LENGUA Y ESTILO DE «LAS MIL Y UNA NOCHES»

La lengua en que hoy se presentan escritas Las mil y una noches es, como ya sabemos, el árabe, pero no el árabe enteramente clásico ni tampoco enteramente vulgar, sino un término medio entre ambos; el árabe de esos tiempos medios en que el libro fue escrito, y así no es de asombrar que a trechos aparezcan zonas clásicas y ráfagas de plebeyismo intenso, ni que abunden en él los localismos, los idiotismos y hasta los barbarismos de más bulto.

Y lo mismo que el lenguaje, cambia el pathos del escritor, con la consiguientes mutación del estilo. Las mil y una noches son un órgano polifónico, tocado por manos diversas, que hacen sonar todos sus registros.

En Las mil y una noches hay muestras abundantes de los cuatro estilos, que registra la retórica árabe; cuatro, como los órdenes arquitectónicos de los griegos: el llano (sazich), el elevado (ali), el bajo (sufli) y el mediano (anik).

La mayor elevación del estilo la marca la llamada «prosa rítmica» u «ornada», grado intermedio entre prosa y poesía, con un mayor dispendio de imágenes y el empleo sistemático de alteraciones y similicadencias, al principio, medio y fin de los períodos. Y por rara paradoja, en este estilo de prosa, alambicada y preciosista, están escritas las llamadas mekamats o sesiones de Al-Hariri, Al-Yasiyi, Sâid-ben-Mari y otros que, por lo general, tratan asuntos de la picaresca y engalanan con esas perlas de estilo la miseria de sus personajes.

En general, el estilo en Las mil y una noches rara vez muestra esos refinamientos preciosistas de los escritores persas, esos orfebres pacientes y delicados que construyen sus poemas, y aun historias, con un material léxico tan valioso como esos alcázares que los alarifes, sus connaturales, fabrican todo de oro y porcelana; en Las mil y una noches el estilo predominante es el llano o florido, y el lenguaje sobre el que se ha discutido mucho parece ser ya el vulgar, el sermo rusticus, que ha producido los actuales romances arábigos, no el clásico de las moal-lakats o poemas vetustos, que ya cuesta trabajo descifrar; la prosa rimada, propiamente dicha, solo aparece en ocasiones, como indicio de énfasis, al comienzo de las historias pretendidamente antiguas para solemnizar el exordio o en aquellos pasos de estro verdaderamente épico, en que se describen batallas, como en las Historias del rey Omaru-n-Nômán y de Garib y Achib, o, finalmente, en pasos de humor, en que ese recurso retórico tiene, dejos e intenciones de parodia.

Aunque la prosa árabe, y en general la semítica, conserva siempre una como querencia y resabio de ese tono de cantinela, por donde empezó la prosa en todos los países, y que Sheldon considera con razón como un infantilismo, ya que es por ahí también por donde los niños rompen a hablar, ya sabemos hoy que lo natural en el hombre es hablar en verso, y que ha tardado muchísimo en acostumbrarse a hablar en prosa y sustraerse al halago de esa monorrima con que las canciones de cuna los aduermen de niños. La aliteración es la base y nacimiento de la poesía. Los árabes no se han desprendido nunca del todo de esa musiquilla y esas aliteraciones, paronomasias y similicadencias que en nuestra prosa constituyen defectos que deben evitarse y, como tales, se señalan en la prosa de grandes poetas, son otras tantas virtudes en la prosa oriental. Y los actuales recitadores públicos de países árabes las emplean con abundancia, recalcando su cadencia con acompasados golpes de bastón, al modo como los cantadores de flamenco lo hacen con su varita (última forma del cetro lírico y del caduceo de Hermes).

Esa musiquilla monocorde es un vestigio de la primitiva forma métrica de los trovadores o juglares de todos los países, y puede comprobarse entre nosotros en Berceo y el Arcipreste, que, según Schack, el historiador de la Poesía de los árabes en España, traducido por Valera, la tomaron del sachal árabe, esa larga monorrima de los antiguos poemas, estilo Romancero.

De ahí salta luego el estro árabe, sin gran esfuerzo, a la métrica más complicada y varia, con cambio frecuente de rima y leyes severas de cantidad y número, como la de griegos y latinos, que sus retóricos exponen en sus tratados de Al-Aruz (Poesía) y que nuestro compatriota Alvarez Sanz y Tubau ha recogido en su libro Poética y Arte métrica árabes (Tetuán, 1919).

Y caso paradójico: en esa poesía, ajustada a metro y rima, no es, como en la nuestra, la consonancia o asonancia de los finales la característica diferencial; en ella deben evitarse esas similicadencias que son una gala en la prosa y la gracia estriba no en ellas, sino en las aliteraciones interiores, como en la clásica de griegos y latinos.

En Las mil y una noches pueden verse ejemplares de todas esas variedades de metros (rachis, tsekil, hafif, muktazab, tauil, etcétera), en cuya definición no hemos de detenernos aquí, entre otras razones porque en nuestra versión rimada de esos poemas no nos hemos atenido estrictamente al original, siguiendo el ejemplo de nuestros predecesores, algunos de los cuales, empezando por Galland, optaron por suprimirlos en absoluto, estimándolos extemporáneos y superfluos y como escollos que entorpecen; detienen y enfrían la cálida corriente de la prosa que narra y no debe cantar.

Pero a juicio nuestro, como al de Weil y Burton—Mardrus los da, pero en prosa—, la interpolación de esos versos, que a veces son verdaderas coplas y otras se extienden a la longitud de la oda (kazida), es tan característica de la técnica narrativa de los árabes que debe respetarse, aunque, por lo demás, no siempre sean congruentes ni apropiados al caso.

La prosa árabe siempre gustó de salpicarse de versos, de prender esas perlas en su liso ropaje, y no hay libro en prosa, por serio que sea, que no aparezca cuajado de esas incrustaciones líricas.

Aunque tampoco hay que ver ahí una característica exclusiva del árabe, sino una persistencia en lo que hasta ayer mismo fue elegante costumbre de los escritores occidentales, que, para colmo, lo hacían con versos latinos.

Tales incrustaciones líricas en la prosa árabe resultan unas veces naturales y provocadas o traídas por la situación; pero otras responden también a un afán de lucirse del prosista, mostrando erudición y saber poético; no hay que pensar que los poemas intercalados en el cuerpo de la prosa sean creaciones del cuentista, sino citas de antología, que da casi siempre sin indicación de autor, acaso porque él mismo lo ignora; precisar esas fuentes sería una labor interesante, pero tan ardua que ningún arabista lo ha intentado, y solo en contadas ocasiones, por lo muy conocido de los versos, puede puntualizarse su paternidad.

Por lo demás, los poemas en que mayor sublimidad de estro alcanza el poeta, como esa kazida intercalada en la Historia del rey Omaru-n-Nômán (Noches 60 a 102), muestra de epinicio y acción de gracias a Alá, o esos versos elegíacos en las tumbas regidas que el emir Musa encuentra en la Historia sobre la condición de los genios y schaitanes encerrados en redomas (Noches 335 a 339), son simplemente paráfrasis de la Biblia, en el primer caso, del famoso Magníficat de Miryam, la hermana de Moisés, después del paso del mar Rojo, y en el segundo, de los patéticos trenos de Jeremías y los desengañados acentos del Koholet salomónico.

Podemos resumir esta disquisición sobre el estilo de Las mil y una noches diciendo que abarca todos los estilos que en la prosa registra la retórica árabe, aunque el que en ella predomine sea el llano o florido, propio de las gentes cultas, dignas de sentarse en los estrados de los reyes, y que recorre toda la gama expresiva, acomodándose a la diversidad de los estados de ánimo y las situaciones de sus personajes y en consonancia también con la pluralidad de temperamento y origen y lengua dialectal de sus autores, egipcios, sirios y hasta persas arabizados, y, desde luego, también judíos.

Esa diversidad y pluralidad de autores se acusa en resonancias dialectales que arabistas viajeros, como De Sacy y Burton, han logrado captar con detectores no siempre exactos, al fin de inducir por ellos la cuna y la edad de esas historias anónimas e indocumentadas. Pero además de lo discutible de esas inducciones, los detectores solo han podido marcar resonancias regionales, en bloque, no vibraciones personales, individualizadas.

Hay historias en que el estilo y el léxico y la topología están denunciando un origen persa inmediato, como en la Historia de los siete visires, que es una traducción patente del persa, o en las tomadas de la edición de Calcuta; pero el proceso de arabización a que todos los elementos exóticos fueron sometidos hace que, en general, todas las historias se mantengan en el mismo plano tonal y no desdigan grandemente del conjunto. Contribuye a ello también esa impersonalidad objetiva de todas las literaturas antiguas, clásicas y medievales, en que el yo no suele asomar y si lo hace se expresa también con objetividad, sin ese narcisismo morboso del siglo XIX, del que solo hay anticipaciones en la literatura picaresca.

A eso se debe esa impresión de unidad que dan las creaciones colectivas e individuales de una misma raza y aun de razas distintas en una misma época y que el Mahabhrata indo y la Ilíada helénica nos parezcan la obra de un mismo genio, siendo labor de los filólogos como de los etnólogos el fijar las diferencias individuales, en función de especialistas, y formar dentro de cada grupo glosarios y hasta pequeñas gramáticas, y elaborar doctas monografías sobre la importancia, por ejemplo, de los aoristos en la Anabasis u otros temas de igual interés.

Hay un tono general de época y de variedad literaria que se impone a los escritores y los impersonaliza, haciendo que todos parezcan, lo mismo que sus obras, frutos selectos de la espiritual eugenesia.

En el caso de Las mil y una noches la impersonalidad del estilo resulta más favorecida aún por la costumbre semítica de emplear frases estereotipadas, locuciones de sabor proverbial, tropos literarios mil veces repetidos, y que, lejos de perder por ello prestigio, lo adquieren hasta llegar a hacerse sagrados y rituales, como frases de conjuro mágico; hace ya muchos siglos que la imaginación árabe descansa en punto a la creación y el invento y que los poetas de la raza se sirven de una colección de clisés, reunida por sus venerables abuelos, y que, precisamente por su antigüedad, se ha hecho querida e inviolable, sin que nadie se atreva a alterarla.

Lo mismo hoy que en el siglo de Harunu-r-Raschid los poetas árabes siguen comparando un bello rostro, cuando hiperbolizan en el madrigal, a una luna de su noche catorcena, y un talle airoso de adolescente a una rama de han, y esas reiteraciones, que entre nosotros deshonrarían a un poeta, lo califican y prestigian en ese viejo Oriente, que gusta de lo viejo.

Es que en Oriente no se dio todavía la batalla entre antiguos y modernos, clásicos y románticos, que se dio entre nosotros, como expresión literaria de anhelos revolucionarios, imposibles en el Islam, donde el concepto religioso de la vida no deja margen para las inquietudes políticas sociales; el Islam es un «fascio», como el mosaísmo, un nudo tan bien hecho por Mahoma que no hay quien pueda desatarlo.

Hace siglos que todo es sagrado e intangible en ese mundo islámico, lo mismo la religión que el traje y el idioma, y el respeto a la tradición es tal que, para desentenderse de las mutaciones inevitables del tiempo, apelan esos hombres estáticos, que andan sin avanzar, a la ficción inocente de conservar una lengua literaria que no habla ya nadie y que solo vive en la escritura; ese árabe literal o clásico que quizá nunca se habló como se escribe y que hoy hasta los doctos de El Cairo o Beirut llaman «lengua del libro» y apenas entienden cuando un orientalista europeo les habla en él.

El árabe del libro es una lengua muerta, como el latín y el hebreo bíblico, sobre cuya pronunciación inclusive hay planteado un largo debate entre los filólogos, pues hace mucho tiempo que se alteró el valor fonético de esas notas escritas, que ya en el siglo X no se pronunciaban lo mismo en Bagdad que en Córdoba, ya no digamos en Granada, donde surgió todo un dialecto; siguiendo la ley biológica que rige para los idiomas no menos que para los seres que los hablan, hace ya siglos que el árabe primitivo, el de los beduinos, que todavía se habla en el desierto, el árabe de las moal-lakats se descompuso en muchedumbre de romances, igual que el latín clásico, a lo largo de la extensa geografía del imperio, dando lugar a ese otro árabe, llamado vulgar, que tampoco es el mismo para cada país. Si no es, como sostiene Renan, que nunca fue un idioma hablado el árabe del libro, sino una lengua literaria, creada por los poetas como el sánscrito por los brahmanes, y siempre existieron esos dialectos que hoy constituyen el árabe vulgar de cada país.

El árabe del libro es un fantasma, una ficción; pero ese fantasma, esa ficción, se anima de pronto y cobra realidad cuando pensamos que en su forma escrita, de una fijeza inalterable, impuesta por la ley intima según la que cada palote tiene un valor gramatical, ese árabe del libro, que es una fuga de vocales, posibles a veces de doble y aun triple interpretación, ese árabe para los ojos, mantiene la unidad teórica de las razas islámicas y evita que se produzca entre ellas el fenómeno de la torre babélica.

La importancia que, por la razón referida, tiene la palabra escrita entre los árabes, explica el sagrado respeto de esos hombres a la letra y su repugnancia a modificar una grafía que ha acabado por ser, en cierto modo, una ideografía, como la chino-japonesa, que todos pueden entender, aunque la articulen de modo distinto en sus respectivos instrumentos fónicos.

El árabe escrito es la partitura de la gran sinfonía islámica que interpretan diariamente cuatrocientos millones de ejecutantes alineados desde Marruecos a Oceanía, con sus ojos rasgados u oblicuos vueltos hacia Meca.

La lengua del libro, la sacra lengua del Corán, mantiene, pues, la unidad espiritual de los árabes y alterarla equivaldría a una revolución tan audaz como la llevada a cabo por los jóvenes turcos a costa de millones de lágrimas y hematíes inocentes, en un plan racionalista y librepensador; pero esos turcos rasgadores de velos y cortadores de nudos gordianos no eran de raza árabe, sino turania, unos conversos forzados que, al consumar su gesto apóstata, no hacían sino vindicar, como Juliano, su conciencia de estirpe y podían, sin riesgo para su unidad racial, despojarse al mismo tiempo del alfabeto árabe y del fez.

Para los árabes el caso es muy distinto, y de ahí que entre ellos no haya prosperado hasta hoy ningún conato innovador, ni siquiera en lo literario; a principios de este siglo, que ha visto tantas transformaciones, pretendieron los escritores jóvenes de Oriente modernizar su lengua anquilosada y su viejo tesoro de imágenes, al modo de los «modernistas» de todos los países; en la revista de El Cairo Al-Ahram (Las pirámides) queda constancia de ese movimiento y de la prisa que puristas y ortodoxos se dieron a sofocarlo.

Todo esto explica la impersonalidad objetiva de Las mil y una noches, que, además, ya puede comprenderse, habrá sido objeto de una supervisión, como hoy decimos, de sus compiladores, los cuales han dado una fisonomía perfectamente clásica y uniforme a ese libro tan romántico y diverso.