárhoz hasonlítja őket, hiszen az érzékiségnek is kétségtelenül alapvető szerepet kell játszania ebben a jelenetben. És odalépnek Dantéhoz, Francesca megköszöni, hogy magához hívta őket (csak Francesca szólal meg, Paolo nem beszélhet), aztán ezeket a patetikus szavakat mondja: Se fosse amico il re dell'universo / noi pregheremmo lui per la tua pace,{[9]} azaz "ha barátja volnék a világegyetem Királyának (azért beszél "a világegyetem Királyá"-ról, mert a Pokolban és a Purgatóriumban tilos Isten nevét kiejteni), imádkoznánk a békédért", mert te megszánod a kínjainkat.

 

Francesca elmondja a történetét, mégpedig kétszer is elmondja. Először visszafogottan meséli el, de hangsúlyozza, hogy még mindig szerelmes Paolóba. A Pokolban nincs bűnbánat; Fracesca tudja, hogy vétkezett, de kitart a bűne mellett, amitől is nagyszerű hősnek látjuk. Rettenetes volna, ha megbánná tettét, ha fájlalná a történteket. Francesca igazságosnak tartja és elfogadja az ítéletet - és továbbra is szereti Paolót.

 

Egyvalamire kíváncsi Dante. Amor condusse noi ad una morte:{[10]} egyszerre ölték meg Paolót és Francescát. Dantét nem érdekli a házasságtörés, se az, hogyan fedezték fel és büntették meg őket: valami sokkal intimebb részlet érdekli: azt akarja tudni, hogy jöttek rá, hogy szerelmesek, hogy hogyan szerettek egymásba, hogy érkezett el számukra az édes sóhajok órája. És megkérdezi.

 

Eltérve egy kicsit a témámtól, hadd idézzek itt egy strófát - Leopoldo Lugones talán legjobb strófáját -, amelyet kétségkívül a Pokol Ötödik éneke ihletett. Az 1922-ben született Las horas doradas (Az aranyló órák) szonettjeihez tartozó Alma venturosa (Boldog lélek) első szakaszáról van szó:

 

Al promediar la tarde de aquel día,

Cuando iba mi habitual adiós a darte,

Fue una vaga congoja de dejarte

Lo que me hizo saber que te quería.

 

Délután volt, gyorsan múltak a percek,

Búcsúztam volna - s valami nagyon

Szokatlan, homályos aggodalom

Egyszer csak tudatta velem: szeretlek.

(Imreh András fordítása)

 

Egy gyengébb költő azt írta volna, hogy nagy bánatot érez a férfi, amikor elbúcsúzik a nőtől, és megemlítette volna, hogy ritkán látják egymást. Itt ellenben azt olvassuk, hogy "amikor a szokásos búcsúszómat készültem neked elmondani", ami suta sor ugyan, de ez most nem számít; mert "a szokásos búcsúszó" jelzi, hogy gyakran találkoztak, s utána az következik, hogy "...valami homályos aggodalom, hogy el kell hagyjalak, / egyszer csak tudatta velem, hogy szeretlek".

 

Alapjában véve ugyanerről van szó az Ötödik énekben is: két ember rájön, hogy szereti egymást, s hogy ezt korábban nem tudták. Hát erre kíváncsi Dante, s szeretné, ha Francesca elmondaná, hogy történt ez velük. Az elmeséli, hogy egy nap szórakozásképpen együtt olvastak Lancelotról, arról, hogy kínozta őt a szerelem. Magukban voltak, semmit sem gyanítottak. Mit nem gyanítottak? Azt, hogy szerelmesek egymásba. A Matičre de Bretagne-ból olvastak egy történetet, ami azokhoz a kötetekhez tartozik, amelyek a britek képzeletében születtek meg a szász hódítás utáni Franciaországban. Ilyen könyvek táplálták Alonso Quijano őrültségét, s tárták fel Paolo és Francesca egymás iránti szerelmét. Tehát Francesca kijelenti, hogy időnként elpirultak, s aztán volt egy pillanat, "amikor az áhított mosolyt olvastuk" - Quando leggemmo il disiato riso{[11]} -, amikor megcsókolta őt a szerelme; az, aki "tőlem többet el se válhat, ajkon csókolt" tutto tremante, "remegve izgalomtul".

 

Van valami, ami ott motoz az egész epizódban, Dante mégsem mondja ki, s talán épp ettől olyan hatásos. Dante végtelen szánalommal írja le a szerelmespár sorsát, s érezhetően irigyli őket. Paolo és Francesca a Pokolba jutottak, ő pedig majd üdvösségre jut, ám azok szerették egymást, ő ellenben nem nyerte el annak a nőnek - Beatricének - a szerelmét, akit szeret. Valami büszkeség is lappang itt, amit Dante bizonyára iszonyúnak talál, hisz ő már elszakadt Beatricétől. A kárhozatra ítélt szerelmespár ellenben együtt van, nem beszélhetnek egymással, reménytelenül keringenek a sötétlő örvényben, Dante még azzal sem kecsegtet bennünket, hogy egyszer véget ér a szenvedésük, ők mégis együtt vannak. Francesca a "mi" alakjait használja, amikor beszél: kettejük nevében szól, ez is egyfajta együttlét. Örökkön-örökké együtt vannak, együtt szenvednek a Pokolban, Dante szemében ez mégis egyfajta Paradicsom lehetett.

 

Érezzük, hogy nagyon felindult. S mint valami holttest, földre rogy.

 

Minden embert örökre meghatároz életének egyetlen pillanata, az a pillanat, amelyben örökre találkozik önmagával. Azt szokták mondani, hogy Dante kegyetlenül bánik Francescával, amikor kárhozatra ítéli. Csakhogy ez a vélemény figyelmen kívül hagyja a Harmadik Személyt. Isten ítélete nem mindig esik egybe Dante érzéseivel. A Színjáték értetlenjei azt állítják, hogy Dante azért írta meg ezt a művet, hogy bosszút álljon az ellenségein, s hogy megjutalmazza a barátait. Micsoda tévedés! Nietzsche is mekkorát tévedett, amikor "sírokban verselő hiéná"-nak nevezte Dantét. A verset író hiéna önmagában is ellentmondás; továbbá Dante nem leli örömét a szenvedésben. Tudja, hogy vannak megbocsáthatatlan, halálos bűnök. Minden bűnre kiválaszt egy személyt, olyat, aki azt elkövette, de aki minden más tekintetben tiszteletre és csodálatra méltó ember lehet. Francescának és Paolónak csak a bujaság a bűne. Másban nem vétkesek, de egy bűn is elég a kárhozathoz.

 

A kifürkészhetetlen Isten fogalmát az emberiség egy másik nagy művében, Jób könyvé-ben is megtaláljuk. Ugye emlékeznek, miképp vádolja ott Jób Istent, miképp védelmezik Őt a hívei, és hogy hogyan szólal meg végül Isten a forgószélből, egyaránt elítélve azt, aki védelmezte, s aki vádolta.

 

Isten minden emberi értelmen felül áll, s ezt két rendkívüli példával igyekszik megértetni velünk: a bálna és az elefánt példájával. E két szörnnyel azt akarja érzékeltetni, hogy a mi szemünkben ezek semmivel sem kevésbé szörnyűségesek, mint Leviathán és Behemót (ez utóbbi neve többes számú alak, azt jelenti héberül, hogy "barmok"). Isten fölötte áll minden emberi értelemnek, ezt Ő maga nyilatkoztatja így ki Jób könyvé-ben. S akkor megalázkodnak Előtte az emberek, amiért vádolni, illetve védelmezni merészelték. Pedig neki nincs rá szüksége. Isten - mint ahogy Nietzsche mondja később - fölötte áll minden jónak és rossznak. Más kategória.

 

Ha Dante mindig egyetértett volna az általa elképzelt Istennel, kiderült volna, hogy az csak egy álisten, hogy az egyszerűen csak önmagának a mása. Danténak ezzel szemben a fentebb említett Istent kell elfogadnia, ahogy azt is el kell fogadnia, hogy Beatrice nem szerette, hogy Firenze gyalázatos, amint majd száműzetését és ravennai halálát is el kell fogadnia. El kell fogadnia a világ gonoszságát, ugyanakkor hódolnia is kell a kifürkészhetetlen Istennek.

 

Hiányzik a Színjáték-ból egy szereplő, aki azért nem kerülhetett bele, mert túlságosan emberi alak. Jézusról van szó. Nem jelenhet meg Jézus úgy a Színjáték-ban, mint ahogy az Evangéliumban szerepel: az Evangélium emberarcú Jézusa nem lehet a Színjáték-hoz megkívánt Szentháromság Második Személye.

 

Most térjünk rá végre a második példánkra, ami számomra a Színjáték tetőpontja. A Huszonhatodik énekben van. Az Odüsszeusz-epizód. Írtam régen egy cikket "Odüsszeusz rejtélye" címmel. Meg is jelent, de aztán nyoma veszett, így most megkísérlem rekonstruálni. Úgy érzem, hogy a Színjáték legtitokzatosabb epizódjáról van szó, s talán a leghatásosabbról is, persze ha csúcspontokról beszél az ember, nagyon nehéz megmondani, melyik a legmagasabb - a Színjáték pedig csúcspontok sorozata.

 

Azért választottam első előadásom témájául a Színjáték-ot, mert irodalmár vagyok, s úgy gondolom, hogy a Színjáték az irodalom, minden irodalom csúcsa. Ez nem azt jelenti, hogy magaménak vallom a teológiáját, se azt, hogy elfogadom a mitológiáját, amelyben keresztény és pogány elemek keverednek. Nem erről van szó, hanem arról, hogy egyetlen könyv sem keltett bennem olyan intenzív esztétikai érzelmeket, mint a Színjáték. Én pedig hedonikus olvasó vagyok; érzelmeket keresek a könyvekben.

 

A Színjáték olyan mű, amit mindannyiunknak olvasnunk kell. Az irodalom lehető legnagyszerűbb ajándékától fosztjuk meg magunkat, s valami fura aszketizmusba zárkózunk, ha nem olvassuk. Miért is tagadnánk meg magunktól a Színjáték olvasásának élvezetét? Amúgy sem nehéz olvasmány. Az a nehéz, ami a mű mögött áll: a különböző vélemények, a viták; maga a költemény kristálytiszta alkotás. És ott a főhős, Dante, aki talán a legéletszerűbb irodalmi figura, és ott a sok egyéb szereplő is. De kanyarodjunk csak vissza Odüsszeusz epizódjához.

 

Odüsszeusz eljut embereivel egy körhöz, azt hiszem, a nyolcadikhoz, a csalók bugyrához. Firenze elleni szidalommal kezdődik az ének: az hangzik el róla, hogy tengereket és földet ver a szárnya, meg hogy a mély pokolig ér a neve. Aztán meglátják fölülről a sok-sok tüzet, a tüzekben-lángokban pedig a csalók rejtett lelkét: azért rejtett a lelkük, mert a csalók ott is rejtőzködnek. Megmozdulnak a lángok, s majdnem lezuhan Dante. Vergilius, Vergilius szava menti meg. Megkérdi tőle, kik vannak a lángokban, mire Vergilius két nagy nevet említ: Odüsszeusz és Diomédész nevét. Azért kerültek oda, mert ők agyalták ki a trójai ló cselét, amivel a görögök bejutottak az ostromlott városba.

 

Ott van hát Odüsszeusz és Diomédész, s Dante szeretne találkozni velük. Elmondja Vergiliusnak, hogy szívesen szót váltana ezzel a két híres ókori árnnyal, ezzel a két nagyszerű, jeles ókori hőssel. Vergilius megérti a kívánságát, de arra kéri, hadd beszéljen ő velük, mert végül is két gőgös görögről van szó. Jobb, ha Dante nem szólal meg. Ezt többféleképpen is magyarázták. Torquato Tasso úgy vélte, hogy Vergilius ezzel Homérosz helyét akarta átvenni. Teljesen képtelen és Vergiliushoz méltatlan ez a feltételezés, hiszen Vergilius Odüsszeuszt és Diomédészt is versbe foglalta, s Dante csak azért ismerte őket, mert olvasta Vergiliust. Arról a hipotézisről is megfeledkezhetünk, mely szerint megvetés övezte Dantét, mert Aeneastól, vagyis egy barbártól származott, ami a görögök szemében megvetendőnek számított. Vergilius - Diomédészhez és Odüsszeuszhoz hasonlóan - Dante álma. Dante álmodja meg valamennyiüket, csakhogy olyan hatásosan, olyan életszerűen álmodja meg őket, hogy joggal hiheti, hogy megvethetik őt a saját álomképei (pedig azok csak úgy beszélhetnek, ahogy ő akarja, s csak olyan alakot ölthetnek, amilyet elképzel nekik), őt, aki még senki, aki még meg sem írta a Színjáték-át.

 

Nemcsak mi, Dante is belement a játékba: Dantét is becsapja a Színjáték. Így gondolkodik: ezek itt híres ókori héroszok, én meg senki sem vagyok, csak egy nyomorult ember. Miért is érdekelné őket, hogy mit beszélek én? Így hát Vergilius arra kéri őket, hogy mondják el, hogyan haltak meg, s megszólal a láthatatlan Odüsszeusz hangja. Odüsszeusznak nem látni az arcát, mert egy láng mélyén van.

 

Ezzel eljutunk a legcsodásabb részhez, egy legendához, amely Dante képzeletében született meg, s amely fölötte áll az Odüsszeia és az Aeneis minden történetének, még azoknak is, amelyek majd egy másik kötetben - az Ezeregyéjszaka meséi-ben - bukkannak fel, ahol szintén szerepel Odüsszeusz, mégpedig Szindbád, a tengerész névvel.

 

A legenda ötletét több forrásból is merítette Dante. Mindenekelőtt volt egy olyan elképzelés, miszerint Lisszabon városát Odüsszeusz alapította, és hogy az Atlanti-óceánon léteznek a Boldog-szigetek. A kelták állítólag fantasztikus országokkal népesítették be az Atlanti-óceánt: például egy olyan földdel, ahol a szigetet átszelő folyó az égboltot is bejárja, ami telis-teli van hallal, hajóval, s azok nem pottyannak le a földre; aztán egy forgó tűzszigetet is kreáltak; továbbá egy olyan szigetet, ahol bronzagarak ezüstszarvasokat kergetnek. Dante bizonyára hallott ezekről; persze az a fontosabb, hogy mit kezdett a legendákkal. Egy teljesen nemes ötlettel állt elő.

 

Odüsszeusz elhagyja Pénelopét, magához hívja a társait, és előadja, hogy tudja, hogy megöregedtek és elfáradtak, de hát már ezernyi veszélyben mellette álltak; azt indítványozza, hogy fogjanak egy újabb nemes vállalkozásba: keljenek át Herkules oszlopain, aztán a tengeren, s derítsék fel a déli féltekét, amely - akkoriban úgy gondolták - vízből áll; nem tudták, hogy él-e ott ember. Emlékezteti őket, hogy embernek születtek, nem állatnak; és hogy arra születtek, hogy bátrak legyenek, és hogy ismerjék meg a világot; és ne csak megismerjék, hanem értsék is. S követik Odüsszeuszt, majd evezőiket "bolond repülés szárnyaivá" teszik.

 

Különös, hogy ez a metafora az Odüsszeiá-ban is olvasható, pedig Dante azt nem ismerhette. És hajózik a csapat, elhagyják Ceutát, Sevillát, kiérnek a nyílt tengerre, s ott a vitorlákat bal felé fordítják. A "bal felé", a "balra" a gonoszt jelöli a Színjáték-ban. A Purgatóriumba jobb felé lehet feljutni; le a Pokolba, balra. A "bal oldal" említése tehát kétszeresen is baljós. Aztán azt írja Dante, hogy éjjel a másik félteke - tehát a mi féltekénk, a csillagos déli félteke - minden fényét látta.{[12]} (Egy nagy ír költő, Yeats "starladen sky"-ról, tehát "csillaggal teli ég"-ről beszél. Az északi féltekén ez valótlan megfigyelés, hisz ott a mi féltekénkhez képest kevés a csillag.)

Öt hónapon át hajóznak, aztán végre földet látnak. Egy barnálló hegyféleség tűnik a szemük elé a távolból, akkora, amekkorát még sosem láttak. Odüsszeusz azt írja, hogy örömükből hamar gyász lett, mert viharfelhő támad a földről, s elsüllyed a hajó. Egy másik énekből később kiderül, hogy az a hegy a Purgatórium hegye. Dante úgy tartja (költői céljai megvalósításához színleg úgy tartja Dante), hogy a Purgatórium Jeruzsálem városának ellenlábasa.

 

Nos, eljutunk e gyászos pillanathoz, és felvetődik bennünk a kérdés, vajon miért kellett Odüsszeusznak bűnhődnie. Nyilvánvaló, hogy nem a trójai ló miatt, hiszen életének nem az az eset a csúcspontja, hanem az, amit Dante és mi is hallunk: az a becsvágyó, vakmerő vállalkozás, hogy meg akarja ismerni mindazt, ami tilos, ami lehetetlen. Felmerül az emberben a kérdés, hogy mitől ilyen hatásos ez az ének. Mielőtt válaszolnék rá, hadd emlékeztessek egy részletre, amire tudtommal még senki sem mutatott rá.

 

Egy másik nagy könyvben, korunk egyik nagyszerű költeményében, a Moby Dick-ben van ez a részlet, s Herman Melville kétségkívül ismerte Longfellow fordításában a Színjáték-ot. A megcsonkított testű Ahab kapitány esztelen vállalkozásba fog: bosszút akar állni a fehér bálnán. Sikerül is megtalálnia, de a bálna elsüllyeszti a hajót, és akkor pontosan úgy fejeződik be a regény, ahogy Dante említett éneke: bezárul fölöttük a tenger. Melville mindenképpen emlékezett ennél a részletnél a Színjáték-ra, bár én inkább arra gondolok, hogy Melville úgy olvasta el és úgy fogadta be a Színjáték-ot, hogy nem emlékezett rá szó szerint; hogy a Színjáték a vérévé vált, s egyszerre csak ismét felfedezte sok év előtti olvasmányát. Akárhogy is volt, a történet azonos, azzal a különbséggel, hogy Ahabot nem valami nemes szándék vezérli, hanem a bosszúvágy. Odüsszeusz ezzel szemben a legnemesebb emberként cselekszik. Továbbá az emberi értelmet próbára tevő, igaz ügyre hivatkozik Odüsszeusz, aztán megbűnhődik.

 

Honnan ered ennek az epizódnak a tragikus súlya? Azt hiszem, van rá magyarázat, egyetlen igazi magyarázat, amely nem más, mint hogy Dante valamiképpen Odüsszeusznak érezte magát. Nem tudom, hogy mennyire tudatos érzésről volt szó, de ez nem is fontos. A Színjáték egyik terzinájában azt írja, hogy senki sem tudhatja, hogy milyen sorsot szán neki a Gondviselés. Nem mehetünk elébe a Gondviselés ítéleteinek, senki sem tudhatja, hogy ki jut kárhozatra s ki üdvösségre. Dante pedig vakmerő módon épp ezt tette a költeményében: kárhozatra, illetve üdvösségre rendelt figurákat vonultat fel előttünk. Tudnia kellett, hogy ez micsoda kockázattal jár; nem kerülhette el a figyelmét, hogy ezzel az isteni gondviselés kifürkészhetetlen ítéleteit előlegezi meg nekünk.

 

Hát ezért találjuk oly erőteljesnek Odüsszeusz alakját; azért, mert Odüsszeusz Dante tükörképe, mert Dante úgy érezte, hogy ő is hasonló büntetést érdemel. Igaz, hogy saját költeményéről van szó, de abban - tudatosan vagy ösztönösen - áthágta az éjszaka, az Isten, az Istenség titokzatos törvényeit.

 

Ezzel be is fejezem. Hadd hangsúlyozom végül még egyszer, hogy senkinek sincs joga, hogy megfossza magát a Színjáték gyönyörűségétől, attól, hogy naiv szemmel olvassa. Aztán jöhet majd a sok kommentár, a mitológiai utalások kinyomozása, s annak vizsgálata, hogy miképp vett át Dante egy-egy nagy Vergilius-sort, s hogy a fordításával esetleg hogyan javított rajta. Eleinte gyermeki hittel kell olvasnunk a könyvet, át kell adnunk magunkat a műnek; s akkor életünk végéig elkísér bennünket. Engem sok-sok éven át elkísért már, s tudom, hogyha előveszem holnap, találok még benne olyat, amit eddig nem vettem észre. Tudom, hogy ez a könyv túléli az én virrasztáslétemet, a mi virrasztáslétünket.

 

Scholz László fordítása

 

{[1]} "Ezt biz az istenek intézték így, szőve a vészt a / földilakóknak, hogy legyen ének a messze jövőben." (Odüsszeia, VIII, 579-580. Devecseri Gábor fordítása)

{[2]} "A világ célja egyetlen Könyv." (Somlyó György fordítása)

{[3]} "...bár magam' vértezve érzem, / fejemre bármily sors csapása tódul." (Paradicsom, XVII, 23-24.) (A Dante-idézeteket Babits Mihály fordításában közöljük.)

{[4]} "és mint valami holttest, földre estem."

{[5]} "Az emberélet útjának felén / egy nagy sötétlő erdőbe jutottam"

{[6]} "te mesterem, parancsolóm, vezérem." (Pokol, II, 140)

{[7]} Macbeth, I, 5.

{[8]} "miként a gerle, melyet vágya kerget" (Pokol, V, 82.)

{[9]} "ha nem volna imánk az égi körtől / elzárva, kérnők, legyen béke rajtad (Pokol, V, 91-92)

{[10]} "Szerelem vitt kettőnket egy halálba" (Pokol, V, 106)

{[11]} "Szent mosolyáról olvasván a vágynak" (Pokol, V, 133)

{[12]} "Új ég, új csillag ragyogott felettünk, / ha jött az éj" (Pokol, XXVI, 127-128)

A RÉMÁLOM

 

Az álom a genus; a rémálom a species. Az álmokkal kezdem, majd a rémálmokkal folytatom.

 

A napokban elolvastam újra néhány lélektani művet. Roppant csalódás ért. Mindegyik csak az álmok eszköztárát vagy épp témáit tárgyalta (később még megindoklom e szóhasználat jogosságát), de egy Szót sem ejtett arról - pedig épp arra lettem volna kíváncsi -, hogy önmagában is milyen csodás, milyen különös az álomlátás.

 

Egy pszichológiai munka, Gustav Spiller The Mind of Man című, általam nagyra becsült könyve például azt állította, hogy az álmok az értelem legalsó működési szintjéhez tartoznak - szerintem ez tévedés -, továbbá hogy összefüggéstelen, össze nem illő elemekből állnak az álombeli történeteink. Hadd hivatkozzam itt Groussacra és Álmok között című remek írására (bárcsak fel tudnám idézni és elismételhetném önöknek!). Azt mondja Groussac a tanulmánya végén - A szellemi utazás című gyűjteményében található, azt hiszem, a második kötetben -, hogy valójában bámulatos, hogy reggelente ép ésszel - vagy legalábbis viszonylag ép ésszel - ébredünk fel azután, hogy megfordultunk a homályok birodalmában; az álmok útvesztőiben.

 

Különleges nehézséget jelent az álom tanulmányozása. Közvetlenül nem vizsgálhatjuk az álmokat. Csak az emlékképükről beszélhetünk. Az így felidézett álmok pedig valószínűleg nem felelnek meg közvetlenül az álmoknak. Egy jeles XVIII. századi író, Sir Thomas Browne úgy vélte, hogy álmaink emlékképe ugyancsak szegényes a pazar valósághoz képest. Mások ellenben úgy gondolják, hogy inkább megszépítjük álmainkat: ha szépprózai műnek tekintjük az álmot (jómagam annak tartom), nagyon valószínű, hogy az ébredés pillanatában és később is, amikor elmondjuk az álmot, még továbbszőjük a történetet. Eszembe jut most Dunne könyve, An Experiment with Time a címe. Nem értek ugyan egyet elméletével, de oly szép, hogy megérdemli, hogy felidézzük.

 

Ám egyszerűbb lesz, ha előbb megemlítem (könyvről könyvre ugrándozom, az emlékeim felülmúlják a gondolataimat) Boëthius nagy művét, A filozófia vigasztalásá-t, amelyet Dante nyilvánvalóan olvasott, talán többször is, amint az egész középkor irodalmát is elolvasta, talán többször is. Boëthius, akit az utolsó római-nak hívnak, Boëthius, a szenátor elképzel egy lóversenyt figyelő nézőt.

 

Kint van ez a néző a versenypályán, s látja a tribünről a lovakat, a startot, a versengés fordulatait, a célba futó paripát, mégpedig mindig egyiket a másik után. Ám Boëthius odaképzel még egy nézőt. S ez a néző látja az első nézőt, és látja a versenyt is: gyaníthatóan Istenről van szó. Isten az egész versenyt látja, egyetlen örök pillanatban, az ő pillanatnyi örökkévalóságában látja a startot, a versengést, a befutást. Egyetlen pillantással átfog mindent, éppúgy, ahogy a világ egész történetét is látja. Ezzel két fogalmat ment meg Boëthius: a szabad akarat és a Gondviselés fogalmát. Ahogy a néző látja az egész versenyt és semmiben sem befolyásolja (csupán annyiban, hogy egymásutániságban érzékeli), Isten is látja egész versenyfutásunkat, a bölcsőtől a sírig. Nem befolyásolja tetteinket, szabadon cselekszünk, de már ismeri - szóval Isten már ebben a percben is ismeri - a végcélunkat. Így látja Isten a világ történetét, a világtörténelem mindenkori alakulását; s mindezt az örökkévalóságnak nevezett, egyetlen pazar, szédítő pillanatban látja.

 

Dunne huszadik századi angol író. Nem láttam még érdekesebb könyvcímet, mint amilyen az övé: Kísérlet az idővel. Azt az ötletet fejti ki benne, hogy mindannyiunknak jut egyfajta szerény, egyéni örökkévalóság: minden éjjel birtokában vagyunk ennek a szerény örökkévalóságnak. Ma éjjel aludni fogunk, ma éjjel azt álmodjuk majd, hogy szerda van. És álmodunk majd szerdáról meg holnapról, csütörtökről, talán péntekről is, talán keddről... Az álomban minden embernek megadatik egy parányi, egyéni örökkévalóság, amikor is szemügyre veheti életének közeli múltját és jövőjét.

 

Álmában mindezt egyetlen pillantással fogja át az ember, éppúgy, ahogy irdatlan örökkévalóságából Isten nézi a világmindenség működését. Mi történik ébredéskor? Az, hogy miután már belénk ivódott az egymásutániságon alapuló élet, elbeszélő formába öntjük az álmunkat, holott az álomként sokszálú és egyidejű történés volt.

 

Lássunk egy nagyon egyszerű példát. Tételezzük föl, hogy álmomban megjelent egy ember, semmi más, csupán egy embernek a képe (sivár egy álom), majd nyomban hozzáálmodom egy fának a képét. Amikor aztán felébredek, megeshet, hogy ezt a nagyon is egyszerű álmot oda nem illő bonyolultsággal ruházom fel: kiötölhetem, hogy láttam álmomban egy embert, aki fává változott, vagy aki fa volt. Megváltoztatom a tényeket, már mesévé is szövöm.

 

Nem tudjuk pontosan, mi is történik álomlátás alatt: nem lehetetlen, hogy álmainkban a mennyországban vagyunk, vagy épp a pokolban, talán mások vagyunk akkor - affélék, mint amit Shakespeare úgy hívott, hogy "the thing I am", "az, aki vagyok"{[1]} -, talán önmagunk vagyunk, talán az Istenség. Ébredéskor már nem emlékszünk rá. Álmainknak az emlékképét, szegényes emlékképét tudjuk megvizsgálni.

 

Olvastam Frazer könyvét is: tulajdonképpen rendkívül leleményes író, de roppant hiszékeny is, mert láthatóan mindent elfogad, amit az utazóktól hall. Frazer szerint a vadember nem különbözteti meg az álmot az ébrenléttől. Az álmok számára az ébrenlét epizódjai. Így Frazer szerint, vagy az általa olvasott útleírók szerint, egy vadember például azt álmodja, hogy kimegy az erdőbe, és megöl egy oroszlánt; amikor felébred, azt gondolja, hogy lelke elvált a testéről, és álmában megölt egy oroszlánt. Vagy egy kicsit tovább bonyolítva a dolgot, feltételezhetjük, hogy egy megálmodott oroszlánt ölt meg. Ez mind lehetséges, s a vadember ebben az esetben éppúgy gondolkodik, mint a gyermek, aki nem húz éles határvonalat álom és ébrenlét közé.

 

Elmondok egy személyes emléket. Hajdan egyik unokaöcsém - öt-hat éves lehetett, de évszámok dolgában elég bizonytalan vagyok - minden reggel elmesélte nekem az álmait. Emlékszem, hogy megkérdeztem tőle egy reggel (a földön ült), hogy mit álmodott. Tudta, hogy ez a hobby-m. így készséggel elmondta: "Az éjjel azt álmodtam, hogy eltévedtem az erdőben, féltem, de kijutottam egy tisztásra, és ott állt egy fehér faház, és a lépcsője sok-sok fokkal teljesen körbeért, mint egy folyosó, és volt rajta egy ajtó is, és te kijöttél az ajtón." Hirtelen elhallgatott, majd így folytatta: "Mondd, mit kerestél te abban a kis házban?"

 

Számára minden egy szinten zajlott, ébrenlét és álom egyaránt. Ez pedig egy újabb hipotézishez vezet el bennünket, a misztikusok, a metafizikusok feltevéséhez, ahhoz a feltevéshez, amely az előbbi ellentéte, mégis egybemosódik vele.

 

A vadember és a gyermek szemében az álmok az ébrenlét epizódjai, a költők és a misztikusok viszont nem tartják lehetetlennek, hogy az ébrenlét teljes egészében álom. Ezt mondja Calderón, tömören, velősen: az élet álom. Ezt mondja Shakespeare, immár költői képpel: "Olyan szövetből / Vagyunk, mint álmaink"{[2]} és ugyanezt mondja oly csodálatosan Walther von der Vogelweide is, aki így teszi fel a kérdést (először tört németséggel ejtem ki, aztán ékes spanyolsággal): "Ist es mein Leben geträumt oder ist es wahr?": "Éltem valóban én, vagy álmodtam itt elébb?"{[3]} Nincs rá bizonyosság. Ez az út végül is szolipszizmushoz vezet; ahhoz a feltevéshez, hogy csak egyetlen álomlátó létezik, és az mi vagyunk. Ez az álomlátó itt - azaz jómagam - ebben a pillanatban most önöket álmodja; most ezt a termet és ezt az előadást álmodja. Csak egyetlen álomlátó létezik; s az álmodja a világmindenséget, az álmodja a teljes világtörténelem eddigi menetét, és még saját gyermekkorát és ifjúságát is álomként látja. Az is lehetséges, hogy mindez meg sem történt: csak ebben a másodpercben jön létre és lesz álom, és hogy ez azonos minden egyes emberrel, nem minddel, az egyessel. Ebben a pillanatban azt álmodom, hogy előadást tartok a Charcas utcában, hogy kerülgetem a témákat - talán meg sem lelem őket -, hogy önökkel álmodom, de hát ez nem igaz. Önök egytől egyig velem álmodnak, meg a társaikkal.

 

Két elképzelésünk van: az egyik az ébrenlét részének tekinti az álmot, a másik - ama csodás, költői lelemény - az ébrenlétet teljes egészében álomnak tartja. Nincs különbség a két állítás között. Ez a gondolat Groussac cikkére rímel: nincsenek különbségek értelmünk működésében. Akár ébren vagyunk, akár alszunk és álmodunk, értelmünk mindig ugyanúgy működik. És éppen a már fentebb említett Shakespeare-idézetre hivatkozik: "Olyan szövetből / Vagyunk, mint álmaink".

 

Van még egy téma, amit nem kerülhetünk meg: a profetikus álmok kérdése. Előrehaladottabb gondolkodásmódról tanúskodik az a felfogás, amely szerint az álmok megfeleltethetők a valóságnak, hiszen ma megkülönböztetjük mind a két szintet.

 

Az Odüsszeia egyik szakaszában szerepel két kapu, az egyik szaruból van, a másik elefántcsontból. Az elefántcsont kapun át jutnak az emberekhez a csalóka álmok, a szarukapun pedig az igaz avagy profetikus álmok. Az Aeneis egyik szakaszában (melyről már számtalan kommentár született), a kilencedik vagy a tizenegyedik énekben, nem tudom biztosan,{[4]} Aeneas alászáll az elysiumi mezőkre, túl Herkules oszlopain: szót vált Achilles, Tiresias nagy szellemével; megpillantja anyja szellemét is, megölelné, de nem teheti, mert árnyalak; és látja ama város eljövendő dicsőségét, amelyet majd ő maga alapít meg. Látja Romulust és Remust, a mezőt, s a szeme előtt megjelenik a mezőn a Forum Romanum, Róma eljövendő dicsősége, nemkülönben Augustus s az egész birodalom dicsősége. S miután Aeneas mindezt szemügyre vette, és szót váltott majdani kortársaival, visszatér a földre. S akkor történik a legkülönösebb dolog, amire még senki sem adott kellő magyarázatot, talán csak egy névtelen kommentátor, aki, azt hiszem, rátalált a megoldásra. Aeneas az elefántcsont kapun jön vissza, s nem pedig a szarukapun. Miért? A kommentátor megadja a választ: azért, mert nem a való világban vagyunk. Vergilius számára valószínűleg az archetípusok platóni világa jelentette a valóságot. Aeneas azért halad át a csontkapun, mert az álomvilágba tart - vagyis oda, amit mi ébrenlétnek nevezünk.

 

Nos, mindez lehetséges.

 

Most lássuk a speciest, a rémálmot. Nem érdektelen felidéznünk a rémálmot jelölő szavakat.

 

A spanyol pesadilla nem túlzottan szerencsés: a kicsinyítő képző láthatóan csökkenti az erejét. Más nyelveken erőteljesebb megfelelőket találunk. A görög az ephialtész szót használja: a rémálmot keltő ördögöt hívják Ephialtésznek. Latinul incubus a neve. Olyan ördögfajta ez, amelyik lenyomja az alvót, és lidérceket kelt benne. Nagyon fura szót találunk rá németül: Alp a neve, ami körülbelül az elfnek, a lidércnyomást keltő elfnek felel meg, tehát ugyancsak rémálmot előidéző ördögről van szó. Van egy kép is, amelyet az irodalom egyik legnagyobb rémálomlátója, De Quincey látott. Fuseli vagy Füssli a festő neve (valóban így hívták, XVIII. századi svájci művész volt), The Nightmare, azaz A rémálom a kép címe. Egy fekvő kislány van rajta. Felriad és megrémül, amint észreveszi, hogy egy apró, fekete, gonosz szörny telepedett a hasára. A szörny a rémálom. Festés közben Füsslinek bizonyára az Alp szó, a lidércnyomást keltő elf járhatott a fejében.

 

Lássuk most a legbölcsebb és legrejtélyesebb szót, a rémálom angol megfelelőjét: the nightmare szó szerint azt jelenti, hogy "éji kanca". Shakespeare így értette. Egyik sorában azt írja, hogy "I met the night mare", "találkoztam az éji kancával". Szemmel láthatóan kancának tekinti a rémálmot. Egy másik versében már tudatosan írja, hogy the nightmare and her nine foals,{[5]} a "rémálom és kilenc kiscsikója", tehát ott is kancának tartja.

 

Az etimológusok azonban másképp származtatják a szót. Eszerint niht mare vagy niht maere, azaz "éji ördög" volna a szótő. Doktor Johnson azt írja híres szótárában, hogy az északi mitológiából ered a szó - mi inkább szász mitológiát mondanánk -, mert ez az ördög művének tekinti a lidércnyomást; akkor pedig párja lehet - vagy talán a fordítása - a görög ephialtész-nak vagy a latin incubus-nak.

 

Van egy másik elfogadható szófejtés is, amely a német Märchen szóval igyekszik rokonítani az angol nightmare-t. A Märchen szó jelentése mese, tündérmese, fikció; eszerint a nightmare "éji képzelgés" lenne. Nos, a nightmare "éji kancaként" való értelmezése (van valami ijesztő ebben az "éji kancában") Victor Hugónak mintegy ajándékként hullott az ölébe. Hugo jól tudott angolul, s írt Shakespeareről egy mára már feledésbe merült könyvet. Egyik versében azután, azt hiszem a Les contemplations című kötetében található, azt írja a rémálomról, hogy le cheval noir de la nuit; vagyis "az éjszaka fekete lova". Nem kétséges, az angol nightmare járhatott a fejében.

 

Ha már ennyiféle etimológiát láttunk, ne feledkezzünk meg a francia cauchemar szóról sem, amely kétségtelenül rokonságban áll az angol nightmare-rel. Mindben megtalálható egy ördögi eredetre utaló elem (később még visszatérek rá), az, hogy valami ördög okozza a lidércnyomást. Azt hiszem, ez nem tekinthető egyszerűen babonának: azt hiszem - és ezt most teljes elfogulatlansággal mondom -, lehet némi igazság ebben a felfogásban.

 

Lépjünk be a rémálom, a rémálmok világába. Engem mindig ugyanazok kísértenek. Úgy is mondhatnám, két rémálmot szoktam látni, melyek olykor egybemosódnak. Az egyik a labirintus lidérce, ami részben arra az acélmetszetre vezethető vissza, amit még gyermekkoromban láttam egy francia könyvben. A világ hét csodáját ábrázolta a metszet, köztük a krétai labirintust. Hatalmas amfiteátrum volt az az útvesztő, egy roppant magas amfiteátrum (ezt onnan lehetett tudni, hogy magasabb volt, mint a ciprusok meg a körülötte lévő emberek). Repedések látszottak a zárt, baljósan zárt építményen. Gyerekfejjel azt hittem (avagy most azt hiszem, hogy azt hittem), hogyha volna egy elég erős nagyítóm, a metszet egyik repedésében megtalálnám és szemügyre vehetném a labirintus félelmetes középpontjában álló Minótauroszt.

 

Egy másik rémálmom a tükörlidérc. Nem üt el az előbbitől, hisz elég két szembefordított tükör, és már kész is a labirintus. Emlékszem, Dora de Alvear házában, Belgranóban láttam egyszer egy kör alakú szobát, ahol minden falat és ajtót tükör borított, úgyhogy ha belépett az ember, egy valóban végtelen útvesztő közepén találta magát.

 

Mindig útvesztőkről vagy tükrökről álmodom. A tükörálmomban fel-felbukkan még egy látomás - éjszakáim újabb réme -, mégpedig az álarcok motívuma. Mindig is féltem az álarcoktól. Kisgyerekként nyilvánvalóan úgy éreztem, hogy aki álarcot hord, az valami rettenetes dolgot igyekszik elrejteni. Előfordul (ez a legiszonyúbb rémálmom), hogy saját magam látom egy tükörben, ráadásul álarcban. Nem merem letépni a maszkot, mert rettegek szembenézni az igazi arccal, mely bizonyára szörnyűséges. Lehet, hogy lepra vagy a gonosz lakozik benne, vagy valami még borzasztóbb, amit el sem tudok képzelni.

 

Rémálmaim egyik különös vonása - nem tudom, megegyezik-e ebben a véleményünk -, hogy pontos a topográfiájuk. Én például mindig meghatározott Buenos Aires-i utcasarkokról álmodom. A Laprida és az Arenales, vagy a Balcarce és a Chile sarka a helyszín. Pontosan tudom, hogy hol vagyok, akárcsak azt, hogy valami távoli helyre kell eljutnom. Ez utóbbit is pontos topográfiával álmodom, de az teljesen más helyszín szokott lenni. Olykor hegyszoros, olykor mocsár, olykor dzsungel, nem lényeges: tudom, hogy pontosan melyik Buenos Aires-i utcasarkon vagyok. Keresem a helyes útirányt.

 

Mindenesetre nem a képi elem a leglényegesebb a rémálmokban. Az az igazán lényeges, ahogy ezt Coleridge kiderítette - szándékosan idézek költőt -, hogy milyen hatást kelt egy-egy álom. Az álomkép legkevésbé kép: inkább hatás. Már említettem az előadásom elején, hogy olvastam jó néhány pszichológiai szakmunkát, s nem találtam bennük költői szövegeket, holott azok páratlanul tanulságosak.

 

Lássunk egy Petronius-idézetet. Addison hivatkozik az egyik sorára. Azt írja, hogy játszik a lélek, ha megszabadul a test terhétől: "és súly nélkül lebben a lelkünk".{[6]} Góngora később pontosan azt fogalmazza meg egy szonettben, hogy az álom és a rémálom tulajdonképpen prózamű, irodalmi alkotás: "az álom (eme színjátékíró) / szélsebesen szépséges köntösbe / öltözteti színpadán az árnyakat."{[7]}

 

Az álom színjáték. A XVIII. század elején Addison újította fel ezt az elképzelést a Spectator-ban közölt kitűnő cikkében.

 

Már idéztem Thomas Browne-t. Azt mondja, hogy az álmok révén fogalmat alkothatunk a lélek nagyszerűségéről, mert a lélek független a testtől, és szívesen játszadozik, álmodozik. Browne szerint a lélek élvezi a szabadságot. Addison is azt mondja, hogy való igaz, hogyha kiszabadul a lélek a test kötelékéből, képzeleg, a képzelet olyankor szabadabban szárnyal, mint ébrenlét alatt. Hozzáteszi, hogy a lélek (ma elmét mondanánk, ma nem használjuk a "lélek" szót) valamennyi működése közül az invenció a legnehezebb. Álmunkban azonban oly gyorsan alkotunk, hogy már létező gondolatoknak véljük épp formálódó leleményeinket. Azt álmodjuk, hogy olvasunk egy könyvet, pedig valójában annak a könyvnek akkor találjuk ki minden szavát, épp csak nem tudunk róla, ezért kész műnek tekintjük. Sok álomban megfigyeltem már ezt az előmunkálatot, vagyis a dolgoknak ezt az előkészítését.

 

Eszembe jut egy lidérces álmom. A Serrano utcában játszódott, biztosan tudom, talán a Serrano és a Soler sarkán, bár nem hasonlított a Serrano-Soler sarokra, egészen másképp nézett ki a környék: én mégis tudtam, hogy Palermónak ama régi utcája, Serrano a helyszín. Találkoztam egy barátommal, nem tudom a nevét: végigmértem, bizony nagyon megváltozott. Annak előtte még nem láttam az arcát, de tudtam, ő nem nézhet úgy ki. Nagyon megváltozott, nagyon bús volt. Kiült az arcára a bánat, a betegség, talán a bűntudat. A kabátja alatt tartotta a jobbját (ez lényeges ebben az álomban). Nem láthattam a kezét, a szíve tájékán rejtegette. Egyszerre csak átöleltem, megéreztem, hogy segítségre szorul: "De hát mi történt veled, szegénykém? Te aztán megváltoztál!" Így felelt: "Bizony, megváltoztam!" Óvatosan előhúzta a kezét. Jól láttam, hogy madárkarom.

 

Az a fura az egészben, hogy a férfi kezdettől fogva eltakarta a kezét. Én pedig addigra már készen álltam - anélkül, hogy tudtam volna róla - a leleménnyel: azzal, hogy madárkarma van a férfinak, és hogy majd meglátja, milyen rettenetes változás, milyen rettenetes balsors rabja, hiszen madárrá változik. Az is előfordul álmunkban, hogy kérdeznek tőlünk valamit, s nem tudjuk a választ, aztán megmondják, s mi elámulunk. Lehet, hogy teljes képtelenség lesz a válasz, de az adott álomban tökéletesen hangzik. Jó előre kitaláltunk mindent. Íme a konklúzióm (nem tudom, tudományosan hangzik-e): az álomlátás a legősibb esztétikai tevékenység.

 

Tudjuk, hogy álmodnak az állatok. Latin versekben feltűnik az álmában nyulat kergető, ugató agár. Az álmokban lelünk hát rá a legősibb esztétikai tevékenységre; ez roppant különös, mert a drámával áll rokonságban. Hadd fejezzem itt be, mit mond Addison az álomról (akaratlanul is megerősítve Góngora álláspontját), a színjátékíróról. Kifejti, hogy mialatt álmodunk, mi vagyunk a színház, a közönség, a színészek, a cselekmény és minden szó, amit hallunk. Mindent öntudatlanul teszünk, és minden sokkal életszerűbb, mint amilyen a valóságban szokott lenni. Vannak ugyan, akik halovány, homályos álmokat látnak (legalábbis ezt állítják). Az én álmaim nagyon élénkek.

 

Térjünk vissza Coleridge-hoz. Szerinte bármit álmodunk is, magyarázatot igényel az álom. Mond egy példát: itt terem egy oroszlán, mire mindannyian megijedünk: az oroszlán látványa keltette bennünk a félelmet. Vagy: alszom, felébredek, látom, hogy egy állat ül rajtam, mire megijedek. Álmunkban azonban ennek az ellenkezője is megtörténhet. Például nyomást érzünk, s azt valahogy meg kell magyarázni. Ekkor képtelen módon, de világosan, azt álmodom, hogy rám feküdt egy szfinx. A szfinx itt nem a félelem okaként jelenik meg, hanem magyarázatként, hogy miért éreztünk nyomást. Coleridge azt is hozzáteszi, hogy álkísértettel megijesztett emberek közül nem egy megtébolyodik. Ezzel szemben, ha valaki kísértetet lát álmában, amikor felébred, néhány perc vagy néhány másodperc elteltével visszanyeri nyugalmát.

 

Sok lidérces álmom volt már (és van is). A legszörnyűbbet - amelyet én a legszörnyűbbnek találtam - megírtam egy szonettben. Így szólt: a szobámban voltam; hajnalodott (valószínűleg ez az álombéli időt jelentette), s az ágy lábánál ott állt egy király, egy ősrégi király, és én tudtam álmomban, hogy északi, norvég az a király. Nem nézett rám: tompa tekintetével a mennyezetre meredt. Tudtam, hogy valami nagyon régi király lehet, mert ma senkinek sincs olyan arca. Egyszerre csak rettegéssel töltött el a jelenléte. Láttam a királyt, láttam a kardját, láttam a kutyáját. Végül felébredtem. De még jó ideig láttam a királyt, akkora hatással volt rám. Így elmondva semmit sem ér ez az álom; álomként azonban iszonyú volt.

 

Hadd meséljek el önöknek egy rémálmot, amit a minap hallottam Susana Bombaltól. Nem tudom, mennyire lesz hatásos így elmondva; valószínűleg semennyire. Azt álmodta, hogy egy boltozatos szobában van, odafenn minden csupa homály. A homályból felfeslett, fekete szövet lóg. Ő meg jókora, kissé suta ollót tart a kezében. Le kellett vágnia a szövetről csüngő rojtokat, és mennyi volt! A szövetből csupán egy másfél méterszer másfél méteres darab látszott, azután eltűnt a fenti homályban. Járt a keze, de tudta, hogy sohasem ér a végére. S akkor hatalmába kerítette a borzadás, azaz a rémálom, hiszen a rémálom mindenekelőtt borzadás.

 

Két megtörtént rémálmot mondtam el az imént, most két irodalmi példát idézek fel, valószínűleg egykor ezek is megtörténtek. Az előző előadásomon Dantéról szólva már említettem a Pokolban szereplő ős kastély-t. Elmondja Dante, hogy jut el Vergilius vezetésével az első körhöz, és ott észreveszi, hogy Vergilius elsápad. Elgondolkodik: ha a Pokolba lépvén Vergilius is elsápad - pedig az neki örök hajléka -, hogyne rettennék meg én? Elmondja Vergiliusnak, hogy megrémült. Ám Vergilius sürgeti: "Elöl megyek: lépj lábaim nyomába."{[8]} Egyszerre csak megérkeznek, mégpedig váratlanul, mert közben végtelen sok sóhaj száll föl; de nem testi kínból feltörő, hanem annál sokkal súlyosabb jajok.

 

Egy ős kastély, egy nobile castello alá érnek. Hét fal veszi körül, lehet, hogy a trivium és a quadrivium hét szabad művészetét jelentik, vagy épp a hét erényt; nem lényeges. Valószínűleg Dante egyszerűen mágikusnak találta a számot. Elég volt neki, hogy - nyilvánvalóan - sokféleképpen értelmezhető az a szám. Szó esik még egy csörgetegről, mely eltűnik, meg egy üde rétről, amely szintén eltűnik. Amint közelebb érnek, fényességet látnak. De nem a rétet látják, amelyben van élet, hanem holtakat. Négy árny tart feléjük, az ókor nagy költőinek az árnyai. Ott van Homérosz, kezében szablya; ott van Ovidius és Lucanus, és Horatius. Vergilius szól Danténak, hogy köszöntse Homéroszt, akit Dante nagy tisztelettel övezett, de sosem olvasott. Így szól hozzá: Honorate l'altissimo poeta!{[9]} Homérosz - szablyával a kezében - továbbhalad, s hatodikként beveszi Dantét a társaságba. Dante akkor még nem készült el az Isteni Színjáték-kal, hisz épp abban a pillanatban írja, de tudja, hogy be fogja fejezni.

 

Később olyasmit hall Dante, amit nem ismételhet el. Firenzei szemérmességnek vélhetnénk a dolgot, de azt hiszem, mélyebb okot is találunk. Az ős kastély lakóiról ejt néhány szót: a pogányok és a muzulmánok nagy kincsű szellemei találhatók ott: mind lassan és halkan beszélnek, roppant tekintély sugárzik az arcukról, de nem ismerik Istent. Az ott az istennélküliség építménye, s a lakói tudják, hogy az örök kastély - amaz örök, tiszteletre méltó, de iszonyú kastély - foglyai.

 

Ott van Arisztotelész, a Tudók vezére. A preszokratikus bölcselők, Platón; és ott van, félrevonulva, magában Szaladdin, a nagy szultán. Ott van valamennyi nagy pogány szellem, akik keresztség híján nem üdvözülhettek, akiket nem válthatott meg Krisztus; ez utóbbiról ugyan beszél Vergilius, de a Pokolban nem nevezheti néven: "egy Erős"-nek hívja. Azt hihetné az ember, hogy Dante nem ismerte még fel drámai tehetségét, még nem volt tudatában, hogy beszéltetni is lehet a hősöket. Akár sajnálhatnánk is, hogy nem ismétli el nekünk Dante azokat a nagy - és nyilvánvalóan méltóságteljes - szavakat, amelyeket ama roppant szellem, Homérosz mondott neki szablyával a kezében. Ám ugyanúgy azt is érezhetjük, hogy Dante rájött, hatásosabb, ha minden néma, ha minden szörnyű a kastélyban. Ők beszélnek a nagy árnyakhoz. Dante számba veszi őket: megnevezi Senecát, Platónt, Arisztotelészt, Szaladdint, Averroëst. Megemlíti őket, de tőlük egyetlen szót sem hallunk. Ez a jobb megoldás.

 

Azt mondanám, hogy ha megvizsgáljuk Dante Poklát, a pokol ott nem rémálomszerű; egyszerűen csak egy kínzókamra. Kegyetlen dolgok történnek, de nincs meg benne az a lidérces légkör, ami az "ős kastély" sajátja. Ezt Dante teremti meg, talán elsőként az irodalomban.

 

Van még egy példám, amelyet De Quincey is nagyra becsült. Wordsworthtől származik, The Prelude második könyvéből. Leírja Wordsworth, hogy mennyire aggasztja - elég különös ez az aggodalom, ha meggondoljuk, hogy a XIX. század elején írta le -, hogy veszélybe került a művészet és a tudomány, és hogy egy kozmikus csapás megpecsételheti a sorsukat. Akkoriban még nem gondolkodtak az efféle kataklizmákon; ma bátran elgondolhatjuk, hogy bármelyik pillanatban elpusztulhat az emberiség minden műve, s maga az emberiség is. Az atombombára gondolok. Hát igen; Wordsworth elmeséli, hogy beszélgetett egy barátjával. Ezt gondolta: mily borzalmas, mily borzalmas elgondolni, hogy bármilyen kozmikus csapás megpecsételheti az emberiség nagy műveinek, a tudományoknak, a művészeteknek a sorsát! Bevallja a barátja, hogy már benne is feltámadt efféle félelem. Mire így szól Wordsworth: azt álmodtam, hogy...

 

Most következik az az álom, amely szerintem a tökéletes rémálom, mert annak mindkét összetevője megtalálható benne: a testi gyötrelem s valamiféle üldözés epizódjai, valamint a borzalom, a természetfölöttiség eleme. Leírja Wordsworth, hogy egy tengerre néző barlangban találta magát, dél volt, egyik kedvenc könyvét, a Don Quijoté-t olvasta, a kóbor lovag Cervantes által megörökített kalandjait. Nem említi a hőst név szerint, de jól tudjuk, kiről van szó. Így folytatja: "Letettem a könyvet, eltűnődtem; pontosabban a tudomány és a művészet sorsán tűnődtem, aztán elérkezett az idő." A dél, a déli hőség nagy erejű ideje, amikor a tengerre nyíló barlangban (körülötte föveny és sárgálló homok) Wordsworth emléke szerint ez történt: "Elnyomott az álom s beléptem az álomvilágba."

 

Ott aludt hát a barlangban, szemközt a tenger, körülötte az aranyló tengerparti homok. Álmában bekeríti a homok, egyfajta fekete Szahara. Nincs víz, nincs tenger. A sivatag közepén találja magát - egy sivatagban az ember mindig középen van -, s halálra rémülten épp azon töpreng, vajon hogy fog kiszabadulni a sivatagból amikor észreveszi, hogy ott áll mellette valaki. Furamód egy beduin arab: teveháton ül, jobbjában lándzsa. A bal karja alatt egy követ tart, a markában pedig kagylót. Az arab előadja, hogy az a küldetése, hogy megmentse a tudományt és a művészetet, majd Wordsworth füléhez tartja a kagylót; páratlan szépségű a kagyló. Wordsworth leírja, hogy ("egy ismeretlen, de számomra érthető nyelven") ott meghallotta a próféciát: egyfajta szenvedélyes óda volt az, mely azt jósolta, nem sok híja van már, hogy a haragra lobbant Isten özönvize elpusztítsa a Földet. Az arab egyetért, valóban közel az özönvíz, de neki küldetése van: meg kell mentenie a tudományt és a művészetet. Megmutatja Wordsworthnek a követ. Az különös módon nem más, mint Euklidész Geometriá-ja, de azért kő is. Az arab utána odanyújtja a kagylót, ami egyszerre könyv is meg kagyló is: abból hallotta az imént a sok szörnyűséget. A kagyló egyszersmind a világ teljes költészete, sőt - miért is ne? - a szóban forgó Wordsworth-vers is. Így szól hozzá a beduin: "Meg kell mentenem ezt a két tárgyat, a követ és a kagylót, azaz mindkét könyvet." Hátrafordul, s Wordsworth egyszerre csak észreveszi, hogy elváltozik, rettegésbe fordul a beduin arca. Maga is hátranéz, és nagy fényt lát: a fény már beborította a sivatag felét. A Földet megsemmisítő özönvíz fényét látják. Továbbindul a beduin, s Wordsworth észreveszi, hogy a beduin immár Don Quijote is, a tevéje meg Rocinante, és amiképpen a kő és a kagyló is könyv, ugyanúgy Don Quijote a beduin, és valójában kettejük közül egyikkel sem azonos, egyidejűleg mind a kettő. Ez a kettősség az álombéli rettenet velejárója. Abban a pillanatban felébred Wordsworth, rémületében felsikolt, mert már elérték a vizek.

 

Azt hiszem, ez az egyik legszebb rémálom az irodalomban.

 

Két következtetést vonhatunk le, legalábbis ma estére; később úgyis megváltozik a véleményünk. Az első: az álom esztétikai mű, talán a legősibb esztétikai megnyilvánulás. Különös drámaiság formájában jelenik meg, hiszen - mint Addison mondta - benne egyszerre vagyunk színház, néző, színész, cselekmény. A második: a rémálom borzadással jár. Ébrenlét alatt sok rettenetes pillanatot élünk meg: mindannyian tudunk olyan pillanatokról, amikor nyomaszt bennünket a valóság. Meghalt egy szeretett lélek, elhagyott bennünket egy szerető szív, van bőven ok a búslakodásra, a kétségbeesésre... Ezek az okok azonban nem hasonlíthatók a rémálomhoz; a rémálomban sajátos borzalom lakozik, s az bármilyen történetben kifejeződhet. Kifejezésre juthat - mint Wordsworthnél - ama beduinban, aki egy személyben Don Quijote is; a már említett ollóban és rojtokban, az én királyról szőtt álmomban, akárcsak Poe híres lidérceiben. De van bennük még valami: a rémálmok íze. Az általam ismert szakkönyvek nem említik a borzalomnak ezt a fajtáját.

 

Itt felmerülhet egyfajta teológiai értelmezés lehetősége, s az nagyjából megfelelne az etimológiának. Nézzük bármelyik szót: mondjuk, a latin incubus-t vagy a szász nightmare-t vagy a német Alp-ot. Mind valami természetfölöttit sejtet. Hát igen. És ha kifejezetten természetfölötti jelenség a rémálom? Ha a rémálmok a pokol bugyrai? Ha rémálmainkban szó szerint a pokolban vagyunk? Miért is ne? Minden oly különös, hogy még ez is lehetséges.

 

Scholz László fordítása

 

{[1]} Lásd: "I am the thing I was", "az vagyok még, aki voltam", IV. Henrik, II. rész, V, 5. (Vas István fordítása)

{[2]} A vihar, IV, 1. (Babits Mihály fordítása)

{[3]} Ó jaj, hogy eltűnt minden... (Radnóti Miklós fordítása)

{[4]} A VI. énekben.

{[5]} Lear király, III, 4: "He met the nightmare, and her nine-fold."

{[6]} Az álmokról (Horváth István Károly fordítása)

{[7]} 72. szonett

{[8]} Pokol, IV, 15 (Babits Mihály fordítása)

{[9]} "Tiszteljétek a fennkölt dalnokot!" (Pokol, IV, 80)

AZ EZEREGYÉJSZAKA

 

A nyugati nemzetek történetében meghatározó jelentőségű esemény a Kelet felfedezése. Pontosabb volna persze Kelet-tudatról beszélnünk, ami folyamatosságot jelez, és hasonlít a perzsáknak a görög történelemben látott jelenlétéhez. E Kelet-tudaton kívül - ezen a hatalmas, mozdulatlan, ragyogó, felfoghatatlan valamin kívül - léteznek nagyszerű pillanatok, néhányat mindjárt fel is sorolok. Azt hiszem, ez jó kezdet a mai témámhoz, amit annyira szeretek, amit gyerekkorom óta szeretek, s ami nem más, mint az Ezeregyéjszaka, vagy ahogy az egykori angol változat címe szólt - először angolul olvastam -, The Arabian Nights: Arab éjszakák. Ez sem mentes némi titokzatosságtól, de nem olyan szép, mint az Ezeregyéjszaka.

 

Néhány tényt fogok felsorolni: Hérodotosz kilenc könyvét, s bennük Egyiptom, a távoli Egyiptom feltárulását. Azért mondom, hogy "távoli", mert idővel mérjük a teret, s veszélyes volt akkoriban a hajózás. A görögök a magukénál régebbinek tartották az egyiptomi világot, és titokzatosnak érezték.

 

Később majd megvizsgáljuk a Kelet és a Nyugat szavunkat, definiálni ugyan nem tudjuk őket, de azért igazak. Ugyanaz a helyzet velük, mint amit Szent Ágoston mondott az időre: "Mi az idő? Ha nem kérdezik, tudom; ha kérdezik, nem tudom." Mi is a Kelet és a Nyugat? Ha megkérdezik, nem tudom. Próbáljunk közelíteni hozzá.

 

Nézzük Nagy Sándor találkozásait, háborúit és hadjáratait. Nagy Sándorét, aki meghódítja Perzsiát, meghódítja Indiát, és aki, mint tudjuk, Babilóniában hal meg. Az volt az első roppant találkozás a Kelettel, olyan találkozás, amely akkora hatással volt Nagy Sándorra, hogy az feladta görögségét, és bizonyos mértékig perzsa lett. A perzsák mára bevették a saját történelmükbe. Azt a Nagy Sándort, aki éjjel az Íliász-t és a kardját tartotta a párnája alatt. Később még visszatérek rá, de ha már elhangzott Nagy Sándor neve, szeretnék elmondani egy legendát, amelyet - biztos vagyok benne - érdekesnek fognak tartani.

 

Nagy Sándor nem hal meg harminchárom évesen Babilóniában. Megválik egyik seregétől, és sivatagokban és őserdőkben bolyong, aztán fényességet lát. Tábortűzből jön a fény.

 

Sárga bőrű, ferde szemű harcosok fogják körül. Nem ismerik, befogadják. Minthogy lelke mélyén katona, részt vesz a csatákban, noha számára teljesen ismeretlen a táj. Katona: nem érdeklik az okok, s kész meghalni. Telnek-múlnak az évek, közben sok mindenről megfeledkezik, s amikor a csapatnál elérkezik a zsoldosztás napja, az egyik érme láttán nyugtalanság fogja el. A tenyerében tartja, és ezt mondja: "Öreg ember vagy; ez az az érme, amit az arbelai győzelem emlékére verettem, amikor Makedón Sándor voltam." Abban a pillanatban visszatér a múltjához, és ismét beáll zsoldosnak a tatárokhoz vagy kínaiakhoz vagy valamilyen más néphez.

 

Ezt az emlékezetes történetet Robert Graves angol költő találta ki. Nagy Sándornak megjövendölték, hogy Kelet és Nyugat ura lesz. Az iszlám országokban még ma is Kétszarvú Sándorként magasztalják, mert a Kelet és a Nyugat szarvával is rendelkezett.

 

Lássunk egy másik példát a Kelet és a Nyugat közötti hosszú párbeszédből, ami nemritkán tragikus párbeszéd volt. Az ifjú Vergiliusra gondolunk, amint ujjával tapogat egy távoli földről származó, mintás selymet. Kínából származik az, melyről csak annyit tud, hogy távoli, békés, sűrűn lakott vidék, és hogy a Kelet legtávolabbi határán fekszik. Később Vergilius majd említi a selymet a Georgicá-ban, azt a sosem látott templomokkal, császárokkal, folyókkal, hidakkal díszített, toldás nélküli selymet.

 

Egy másik csodás műben, Pliniusnak A természet históriájá-ban is feltárult a Kelet. Szó van benne a kínaiakról, említés történik Baktriáról, Perzsiáról, és szó van Indiáról, Porusz királyról is. Van Iuvenalisnak egy sora, amit jó negyven éve olvastam, s hirtelen felbukkan az emlékezetemben. Egy távoli helyről szólva ezt mondja Iuvenalis: ultra Auroram et Gangem, "a hajnalon és a Gangeszen túl".{[1]} Nekünk ez a négy szó jelenti a Keletet. Ki tudja, hogy Iuvenalis is olyannak érezte-e, mint mi. Gondolom, ugyanolyannak. A Kelet mindig is lenyűgözte a nyugati embert.

 

Haladjunk előre a történelemben, és mindjárt egy különös ajándékhoz érkezünk. A valóságban valószínűleg sosem történt meg. Ez is legenda. Hárún ar-Rasíd, Orthodox Áron küldött uralkodótársának, Nagy Károlynak egy elefántot. Talán nem is lehetett Bagdadból eljuttatni Franciaországba egy elefántot, de ez most nem fontos. Semmi sem akadályoz meg bennünket, hogy elképzeljük azt az elefántot. Az pedig egy monstrum volt. Ne feledjük, hogy a "monstrum" szó nem valami szörnyűséget jelent. Cervantes a "Természet Monstrumá"-nak nevezte Lope de Vegát. Roppant különös lehetett az az elefánt a frankok és a germán király, Nagy Károly szemében. (Szomorú elgondolnunk, hogy Nagy Károly nem olvashatta el a Roland-ének-et, hisz valamilyen germán dialektust beszélt.)

Tehát küldenek Nagy Károlynak egy elefántot; az "elefánt" szó hallatán eszünkbe jut, hogy Roland meg-megfújta az olifant-t, az elefántcsont trombitáját, ami pontosan azért kapta ezt a nevet, mert elefántagyarból készült. Ha már etimologizálunk, emlékeztessünk arra is, hogy a spanyol alfil azt jelenti arabul, hogy "az elefánt", s ugyanaz az eredete, mint a marfil ("elefántcsont") szónak. Keleti sakkfigurák közt magam is láttam elefántot, egy vár és egy kis ember volt a hátán. A vár alapján azt hihetnénk, hogy bástyáról volt szó, pedig futó volt, azaz elefánt.

 

A keresztes háborúk idején a harcosok sok emlékkel térnek haza: például oroszlánok emlékképével. Ott van Richard the Lion-Hearted, Oroszlánszívű Richárd. A heraldikába bekerülő oroszlán keleti állat. Felsorolásunkat nem folytathatjuk a végtelenségig, de még említsük meg Marco Polót, az ő könyvében is feltárult a Kelet (sokáig abban tárult fel leginkább): egy csata után, amelyben a genovaiak legyőzték a velenceieket, egy cellatársának diktálta le a könyvét. Abban benne van a Kelet története, épp ott történik említés Kubla kánról, aki később felbukkan Coleridge egyik költeményében.

 

A XV. században összegyűjtenek egy sor fabulát Alexandriában, Kétszarvú Sándor városában. Gondolhatjuk, hogy különös története van ezeknek a meséknek. Eleinte Indiában, aztán Perzsiában, aztán Kis-Ázsiában járnak szájról szájra, végül - már írott arab nyelvű változatban - Kairóban gyűjtik őket egybe. Ez az Ezeregyéjszaka.

 

Hadd állok meg a címnél. Ez a világ egyik legszebb címe, azt hiszem, éppolyan szép, mint az, amit múltkor idéztem, de az mégiscsak más: Kísérlet az idővel.

 

Ebben másféle szépség van. Azt hiszem, abban gyökerezik, hogy nekünk az "ezer" a "végtelen" szinonimája. Ezer éjszaka azt jelenti, hogy végtelen éjszaka, sok éjszaka, megszámlálhatatlan éjszaka. Az "ezeregy éjszaka" pedig hozzátesz egyet a végtelenhez. Idézzünk fel egy különös angol kifejezést. Olykor az "örökké" jelentésű for ever helyett azt mondjuk, hogy for ever and a day, "örökké és még egy napig". Az "örökké" szóhoz hozzáteszünk egy napot. Erről jut eszembe Heinének egy nőhöz írt epigrammája: "Örökké szeretni foglak, sőt még utána is."

 

A végtelen fogalma egylényegű az Ezeregyéjszaká-val.

 

1704-ben jelenik meg az első európai fordítás, Antoine Galland francia orientalista hatkötetes kiadásának első darabja. A romantikával a Kelet teljesen beköltözik az európai tudatba. Elég, ha két nevet, két ragyogó nevet említek. Byronét, akinek inkább a képzelőereje, mintsem a műve ragyogó, és Hugóét, aki minden szempontból ragyogó. Aztán újabb fordítások következnek, majd a Kelet újabb felfedezése: az 1890-es években Kipling viszi végbe: "Ha egyszer meghallottad a Kelet hívását, többé nem hallasz mást."

 

Térjünk vissza ahhoz a pillanathoz, amikor először fordítják le az Ezeregyéjszaká-t. Ez minden európai irodalomban meghatározó jelentőségű esemény. Franciaországban vagyunk, 1704-ben. Ez a Grand Sičcle Franciaországa, az az ország, amelyben Boileau irányítja az irodalmat, aki 1711-ben hal meg, és aki sejteni sem sejtette, hogy a Keletnek ama csodás betörése minden retorikáját veszélyezteti.

 

Gondoljunk Boileau csupa intelem, csupa tiltás retorikájára, gondoljunk az észkultuszra, gondoljunk Fénelon szép mondatára: "A szellemi tevékenységek közül az ész működése a legritkább." Boileau persze a rációra akarta alapozni a költészetet.

 

Most a latin egyik jeles dialektusában beszélgetünk, aminek spanyol a neve, és ami az említett nosztalgiának, a Kelet és a Nyugat olykor szenvedélyes, olykor ellenséges kapcsolatának egyik epizódja, hiszen Amerika felfedezése annak köszönhető, hogy Európa el akart jutni Indiába. Indiánok-nak hívjuk Moctezuma, Atahualpa, Catriel népét, pontosan az említett tévedés miatt, tudniillik a spanyolok azt hitték, Indiába értek. Az én kis előadásom is része a Kelet-Nyugat párbeszédének.

 

Ami az Occidente, Nyugat szót illeti, tudjuk, honnan, ered, de ez most nem fontos. Megemlítendő, hogy nem tiszta a nyugati kultúra abban az értelemben, hogy csak félig nyugati. Alapjában két nemzet határozza meg a kultúránkat. Az egyik Görögország (lévén, hogy Róma a hellén világ nyúlványa), a másik Izrael, egy keleti ország. A kettő együtt alkotja a nyugati kultúrát. A Kelet felfedezéseiről szólva említenem kellett volna azt a szüntelen felfedezést is, ami a Szentírás. Kölcsönös jelenségről van szó, hiszen a Nyugat hat a Keletre. Van egy francia írónak egy könyve, amelynek az a címe, hogy A kínaiak felfedezik Európát, s ez valóság, ennek is meg kellett történnie.

 

A Kelet az a hely, ahol felkél a nap. Szeretném felidézni a szép német megfelelőjét: Morgenland - ez a Kelet -, "reggelföld". A Nyugat pedig: Abendland, "esteföld". Bizonyára emlékeznek Spengler művére: Der Untergang des Abendlandes, vagyis "az esteföldnek a lefelé haladása", vagy ahogy a prózaibb fordítás mondja, A Nyugat alkonya. Azt hiszem, nem szabad lemondanunk az Oriente, a Kelet szóról, oly szép ez a szó, hiszen szerencsés véletlen folytán benne van az arany. A Kelet szóban azért érezzük az aranyat, mert napkeltekor aranyszínűnek látjuk az eget. Ismét idézem Dante jeles sorát: Dolce color d'orďental zaffiro.{[2]} Az orďental szónak két értelme van: jelenti a keleti, a Keletről származó zafírt, és a hajnali aranyszínt, a Purgatórium első reggelének az aranyát.

 

Mi a Kelet? Ha földrajzilag határozzuk meg, meglehetősen különös dolgot látunk: a Kelet egy része Nyugat, vagy az, amit a görögök és a rómaiak Nyugatnak tartottak, hiszen Észak-Afrikát Nyugatnak tartják. Végül is Egyiptom is Kelet, akárcsak Izrael, Kis-Ázsia, Baktria, Perzsia, India, az a sok ország, amely egyre távolabb nyúlik, és amelyben oly kevés a közös elem. Így például nekünk Tatárföld, Kína, Japán egyaránt a Keletet jelenti. Azt hiszem, hogy a Kelet szó hallatán elsősorban az iszlám Keletre gondolunk, s továbbmenve, Észak-India keletiségére.

 

Elsődlegesen tehát ezt jelenti nekünk a Kelet, és ez az Ezeregyéjszaká-nak köszönhető. Van valami, amit az ember Keletnek érez, amit én Izraelben nem éreztem, Granadában és Córdobában ellenben igen. Én már éreztem a Kelet jelenlétét, de nem tudom, hogy meg lehet-e határozni; nem is tudom, érdemese valamit meghatározni, amit a lelkünk mélyén mindannyian érzünk. A Kelet szó konnotációit az Ezeregyéjszaká-nak köszönhetjük. Elsőként rá gondolunk; csak utána gondolunk Marco Polóra vagy János papkirály legendáira, amelyek azokban a bizonyos aranyhalas homokfolyókban játszódnak. Elsőként az iszlámra gondolunk.

 

Lássuk először az Ezeregyéjszaka történetét; utána pedig a fordításait. Homályos a könyv eredete. Eszünkbe juthatnak a tévesen gótikusnak nevezett katedrálisok, amelyeket több nemzedék alkotott meg. Csakhogy van egy alapvető különbség, az, hogy a katedrálist alkotó mesterek és művészek tudták, mit építenek. Az Ezeregyéjszaka ezzel szemben rejtélyes módon jön létre. Szerzők ezrei írták, de egyikük sem volt tudatában, hogy milyen jeles könyvet hoz létre, valamennyi irodalom egyik legjelesebb könyvét, amely nagyobb becsben áll Nyugaton, hallom, mint Keleten.

 

Nos, egy különös észrevételt ír le az orientalista Hammer-Purgstall báró, akinek az Ezeregyéjszaka két leghíresebb angol fordítója, Lane és Burton csodálta a munkáját. Említést tesz bizonyos férfiakról, akiket confabularores nocturni névvel illet: éjszakai mesemondók, olyan férfiak, akiknek az a hivatásuk, hogy éjszakánként mesét mondanak. Egy régi perzsa szöveget idéz, amely szerint Nagy Sándor volt az első, aki mesét hallgatott, aki maga köré gyűjtött ilyen éjszakai mesemondókat, amikor csillapítani akarta kínzó álmatlanságát. Azok a mesék bizonyára fabulák voltak. Gyanítom, hogy a fabuláknak nem az erkölcsi tanulság a varázsa. Az ragadta meg Ezópust és a hindu fabulistákat, hogy víg vagy épp gyászos sorsú, kis embereknek képzelhették az állatokat. Az erkölcsi szándékot csak hozzátoldották a történetek végéhez: az volt a fontos, hogy a farkas beszélget a báránnyal, az ökör a szamárral vagy az oroszlán a fülemülével.

 

Tehát Nagy Sándor hallgatta azoknak a névtelen, hivatásos éjszakai mesemondóknak a történetét, s a szokás sokáig fennmaradt. Leírja Lane az Account of the Manners and Customs of the Modern Egyptians (Beszámoló a modern egyiptomiak szokásairól és viselkedéséről) című könyvében, hogy 1850 táján bőven volt mesemondó Kairóban. Ötvenen is lehettek, és gyakran előadták az Ezeregyéjszaka történeteit.

 

Van hát egy sor mesénk; az indiai történetek - Burton és egy csodálatos spanyol fordítás szerzője, Cansinos-Asséns szerint azok alkotják a könyv központi magját - átkerülnek Perzsiába; ott módosulnak, gazdagodnak, arabosodnak; végül eljutnak Egyiptomba. Ez a tizenötödik század végén következik be. A tizenötödik század végén állítják össze az első gyűjteményt, s az, úgy tűnik, egy korábbi perzsa összeállítást követ, amelynek Hazár afszáne (Ezer mese) a címe.

 

Miért volt először ezer s utána ezeregy? Azt hiszem, két ok is van. Az egyik babona (ebben az esetben fontos a babona szerepe), miszerint a páros számok baljós előjelűek. Kerestek hát egy páratlan számot, és szerencsénkre hozzátették az "egy"-et. Ha kilencszázkilencvenkilencet írtak volna, azt éreznénk, hogy hibádzik egy éjszaka; így ellenben úgy érezzük, hogy valami végtelent kapunk, és hogy még egy éjszakát, egy ráadást adnak nekünk. A gyűjteményt elolvassa Galland, a francia orientalista, és lefordítja. Hogy jelenik meg, miképpen van benne a szövegben a Kelet? Elsősorban úgy, hogy azt érezzük olvasás közben, hogy egy távoli országban vagyunk.

 

Köztudott, hogy van időrend, hogy van történelem; csakhogy ezek elsősorban nyugati okoskodások. Nincsenek perzsa irodalomtörténetek, se hindusztáni filozófiatörténetek; amint Kínában sincsenek kínai irodalomtörténetek, mert nem érdekli az embereket a tények egymásutánisága. Az irodalmat, a költészetet örök folyamatnak tartják. Azt hiszem, alapvetően igazuk van. Azt hiszem, hogy például az Ezeregyéjszaka meséi-nek a címe (vagy ahogy Burton kedveli, Book of the Thousand Nights and a Night - Ezer éjszaka meg egy éjszaka meséi) akkor is szép volna, ha ma reggel született volna meg. Ha most találnánk ki, remek címnek tartanánk; és azért remek, tehát nem csak szép (ahogy Lugones kötete, Los crepúsculos del jardín - Kerti alkonyatok - szép), mert a könyv elolvasására sarkall.

 

Az ember szívesen eltéved az Ezeregyéjszaká-ban; tudja, hogyha elmerül ebben a könyvben, megfeledkezhet szegény emberi sorsáról; egy világba lép be az ember, amelyet egy-két archetípusos és néhány egyéni figura alkot.

 

Az Ezeregyéjszaka meséi-ben van valami nagyon fontos: az, hogy végtelen könyvnek tűnik. Látszólagosan az is. Az arabok szerint senki sem tudja végigolvasni az Ezeregyéjszaká-t. Nem azért, mert unalmas volna: érezni lehet, hogy végtelen a könyv.

 

Otthon megvan a Burton-féle fordítás tizenhét kötete. Tudom, hogy sosem fogom mindet elolvasni, de tudom, hogy ott várnak rám az éjszakák; s hogy talán szerencsétlen a sorsom, de mindig ott lesz az a tizenhét kötet; mindig ott lesz az az örökkévalóságféle, amit a Kelet adta Ezeregyéjszaka jelent.

 

Hogy lehet meghatározni a Keletet (nem a valóságos Keletet, ami nem létezik)? Én azt mondanám, hogy a Kelet és a Nyugat általánosítás, de senki sem érzi magát keletinek. Gondolom, érezheti magát valaki perzsának, hindunak, malájnak, de keletinek nem. Ugyanígy senki sem érzi magát latin-amerikainak: argentinoknak, chileieknek, uruguayiaknak érezzük magunkat. Nem számít, nem létezik a fogalom. Mi az alapja? Elsősorban egy végletes világ, amelyben az emberek vagy nagyon szerencsétlenek, vagy nagyon boldogok, vagy nagyon gazdagok, vagy nagyon szegények. Királyok világa ez, olyan királyoké, akiknek nem kell magyarázatot adniuk a cselekedeteikre. Akik, hogy úgy mondjam, éppoly felelőtlenek, mint az istenek.

 

Ott van továbbá az elrejtett kincs fogalma. Bárki megtalálhatja. És ott a mágia fogalma is, ami nagyon fontos. Mi a mágia? A mágia az okságnak egy külön fajtája. Az a feltételezés van mögötte, hogy az ismert oksági viszonyokon kívül létezik egy másfajta okság is. Kiválthatja egy véletlen, egy gyűrű, egy lámpa. Megdörzsölünk egy gyűrűt, egy lámpát, és megjelenik egy dzsinn. A dzsinn rabszolga, de egyszersmind mindenható is, meg tudja hajlítani az akaratunkat. S bármikor megeshet.

 

Idézzük fel a halász és a dzsinn történetét. Négygyerekes, szegény ember a halász. Minden reggel kiveti a hálóját egy tenger partjáról. Az egy tenger fordulat mágikus kifejezés, amely egy meghatározatlan topográfiájú világba helyez bennünket. A halász nem a tengerhez megy, hanem egy tengerhez, s kiveti a hálóját. Egy reggel, miután kivetette, háromszor is behúzza a hálót: kifog egy döglött szamarat, kifog néhány törött cserepet, és végül kifog több ócskaságot. Negyedszer is kiveti a hálót (minden alkalommal verset mond hozzá), és az bizony nagyon súlyos. Reméli, hogy hallal van tele a háló, de egy sárga rézkorsót húz ki, amit Szuleimán (Salamon) pecsétje zár. Felnyitja a korsót, sűrű füst száll ki belőle. Gondolja, majd eladja a bazárban, de égig ér a füst, összesűrűsödik, és kirajzolódik egy dzsinn alakja.

 

Kik ezek a dzsinnek? Ádám előtti, embernél alacsonyabb rendű teremtmények, de olykor óriásiak. A muzulmánok szerint belakják az egész teret, láthatatlanok és tapinthatatlanok.

 

Ezt mondja a dzsinn: "Dicsőség Istennek és prófétájának, Salamonnak." A halász megkérdi, hogy miért említi Salamont, mikor az már régen halott: most már Mohamed a prófétája. Azt is megkérdi tőle, hogy miért volt bezárva a korsóba. Az azt feleli, hogy ő is fellázadt a dzsinnekkel Szuleimán ellen, az zárta a korsóba, s le is pecsételte és a tenger mélyére vetette. Eltelt négyszáz év, s a dzsinn megesküdött, hogy ha kiszabadítja valaki, annak adja a világ minden aranyát, de nem történt semmi. Megesküdött, hogy ha kiszabadítja valaki, azt megtanítja a madarak dalára. Telnek-múlnak a századok, sokasodnak az ígéretek. Végül odáig jut, hogy megesküszik, hogy megöli, aki kiszabadítja. "Most pedig teljesítenem kell a fogadalmamat. Készülj a halálra, ó, szabadítóm!" A dühnek ez a vonása különös módon emberivé - talán szeretetre méltóvá is - teszi a dzsinnt.

 

Megrémül a halász; úgy tesz, mint aki nem hiszi a dolgot, és ezt mondja: "Nem igaz, amit itt elmondtál. Ugyan hogy is férhettél volna el ebben a kis edényben, mikor az eget érinti a fejed s a földet a lábad?" A dzsinn így felel: "Te, kishitű ember, mindjárt meglátod." Összezsugorodik, bebújik a korsóba, a halász pedig bezárja és megfenyegeti.

 

És folytatódik a történet, elérkezik egy pillanat, amikor a hős nem halász, hanem király, aztán a Fekete Szigetek királya, és a végén minden szál találkozik. Ez jellemző az Ezeregyéjszaká-ra. Eszünkbe juthatnak a gömbökben lévő kínai gömbök vagy az orosz babák. Némileg hasonló eset történik a Don Quijoté-ban is, de nem olyan végletes formában, mint az Ezeregyéjszaká-ban. Mindez persze egy jól ismert, nagy ívű, központi történet keretébe van ágyazva: a szultán történetébe, akit megcsalt a felesége, s hogy ez többet ne ismétlődhessen meg, elhatározza, hogy minden este más nőt vesz feleségül, akit másnap reggel aztán kivégeztet. S ez így is megy, míg Seherezádé el nem határozza, hogy megmenti a nőket, s befejezetlen mesékkel köti le a szultánt. Ezeregy éjszakát töltenek együtt, és Seherezádé egy fiúval ajándékozza meg a szultánt.

 

A mesékbe ékelt mesék különös hatást keltenek, szinte a végtelenség érzetét, egyfajta szédületet. Jóval későbbi írók is éltek vele. Lewis Carroll például az Alice-könyveiben vagy a Sylvia and Bruno című regényében, ahol szerteágazó és sokszorozódó álmok jelennek meg az álmokban.

 

Az Ezeregyéjszaka egyik kedvenc témája az álom. Csodálatos a két álomlátóról szóló történet. Egy kairói ember azt álmodja, hogy álmában megparancsolja neki egy hang, hogy menjen el Iszfahán perzsa városba, mert ott kincs vár rá. Vállalja a hosszú és fáradságos utat, s megérkezve Iszfahánba, elcsigázottan ledől egy mecset csarnokában. Nem tudja, hogy tolvajok közt van. Mindannyiukat lefogják, s a kádi megkérdi tőle, mi vitte abba a városba. Az egyiptomi megmondja. A fogai is kivillannak, úgy nevet a kádi, majd így szól: "Dőre, hitetlen ember, én már háromszor is álmodtam egy kairói házról, melynek kert van a végében, a kertben pedig egy napóra, kicsit odébb meg egy szökőkút, egy fügefa, s a szökőkút alatt egy kincs. Sohasem hittem, egyáltalán nem, ebben a hazugságban. Többet nem akarlak látni Iszfahánban. Fogd ezt a pénzt, és lódulj!" A férfi visszatér Kairóba: a kádi álmában saját házára ismert. Ásni kezd a szökőkút alatt, és megleli a kincset.

 

Az Ezeregyéjszaká-ban vannak nyugati visszhangok is. Találkozunk benne Odüsszeusz kalandjaival, csak az a különbség, hogy Odüsszeusznak Szindbád, a Tengerész a neve. Olykor azonosak a kalandok (Polüphémosz is feltűnik). Több nemzedék építette fel az Ezeregyéjszaka palotáját, s azok a nemzedékek a jótevőink, hisz ránk hagyták ezt a kimeríthetetlen könyvet, ezt a sok-sok metamorfózisra képes könyvet. Azért említem a sok metamorfózist, mert az első szöveg, Galland fordítása, meglehetősen egyszerű, és talán valamennyi változat közül a legbájosabb, nem kíván meg az olvasótól semmilyen erőfeszítést; a nélkül az első szöveg nélkül, helyesen mondja Burton kapitány, nem jöttek volna létre a későbbi változatok.

 

Galland tehát 1704-ben adja ki az első kötetet. Egyfajta botrányt okoz, ugyanakkor elragadtatást is kelt XIV. Lajos racionális Franciaországában. Amikor a romantikáról beszélünk, általában későbbi időpontokra gondolunk. Mégis azt mondhatnánk, hogy abban a pillanatban veszi kezdetét a romantika mozgalma, amikor Normandiában vagy Párizsban valaki belekezd az Ezeregyéjszaka olvasásába. Azzal kilép a Boileau szabályozott világából, és belép a romantika szabad birodalmába.

 

Azután újabb dolgok történnek. Lesage felfedezi a franciáknál a pikareszk regényt; 1750-ben Percy kiadja az angol és skót balladákat. 1798 táján Coleridge-dzsal kezdetét veszi az angol romantika: megálmodja Kubla kánt, Marco Polo pártfogóját. Láthatjuk ebből, milyen csodálatos a világ, és hogy mennyire összefüggnek a dolgok.

 

És újabb fordítások következnek. Lane változatát kiegészíti egy muzulmán szokásokat leíró jegyzék. Burton antropológiai és obszcén fordítása fura, részben XIV. századi angolsággal íródott, nyelvezete tele van elavult és nyelvújító szavakkal: nem fosztotta meg a nyelvet a szépségétől, de olykor nehéz olvasmány. Aztán Mardrus doktor szabad, illetve szabados fordítása következik, majd Littman szó szerinti, de nem irodalmiatlan német változata. Most szerencsénkre itt van mesteremnek, Rafael Cansinos-Assénsnek a spanyol fordítása. Mexikóban jelent meg; valamennyi változat közül talán ez a legjobb; vannak hozzá kísérő jegyzetek.

 

Van egy mese, az Ezeregyéjszaka leghíresebb darabja, amely nincs benne az eredeti változatokban. Aladdin és a csodalámpa a történet címe. Galland fordításában benne van, de Burton hiába kereste az arab vagy perzsa szöveget. Többen arra gyanakodtak, hogy Galland hamisította a mesét. Én úgy gondolom, hogy igazságtalan és rosszindulatú itt a "hamisítás" kifejezés. Gallandnak éppolyan joga volt a meseíráshoz, mint az említett confabulatores nocturni-nak. Miért is ne feltételezhetnénk, hogy annyi mese lefordítása után maga is ki akart találni és ki is talált egyet?

 

Még nem ér véget a történet Galland meséjével. De Quincey azt mondja az önéletrajzában, hogy az Ezeregyéjszaká-ban talált egy mesét, amely kiválóbb volt, mint a többi, és ez a mindnél remekebb darab Aladdin története. Megemlíti a maghrebi mágust, aki azért megy Kínába, mert tudja, hogy ott van az egyetlen ember, aki előhozhatja a csodalámpát. Galland elmondja, hogy a mágus csillagjós volt, s a csillagokból olvasta ki, hogy Kínába kell indulnia a fiú keresésére. De Quincey, akinek csodálatosan kreatív memóriája volt, egészen másképp emlékezett a dologra. Szerinte a mágus a földet fülelte, s hallgatta a végtelen sok emberi léptet. És közülük meghallotta annak a fiúnak a léptét, akinek elő kellett hoznia a lámpát. Ez vezette el, ahogy De Quincey maga mondja, ahhoz az elképzeléshez, hogy a világ összefüggésekből áll, tele van varázstükrökkel, és hogy a kisebb dolgokban található a nagyobbak titka. Az a részlet, hogy a maghrebi a földet füleli és felismeri Aladdin léptét, egyetlen másik szövegben sem szerepel. Ez De Quincey memóriájának vagy álmainak a leleménye. Az Ezeregyéjszaka meséi nem enyésztek el. Az Ezeregyéjszaka végtelen ideje folytatja az útját. A tizennyolcadik század elején lefordítják; a tizenkilencedik század elején vagy a tizennyolcadik végén De Quincey már másképp idézi fel. Újabb fordítók ültetik át az éjszakákat, és mindegyikük más változatot készít a könyvből. Szinte azt mondhatnánk, hogy sok könyv létezik Ezeregyéjszaka címmel. Két francia mű, Galland és Mardrus tollából; három angol, Burton, Lane és Paine tollából; három német Henning, Littmann és Weil tollából; egy spanyol, Cansinos-Asséns változata. Ezek közül minden egyes könyv más, mert az Ezeregyéjszaka meséi folytonosan gyarapodnak, illetve átalakulnak. A nagyszerű Stevensonnál, a nagyszerű Új ezeregyéjszaka (New Arabian Nights) kötetében ismét felbukkan az álruhás herceg, aki a vezír társaságában járja a várost, s akivel különös kalandok történnek. Csakhogy Stevenson kitalált egy herceget, Bohémiai Floricelt, s mellé kísérőként Geraldine ezredest, és bejáratta velük Londont. De nem a valódi Londont, hanem egy Bagdadhoz hasonlító Londont; nem a valódi, hanem az Ezeregyéjszaká-ból ismert Bagdadhoz hasonlót.

 

Van még egy szerző, akinek mindannyian hálásak lehetünk: Chesterton, Stevenson örököse. Az a fantasztikus London, ahol Brown atya és az ember, aki csütörtök volt kalandozik, sosem született volna meg, ha Chesterton nem olvasta volna Stevensont. Ahogy Stevenson sem írta volna meg az Új ezeregyéjszaká-t, ha nem olvasta volna az Ezeregyéjszaká-t. Az Ezeregyéjszaka nem halhat meg. Oly roppant könyv, hogy nem is kell elolvasni, mert már eleve része az emlékezetünknek, ahogy ennek az estének is része.

 

Scholz László fordítása

 

{[1]} "Gadestól keletig s Gangesig végig..." Szatírák, X, 1-2 (Muraközy Gyula fordítása)

{[2]} "A napkeleti zafír enyhe színe." Purgatórium, I, 13 (Babits Mihály fordítása)