LAS TRADUCCIONES ESPAÑOLAS DE «LAS MIL Y UNA NOCHES»
Las mil y una noches llegan a España con un siglo de retraso, en la segunda mitad del siglo XIX, en la valija romántica en que vienen Los miserables, de Hugo; Los misterios de París, de Sue; las Memorias de ultratumba, de Chateaubriand, y las Meditaciones, de Lamartine, anacrónicamente mezcladas con el Fausto, de Goethe, y el Don Juan, de Byron.
La revolución francesa, las guerras napoleónicas, nos tuvieron incomunicados hasta allí con el resto de Europa y cerraron la frontera para esos viajeros del arte y el espíritu, que luego entraron en aluvión en nuestra casa.
El momento era entonces favorable para que el libro oriental fuese bien acogido entre nosotros; las Orientales, de Víctor Hugo, habían puesto el Oriente otra vez de moda; la guerra ruso-turca llamaba la atención de los públicos y las gacetas mantenían el interés de los lectores con reportajes, que entonces se llamaban informaciones, sobre las rarezas de la corte otomana; Alejandro Dumas novelaba episodios de esa guerra en El conde de Montecristo y hacía que su Edmundo Dantés trajese de allí a su esclava Haydée, bella, tierna y desgraciada, como una heroína de Las mil y una noches, y en las revistas bufas era de rigor el coro de suripantas, vestidas de odaliscas.
Lo asiático, en general, atraía, así a los profanos como a los eruditos; Max Müller acababa de revelar al mundo los misterios del sánscrito, como antes Champollion los del egipcio de los jeroglíficos; el público se deleitaba leyendo la Sakuntalla, de Kalidasa; los sabios estudiaban con afán la lengua de los brahmanes, la lengua madre de todas las europeas, y en la que se encontraban las raíces de sus vocablos y la clave de sus religiones antiguas. Gramáticas y mitologías comparadas, diccionarios, textos con prólogos documentados y notas ilustrativas se acumulaban en la mesa del estudioso y brindaban rico material a las discusiones académicas.
Fue una fiesta del saber el descubrimiento del sánscrito, que marcó un paso más en el avance hacia el corazón de Asia, y la conquista espiritual de la India, a la cual no habían llegado los investigadores, detenidos por la ignorancia de su lengua, en sus fronteras del Irán.
Guillermo Jones no había rebasado la línea persa en su sensacional Disertation sur la littérature orientale que reanimó juvenilmente el interés por la filosofía del Goethe anciano.
Pero el estudio del sánscrito, la traducción de los grandes poemas, el Mahabharata y su continuación el Ramayana, sobre todo de este último, tan cargado de temas y asuntos que ya habían trascendido a Occidente en forma de libros de caballería y folklore, actualizó también la vieja cuestión de los orígenes de Las mil y una noches y brindó nuevos argumentos a los orientalistas, que ya habían advertido el aire hindú o ario-persa del libro arabizado, en que ahora percibían mejor las huellas de esos venerables abuelos de la cultura.
Es en ese promedio del siglo XIX cuando se agudizan esos debates en torno al libro de que ya hemos hablado.
En este momento otoñal de Las mil y una noches tenemos nosotros buenos arabistas—los de la llamada escuela granadina—en que figuran los Simonet, los Almagro y Candenas, los Fernández y González, los Lafuente y los Amador de los Ríos; nuestras guerras de Africa daban un interés periodístico a los estudios árabes; los Cuentos de la Alhambra, de Washington Irving, habían provocado una legión de imitadores y eruditos que, como los ya citados, desenterraban leyendas granadinas y las trataban como poetas.
Teníamos también entre nosotros un políglota ilustre, don Francisco García Ayuso, que, además de arabista, era indianista y autor de un libro de filología comparada, que podía compararse con los de Bopp y Müller, y estimables traducciones de Sakuntala y Vikramorvasi.
No nos faltaban, pues, elementos para una buena traducción española de Las mil y una noches, hecha sobre un texto árabe, más o menos lograda desde el punto de vista literario, pero por lo menos directa, fiel y fidedigna, como las de Burton y Weil.
Y, sin embargo, no fue así. Con extrañeza hace notar Burton en su Terminal Essay: «Aunque España e Italia han producido muchos y notables orientalistas, no he podido comprobar que se hayan tomado la molestia de traducir por sí mismos las Noches; versiones baratas y de la de Galland parecen haber satisfecho a sus públicos.»
Y esas severas palabras del gran orientalista inglés siguen siendo exactas, pues a las traducciones de Galland han venido a sumarse después otras hechas sobre las de Weil y Mardrus; pero ninguna directa de ningún texto árabe, pobre ni rico.
Y, sin embargo, nosotros, en los siglos XII y XIII, habíamos sido los primeros en traducir del árabe el famoso Libro de Calila y Dimna y el de los Cuarenta visires, conocido por El libro de Sendebar; teníamos en casa a los árabes como una escuela viva en que aprender su lengua y doctorarse en su cultura; la corte de Alfonso X, que merece su dictado de Sabio por haberse sabido rodear de sabios de tres razas y tres culturas, había sido un centro de actividad intelectual enciclopédico y de traducciones, comparables a la Alejandría de los Ptolomeos, y al Bagdad, de Al Manzur.
Toda nuestra literatura del medievo —con nuestro Romancero a la cabeza— y hasta bien entrado el siglo XVI, está impregnada de influjo morisco y constelada de vocablos arábigos naturalizados en nuestro romance. ¿Cómo es que luego se interrumpe esa tradición y se corta esa cadena áurea?
Pero antes que esa pregunta se plantea esta otra: ¿Cómo es que Las mil y una noches no trascendieron antes, en esos siglos medios en que ya se estaban elaborando en Oriente, a nuestra literatura, por conducto de esos árabes españoles de las cortes de Córdoba y Granada, que, por el número y calidad de sus poetas y escritores, competían con las cortes de Oriente y se comunicaban con ellos y mantenían un intercambio continuo, personal, de autores y de libros?
Sabemos que los jalifas umeyas de Córdoba tenían a sueldo un número considerable de amanuenses y copistas, encargados de reproducir con bella caligrafía los manuscritos interesantes que adquirían en Oriente. Y sabemos también que esos poetas del Islam andaluz eran inquietos y curiosos viajeros, que iban y venían por todo el ámbito del Islam, de igual modo que sus correligionarios y cofrades de la otra banda, y que la ruta mercantil de Berbería era igualmente una ruta literaria.
Recordemos ese paso ya citado de Al-Makkari en sus Bocanadas de aroma de las ramas de Al-Andalus, el florido, y que han hecho suponer a algunos eruditos que ya Las mil y una noches eran conocidas y hasta populares en el siglo VII de la hechra y del cual inducimos nosotros que pudo introducirse en nuestra literatura por conducto de esos andariegos poetas andaluces.
Lo cierto es que hasta el siglo XVI no aparecen en nuestra literatura huellas esporádicas de Las mil y una noches en El patrañuelo, de Timoneda, en que en una de sus sentenciosas y divertidas «patrañas» incluye parte de la historia del quinto hermano del barbero de Bagdad, y que entonces esas huellas no son árabes sino italianas.
En toda nuestra literatura, rimada o en prosa, de los siglos medios y subsiguientes no aparece mención alguna directa ni indirecta del famoso libro, y los moriscos, que entre nosotros quedan y nos han legado tantas y tan interesantes leyendas de su raza en aljamiado, no nos dicen nada de él. Ni olor de él, como frecuentemente dicen los árabes.
La cosa es tan rara que los orientalistas han fantaseado la existencia de un manuscrito árabe de Las mil y una noches en la biblioteca jalifiana de Córdoba y una traducción española de los siglos medios, ambos, naturalmente, perdidos. (Véase Chauvin.)
Pero tampoco nos trajo ninguna noticia de Las mil y una noches nuestro gran Cervantes, que estuvo cautivo en Argel y trató allí a moros y renegados españoles, que pudieron haberlo informado, y escribió él mismo esa Historia del cautivo, que intercala en la segunda parte de su Quijote, y que es de corte perfectamente miliunanochesco, ya que su asunto es idéntico al de tantos cuentos del libro oriental: el de la mora que se enamora de un cautivo cristiano y se convierte a su fe y huye en su compañía, tema que los autores árabes tratan, como es natural, a la inversa, según puede verse, por ejemplo, en la Historia de Alí Nuru-d-Din y Maryem, la cinturonera (Noches 477 a 492).
Pues bien: ni Cervantes, que al fin y al cabo no ahondó ni mucho menos en la cultura árabe ni en su idioma, del que solo aprendió unas cuantas voces del dialecto vulgar—tan pocas que pueden contarse—, pero ni tampoco el célebre renegado mallorquín del siglo XV fray Anselmo Turmeda, el autor de la gran comentada Apología del asno, que se convirtió al islamismo y penetró en todos los misterios de su literatura y su teología, menciona en sus escritos, y diz que fue un gran escribidor, de vena copiosa y variada, a Las mil y una noches.
Hay, pues, por ese lado una incomunicación absoluta que puede interpretarse de varios modos, en relación con ese corte que en el siglo XVI se observa en nuestro trato con lo morisco.
Este elemento que influye en nuestra literatura y en nuestra arquitectura, donde se acusa en lo mudéjar, sigue prolongando su línea en el siglo XVI y aun en el XVII, en que produce la exuberante floración de romances moriscos, en que todos los escritores de esa época prueban y lucen su ingenio, desde Lope a Góngora, aunque fácil es notar que lo hacen por pasatiempo y que el gusto por lo morisco no es ya actual. Tan es así que, en el género narrativo en prosa, solo se señalan en esos tiempos cinco novelitas breves, por el estilo de la ya citada de Cervantes, que se incluye en el número de las que el erudito señor Montolíu recoge y estudia en su libro Novelas moriscas (Barcelona. Sin fecha) y cuyos autores son, por cierto, Cervantes, Jorge de Montemayor, Ginés Pérez de Hita, Mateo Alemán y Alonso de Castillo Solórzano, cultivadores casi todos de la picaresca, esa variedad literaria de abolengo indiscutiblemente moruno.
Pero toda esa floración morisca es arqueológica, artificial, no espontánea, pese a su exuberancia de selva. Y la línea mudéjar no tarda en quedar anulada por la línea latina, plateresca, que, lo mismo que en arquitectura, imponen el Renacimiento de una parte y la dilatación imperialista de la España de Carlos V en Europa y por el lado de América.
Nuestros escritores encuentran ya estrecha y mezquina esa línea mudéjar y esos temas indígenas y, siguiendo a los conquistadores, enriquecen y dilatan las curvas de su estilo, enlazándolas con las del resto de Europa, en esa amalgama curiosa y abigarrada que ha de conducir a lo barroco.
Ese despego que nuestros escritores muestran, a partir del siglo XVI, por lo morisco, que solo logra supervivencia en la novela picaresca y en la literatura popular, es un fenómeno explicable como prolongación espiritual de la Reconquista, como recuperación de lo nacional, de una parte, y de otra, como secuela del natural orgullo del vencedor, que tiende a suplantar en todos los terrenos al vencido, cuyos valores de toda clase salen depreciados de la derrota y pierden su prestigio aristocrático que antes tuvieron; ese proceso naturalísimo que, además, en nuestro caso, se complica con la cuestión religiosa, ya que la guerra de la Reconquista ha sido una Cruzada, y todo lo morisco está impregnado de herejía, resulta agudizado más aún por el sentido imperialista que España adquiere bajo el reinado de Carlos V, el emperador, el César, animado de ambiciones cesáreas. Es natural que la España de Carlos V, que tiende sus ojos al mapa del mundo y que acaba de incluir en él un continente nuevo, mire con desdén lo morisco y tienda a abandonar en todos sentidos la línea mudéjar, para seguir la línea latina, amplia y majestuosa, propia de pueblos dominadores, la línea del palacio y del arco del triunfo.
El fenómeno literario del gongorismo, de esa resurrección arqueológica de mitos y vocablos latinos y griegos, está llena de significación política.
Los españoles del siglo XVI—y no digamos de los subsiguientes—no pueden mirar sino con desdén y recelo esos vestigios moriscos que quedan en su patria, y ahora ya son de mal tono y les dan de lado, para consagrar su atención a las antigüedades grecolatinas o la gran novedad americana, desentendiéndose de todo lo demás, que —libros y monumentos, códices y alcázares—seguirá postergado, cayéndose a trozos hasta que el romanticismo del siglo XIX venga a revalorizarlos y el turismo incipiente los incluya en sus guías.
Es lamentable, por todos conceptos, el complejo de causas que impidieron que nosotros, tan ligados a lo árabe, por tantos lazos de amor y de odio, por tantas transfusiones de sangre y de espíritu, no hayamos tenido la suerte de ser los primeros en revelar a Europa esa gran tragicomedia humana, oriental, en una versión directa, romanceada de árabe y español, en esa lengua ingenua y balbuciente, de infancia y de vejez al mismo tiempo, y que ya suena a despedida y adiós en los manuscritos aljamiados de árabes y hebreos que nos han quedado.
Ese romance de dos idiomas clásicos que se descomponen y renacen y se marchitan y reflorecen; ese lenguaje en formación, que da la impresión de una primavera amarilleante, cargada de nostalgias al nacer, por el viejo arrastre de sus voces nuevas; ese «ladino» que los serfadíes conservan aún y emplean para hacerse la ilusión de que siguen viviendo en su Sión ibérica, en su vida doméstica y religiosa, como lengua afectiva y sagrada; ese ladino en que las claras voces castellanas parecen suspirar con ritmo de quejumbrosa prosodia aramea y cuyo trauma sentimental sufrió y gozó el doctor Pulido al oírlo hablar en las calles de Salónica y que modernos filólogos, como el profesor Yehuda, han estudiado con aparato científico, habríale sentado a maravilla a ese libro oriental de Las mil y una noches, lleno de esa misma nostalgia, de esos suspiros de Boabdil y esos arrullos de tórtola.
Impagable sería una versión, aunque parcial, de Las mil y una noches escrita en ese romance de entonces por algún morisco o hebreo converso de los que aquí se quedaron; su prosa y su verso tendrían un encanto especial, como lo tienen el Kalila y Dimna y el Libro de Sendebar, y que no pueden prestarle las traducciones modernas, como no sea matizando hábilmente el estilo, sombreándolo con vocablo antiguo, para ponerlo a tono con esa España morisca de los castillos y los alcázares, que sus argumentos sugieren. Porque en España es donde Las mil y una noches están como en su casa y apenas si nos parecen exóticas. Aún quedan aquí muchos escenarios en que rodar con toda propiedad esa película y tipos raciales en que encarnar sin mucha caracterización a sus personajes, y hartas palabras idénticas a las del texto original con que expresar sus emociones y costumbres, análogas a las que en él se describen. Y no digamos nada de la analogía de sentimientos y reacciones psíquicas entre esos orientales y nosotros.
Todo lo cual hace que esa tarea de verter el libro resulta muy llana para un traductor español, siendo, como es, muy ardua para los extranjeros, que luchan en él con toda clase de exotismos; nosotros tenemos nombres árabes romanceados para designar sentimientos, lugares y hasta prendas de indumentaria; tipos como la tapada, la celestina, el pícaro, el mendigo, el jaque, el bandolero, etcétera, son tan de nuestra literatura como de la oriental, y sus modos de conducirse, su gesto y su aire, no pueden sorprendernos.
Curioso es el caso de que Burton, por ejemplo, recurra a la palabra española mantilla para dar el equivalente exacto del velillo con que las tapadas de Bagdad se cubren.
Y hasta en literatura la línea mudéjar no se ha borrado nunca del todo, pues hay en nuestra psiquis sobradas latencias atávicas que velan por su supervivencia, y así serpea siempre y pone una veta en la prosa y el verso de los escritores más clásicamente latinos; desde luego todo lo popular le pertenece, a partir de Castilla (cante jondo, reformado por lo gitanesco, otro ramalazo oriental en nuestro orientalismo), romances de ciego, pliegos de cordel; lo romántico es para nosotros lo moruno, y así, en cuanto surge el romanticismo como escuela literaria, resurge entre nosotros lo árabe como algo natural, simplemente olvidado, cambia en un momento la decoración, lo popular y lo erudito se funden en la misma corriente y la España morisca (síntesis de todos los elementos orientales primarios), la España de lo pintoresco, del color local que sorprende como otro Oriente a Dumas, a Teófilo Gautier, a Mérimée y a Irving, torna a dar la cara y se planta arrogante frente a los tomavistas, vistiendo ocasionalmente el traje de gitana de Carmen, la mora.
Vuelve a acusarse con nueva vitalidad pujante esa línea oriental nunca del todo muerta, como resurge el policromado de las mezquitas, un tiempo recubiertas de estuco. Los poetas, Arolas, Zorrilla, el duque de Rivas, instrumentan temas orientales; los arabistas indagan en los archivos y buscan y encuentran y traducen o transcriben manuscritos árabes y aljamiados, y sientan las bases, unos y otros, de un renacimiento oriental que tiende sus ramificaciones hasta nuestros días, con poetas como Villaespesa, el de El Alcázar de las Perlas y Abem-Humeya, y novelistas como Isaac Muñoz, el creador de la novela mogrebí, el autor de la Fiesta de la Sangre, y con los arabistas de la escuela aragonesa, los Codera y Baydín y los Ribera, cuyo último representante ha sido Asín Palacios, el descubridor de las fuentes coránicas de La Divina Comedia, bajo cuya pluma lo oriental indígena se sublima a la esfera de lo universal.
Actualmente esa tradición se continúa en los noveladores de argumentos marroquíes como Corrochano, en su Mektub, y con arabistas como González Palencia y García Gómez, al primero de los cuales se debe, por cierto, una versión de dos historias de Las mil y una noches, las tituladas Abdu-l-Lah, el de tierra, y Abdu-l-Lah, el del mar, e Historia de Ataf, el generoso.
Cualquiera de esos arabistas habría podido acometer y coronar la empresa de una traducción directa de Las mil y una noches, pues a Asín Palacios y a González Palencia les sobraban condiciones literarias para ello.
Pero sea por lo que fuere no lo hicieron, y así, hasta ahora, solo ha conocido el público español a Las mil y una noches en traducciones del francés y el alemán, en eco y no en su voz natural y directa.
La primera versión española de Las mil y una noches que aparece en España es retraducción de la de Weil, se imprime en Barcelona en 1841 y está firmada por Bergnes. Síguele en 1846 la retraducción anónima de la de Galland (imprenta y librería de Mellado, Madrid).
De ninguna de ellas hay que hablar en particular. Sus deficiencias e infidelidades al texto original son las mismas que las de sus originales alemán y francés.
La retraducción de Weil, en gran formato e ilustrada con unas viñetas de supuesto gusto oriental, con unas odaliscas obesas y con aire de suripantas, de un buen gusto muy discutible, y la de Galland se reproducen varias veces por las editoriales españolas y las parisienses de Garnier y Bouret, hasta bien entrado el siglo XX, en que hay una pausa explicable, de una parte porque el gusto por lo oriental ha pasado; al romanticismo que lo reanimó han seguido el naturalismo, el realismo y la tendencia social representada por los escritores rusos Dostoyevski, Tolstoi, en forma evangélica, y por Zola en la de reivindicación proletaria, movilizando masas que marcan el paso de las manifestaciones obreras.
Esa inquietud social lo acapara todo, hasta que, como reacción contra ella, en nombre de la espiritualidad, surge la Teosofía de madame Blavatzki y provoca un renacimiento de interés por las viejas y sabias civilizaciones orientales, en que acaso está el secreto de esa paz del alma y esa comprensión amorosa que el Occidente necesita.
Tales razones, secundadas por otras, que en síntesis pueden agruparse en un cuadro sintomático de evasión psíquica de la Europa amenazada que se refugia en las Batuecas del Arte, de la música wagneriana y la poesía simbolista de los Verlaine y Mallarmé y los modernistas de todos los países, inhibidos por desencanto de todo lo político y social, impulsan sin duda al doctor Mardrus, comensal de los cenáculos simbolistas, a publicar en París (1889) su ya mencionada versión de Las mil y una noches, que en 1916, aproximadamente, en plena guerra mundial, aparece entre nosotros, de un modo inesperado, cuando nadie se acordaba ya de esas noches (las noches de las trincheras, alumbradas por bengalas mortales, eran las que llenaban nuestro cielo de entonces), y con caracteres de sensacionalismo, cual si acabaran de publicarse en París y fuesen allí el acontecimiento y no mediasen diecisiete años por lo menos entre su edición francesa y su edición española. En esta aparecen Blasco Ibáñez como traductor y Gómez Carrillo como presentador, qui fait le boniment en términos de elogio ditirámbico.
Ya hemos hablado antes lo suficiente de la versión de Mardrus, que en la retraducción de Blasco Ibáñez conserva todas sus características, favorecidas por el estilo afrancesado del famoso novelista, de suerte que, en general, puede hacerse el lector la ilusión de estar leyendo la propia versión de Mardrus en su texto francés.
Después de esas traducciones españolas, que apuran el sensacionalismo —digámoslo así—de Las mil y una noches, la que ahora ofrece al público la Editorial Aguilar no puede aspirar al titulo de novedad ni revelación absolutas; pero sí puede justificar su aparición por otros conceptos. En primer lugar, el de haber sido hecha sobre textos árabes y no franceses, como las anteriores, lo que la sitúa en el plano de las versiones de Galland, Weil y Burton, esos traductores originales, con la consiguiente disminución de riesgos de refracción en el calco y la absoluta falta de propósito tendencioso en el autor, el cual no se ha propuesto probar ninguna tesis ni reivindicar ningún tesoro, sino sencillamente reproducir con la mayor fidelidad y honradez esos textos, que en el fondo vienen a ser los mismos que sus precursores manejaron (las ediciones en árabe de Bulak, Beirut, Estambul, Bombay, etcétera), salvo las inevitables variantes de las múltiples copias y las evitables de los traductores.
Hemos abierto, con la llave del idioma, para el público de lengua española, la vieja arqueta árabe-persa en que se guardaban esos herrumbrosos tesoros y se los mostramos con toda sencillez, sin ninguna pretensión de sensacionalismo, pues toda pretendida revelación en este respecto no pasará nunca del detalle, y en lo referente al número dependerá de la mayor o menor riqueza de los códices consultados. En el fondo, como ya hemos dicho, Las mil y una noches son siempre las mismas en medio de su aparente variedad, y solo mediante habilidades retóricas puede cambiarse falazmente la expresión de esas fisonomías inmutables.
Las mil y una noches, como la Ilíada, son siempre las mismas, aunque las retoquen, a titulo de animarlas, un Mardrus o un Leconte de Lisle.
Esto quiere decir que nuestra versión es, hasta cierto punto, literal; hasta cierto punto, sin embargo, porque la literalidad absoluta, o sea, la simple sustitución de una palabra por otra, conduce, como es sabido, al absurdo, y es algo comparable al simple volver del revés un tapiz, en el que las imágenes estampadas del anverso siguen viéndose, pero, naturalmente, al revés; ese es el defecto que los filólogos ponen a las versiones siríacas de las Escrituras que son literalmente fidelísimas (Pizzi).
Nosotros somos fieles al texto, pero no al modo de los siros, con tanta más razón cuanto que no traducimos ningún libro sagrado que contenga palabras de cuya interpretación penda el destino futuro y eterno del alma de los hombres.
Somos literales en cuanto la letra tiene en el libro un valor de resorte literario, de elemento cromático, de fijación local o cronológica, de algo característico, típico o personal; en los demás casos hemos atendido al espíritu y usado de la prerrogativa liberal que confiere, sobre todo al trasladar a nuestra lengua los poemas intercalados en el libro, que hemos tratado simplemente como motivos o temas musicales en variaciones de la misma clave afectiva.
Por el mismo respeto al valor retórico del lenguaje del original hemos procurado, siempre que fue posible, sustituir el vocablo árabe por otro de nuestro romance que se derivase de él y no se hubiese hecho, con el tiempo, demasiado arcaico e irreconocible; por la misma razón todavía de conservar al texto original su línea semítica hemos partido esas páginas de prosa seguida, sin puntuación, en períodos individuales, de apariencia versicular, rompiendo esos broches léxicos de las copulativas que en la grafía oriental mantienen unidas las cláusulas más dispares, haciéndolas marchar unas tras otras como camellos de una larga caravana, que solo se detiene al llegar a los altos, marcados por los versos.
Los versos son los únicos que abren brecha en la compacta prosa árabe, monótona como un desierto, en el que los poemas surgen con frescura de oasis.
La poesía, el ritmo, anima también el paso de la prosa y alivia la monotonía de esas largas jornadas, con cierto acompasado golpeteo de tamtam o sordina de flauta, que se expresa en aliteraciones, cadencias análogas y, a trechos, en consonancias perfectas, propias de la poesía.
En toda nuestra labor de traductores hemos tratado de conservar esa musiquilla árabe, esa continua nota monocorde y elemental en que el árabe se complace sin cansarse nunca, como si en ella viera la eterna repetición de las cosas efímeras de este bello mundo que forman el anagrama de su único Dios y la múltiple politeística expresión de su monoteísmo.
En nuestra versión hemos tratado de reproducir con nuestros medios, en todo lo posible, los recursos retóricos tradicionales del estilo oriental: el fraseo versiculado, la hipérbole, el juego de palabras, la aliteración y la similicadencia, esa media rima por donde empezó la poesía árabe antes de ser rima completa, y que siempre apunta en su proceso como una inminencia de verso formal y como un resabio de esas cantinelas infantiles que, según ya notaba Sheldon en el siglo XVIII, en su tratado De Rithmo, forman la base de la poesía de todos los pueblos y de las que los árabes no han logrado desprenderse ni en su edad adulta, como si fuesen parte de su complejo involutivo.
Tales aliteraciones y similicadencias, que en nuestra prosa, más evolucionada, constituyen un defecto que debe evitarse, representan una gala en la prosa semítica, siempre atada al versículo y al retornelo regresivo, sin haber logrado nunca el paso libre y progresivo del período ciceroniano, cual propia de un pueblo obsedido por la idea fija de su monoteísmo absoluto, y nosotros las hemos respetado, pensando que sería desfigurar no solo el estilo, sino también la verdad psicológica de que es expresión ostensible, el verter un texto árabe absolutamente en nuestros moldes literarios e imprimir a su prosa, siempre un tanto infantil, emocionada, trabada y balbuciente, el ritmo discursivo y siempre más o menos oratorio de la nuestra. El genio semítico es de tipo pasional, no racional.
Nada más lejos del genio semítico en general—pues en esto coinciden árabes y hebreos—que esa construcción occidental, amplificada y sostenida, que esa gradación arquitectónica de formas y conceptos que se advierte en las traducciones europeas del libro, desde Galland a Mardrus, en las que el estilo resulta uniforme, pulido y cortés, sin esos contrastes de abandono y elegancia, de violencia y de finura, y ese aleteo quebrado de golondrina, característico de la prosa oriental, alternativamente opaca y deslumbrante, pobre y rica, como esas princesas descalzas que se adornan con collares de perlas.
La prosa semítica—en la Biblia y el Corán—pasa inesperadamente de la indigencia al esplendor, de lo vulgar a lo sublime, sin esas gradaciones y trámites de la nuestra, y hay que respetar y reproducir ese ritmo epiléptico de sus crisis inspirativas. El genio oriental es como el Ave Roj: que va derecho a su presa.
Cuanto a los versos, que Galland suprime en absoluto y Mardrus deja en prosa, lo hemos traducido también en verso, relativo si queréis, sin pretender, desde luego, reproducir la métrica del original, lo que ningún traductor ha intentado, sino únicamente dar una idea del ritmo y prestar cierta música a esas expresiones líricas, es decir, musicales.
Para los poetas descriptivos nuestro romance, que procede del sachal árabe y fue siempre forma básica de nuestra poesía—ahora vuelve a estar de moda con García Lorca y los neogongorinos—, es el molde más apropiado, y para los arrebatos emotivos breves y apasionados, la copla andaluza, de claro origen semítico. En coplas podría ponerse todo El cantar de los cantares, que es, en el fondo, una serie de requiebros, achares y jaculatorias de amor.
No faltará quien hubiese preferido una traducción en prosa y literal de los versos, pero en ese caso no se habría marcado bien en el texto la movilidad de los afectos y el rápido paso de la prosa a la lírica. Y por afán de fidelidad, habríamos sido infieles.
En resumen: nuestra traducción, labor de seis años, es, por lo menos, la más completa que hasta ahora se conoce, y aun podríamos llamarla integral, pues recoge todas las historias que las versiones anteriores extranjeras y españolas nos dan parcialmente, más otras que ninguna de ellas nos da, y es, además, la única española que se presenta ilustrada con notas—de carácter filológico, histórico y geográfico—que permiten al lector identificar personajes reales y localizar datos geográficos que de otra suerte quedarían en la región de lo problemático. Esas notas, aparte su interés circunstancial, en relación con el texto, tienen el otro, mucho más importante, de poner al lector en comunicación con ese amplio mundo de cultura antiguo, hindú, persa, griega y latina, por el que han rodado estos cuentos, cargándose de elementos bióticos, y que por sí solo representa un valor tan grande como el de la creación literaria.
Y cumplido ya con creces el deber de introductor que al traductor incumbe, solo nos resta despedirnos del lector con el bello saludo árabe: Selam!
¡Selam, amigo lector!
Y que estas noches de Oriente,
llenas de aroma y fulgor,
de tus noches de Occidente,
sean el premio mejor.
Y escuchando las historias
que nos cuenta Schahrasad,
huyan tus tristes memorias
y alcances felicidad
y te olvides del dolor
que el Amor te hizo sufrir,
sin olvidar al amor,
que eso sería morir.