REALIDAD Y FANTASIA EN «LAS MIL Y UNA NOCHES»

Los árabes son hombres de gran sensibilidad, pero de poca imaginación. No son como los griegos y los persas, que a una fina sensibilidad unen una rica y alada fantasía. La imaginación parece ser don propio de la raza aria, habitadora primitiva de las altas mesetas asiáticas, en que se dilatan la respiración y la mente. Son los arios los que han creado toda la mitología de que luego se ha nutrido todo el folklore europeo y construido esos epos largos, complicados y aéreos, como montañas que hubieran levantado el vuelo y se cerniesen en la atmósfera. Son ellos los que han creado los héroes, los dioses y los monstruos, y sentado los cimientos de la comedia humana y divina. Todo lo maravilloso es obra suya, y la infancia de la Humanidad, con sus sueños, recuerdos e intuiciones, aparece plasmada en sus poemas más antiguos, que hablan una lengua cuya complejidad y precisión asombra.

Árabes y hebreos—hombres de desierto—no pueden presentar ante el historiador nada semejante. Solo comunican con el infinito, con lo suprasensible, por la emoción religiosa, pero en él no ven sino la soledad de Dios y no la pueblan con figuras ni la dramatizan con episodios interesantes. Angeles y demonios son creaciones de la fantasía del mismo origen. El infierno coránico está calcado hasta en su topografía sobre el modelo persa del Bundehesch, de suerte que las fuentes islámicas que Asín Palacios descubre en Dante son, en realidad, fuentes zoroástricas.

No seria de nuestro caso detenernos a demostrar estas dogmatizaciones, que, además, son síntesis de los estudios documentados de los historiadores y críticos. Y pasamos desde luego a decir que a los árabes les ocurre con la literatura narrativa lo que con la poesía. Apenas pasan de la emoción primaria, elemental, que parece satisfacerles, y no sienten la necesidad de complicarla y enriquecerla. Como los pueblos primitivos, se han detenido musicalmente en la melodía y en el epos no han ido más allá de la anécdota, del cuento, sin elevarse a la novela, como tampoco a la sinfonía. El árabe sueña, pero no sabe sacar partido literario de sus sueños. Abre los ojos y se olvida de lo que soñó. La vida real, la vida despierta, ese sueño lúcido, es el que mueve su inspiración, porque es el que hiere su sensibilidad. Lo que sucede es que esa sensibilidad resulta tan viva y apasionada que deforma las cosas reales, las abulta y exagera y las convierte por eso mismo en fantásticas, y les confiere proporciones únicas y singulares. Su principal resorte literario es la hipérbole, el encarecimiento, la insistencia. Sus alegrías y sus penas no son como las de los demás; lo que a él le ocurre no le ha ocurrido nunca a ningún otro. La menor desdicha es para él una tragedia enorme, que le hace sentirse blanco predilecto del Sino. Y de igual modo, la mujer que ama es la más bella de todas las del mundo y eclipsa al mismo sol. Es la psicología de un demente normal (valga la paradoja) que no lo parece, porque ese es su natural modo de ser; la psicología quijotesca, que de ellos se nos pegó a nosotros, según puede verse en nuestro folklore de origen morisco («cante jondo»). Y de la importancia que el árabe da a sus sensaciones y sucesos arranca ese afán de análisis y de introspección que da a todas sus producciones un carácter trascendental, ascético y, en cierto sentido, filosófico.

Hay otro elemento de tipo físico que también influye en la deformación de la visión real del árabe, y es el espejismo. El espejismo de los desiertos, que finge ciudades fantásticas, jardines y fuentes en medio de la llanura árida y la convierte ilusoriamente en un edén. Es el mismo espejismo que padece Don Quijote al cruzar los páramos manchegos. Y los efectos de ese espejismo deformador introducen un elemento maravilloso en la aridez de la vida real del árabe. El desierto beduino es el cielo y el mar del árabe y le inspira infinidad de metáforas e imágenes poéticas y se proyecta sobre el fondo real de su historia. El nómada, alucinado por la calígine desértica, por el reflejo de ese sol, que causa oftalmías, llega a perder la noción clara de la realidad, como un enfermo de los ojos. Contrae, además, la costumbre de entOmar los párpados y vive, en suma, en un estado de duermevela en que las cosas se desdibujan y se hacen de por sí poéticas. La siesta árabe, la kailulah, es un elemento creador de fantasías y leyendas, comparable a las noches de los países nórdicos. El árabe, un poco nictálope, es de noche cuando ve mejor y es entonces cuando se sienta a contar sus ensueños y delirios del mediodía, mezclándolos con sus experiencias reales.

Así nace su literatura narrativa en esas sesiones nocturnas, en torno a las fogatas del aduar—que entibian el relente y ahuyentan a los chacales—primero y en las terrazas de los palacios después, cuando tuvieron palacios.

Sus historias están cronometradas por la noche, hechas de retazos nocturnos, como toda la literatura oriental, incapaz de emanciparse de ese yugo temporal de las horas y elevarse a las regiones sin tiempo ni lugar precisos, en que se mueven los grandes poemas del Ramayana y la Ilíada, cuyos relatos corren libremente, sin que el hipo de la aurora corte el hilo del narrador.

La persistencia de esa medida nocturna es un fenómeno naturalísimo en Las mil y una noches, y su autor inicial no hizo más que seguir una costumbre y ajustarse a un precedente. Su mérito estriba en haber dado a esas noches un interés excepcional, vivamente dramático, al suspender el alfanje de la aurora sobre el cuello de Schahrasad y sugerirnos la idea de que cualquiera de esas noches puede ser la última de la narradora. Así surgió el primer folletín que se conoce en su «se continuará», cual si lo tirasen en la rotativa de un diario moderno. Esa angustia temporal que en Schahrasad se expresa es la de todas las noches, que sobrecoge al hombre desvelado, pues sabe que la noche siempre deja cadáveres que enterrar a la aurora.

Pero volviendo a nuestro tema inicial, el realismo de los árabes, las historias de Las mil y una noches, recogidas por ellos de un fondo inmemorial, llevan el sello de su realismo impreso en sus órganos más irreales. Historias como las de Kamaru-s-Semán y del rey Schahramán (Noches 148 a 176) o la de Hasán, el joyero de Bazra (Noches 437 a 465), que proceden sin duda de una tradición oral exótica —hindú o persa—, se nos muestran entretejidas con elementos de la realidad árabe más patente. Basta fijarse en el hecho de que sea un árabe vecino de Bazra, perfectamente humano, el que llegue a encontrarse en contacto con esos genios y esas hadas del mito ario-persa. Siempre, aun en los más fantásticos cuentos, en esos cuentos para niños que su nodriza le ha contado a Schahrasad, el leitmotiv es enteramente real, humano, y ese humanismo es la aportación semita. El rapsoda árabe aprovecha argumentos ya existentes para injertar en ellos sus propias historias, su costumbrismo, operando una síntesis, una sincrasia, que tiene ya su expresión desde los primeros cuentos, en ese presentarnos a Harunu-r-Raschid, personaje enteramente histórico, actuando en un ambiente de magia y mito. Es el mismo fenómeno, después de todo, que se da en los fabliaux del medievo occidental, en el Poema de Alejandro y otros en que argumentos clásicos aparecen tratados por el modo entonces vigente, con una mezcla híbrida e interesante de vejez y juventud, de clasicismo y romance.

Todo lo que en Las mil y una noches es real y humano es injerto árabe. El rapsoda tiende siempre a la anécdota, a la cuasi historia, que es su predilección y lo que más le interesa: se acoge como un deslumbrado a la penumbra. Ahora bien: su historia, aun la real, es siempre cuasi historia, nunca historia del todo. Esa vaguedad de espejismo sestero se cierne siempre aún sobre esas anécdotas de tipo histórico referentes a los jalifas umeyas y abbasies que se incluyen en el libro y que seguramente no formaban parte del plan inicial del supuesto autor persa.

Hay en Las mil y una noches historia, cuasi historia y mito, armonizados en una fórmula compleja que, en suma, da a todo el libro un aire de fábula, una calidad poética. Y también ese aire de rompecabezas que muestra a la primera impresión.

Todo en Las mil y una noches aparece deformado como en un cuadro cubista, en el que se superponen los planos.

Los rapsodas manipulan a su antojo el material ya existente, introducen elementos nuevos y barajan los antiguos de un modo que se diría jugadores que quieren dar el pego. Resalta claro que solo aspiran a sorprender, a producir algo extraordinario, maravilloso. Sus historias lo son y constituyen el precedente de un género luego cultivado en Europa y en Norteamérica (Hoffman, Poe).

Sin embargo, fácil es ver que su inventiva se mueve en un círculo nada amplio. Sus argumentos se repiten con leves variantes, hasta parecer a veces el mismo—Historia de Hasán, el joyero de Bazra; del príncipe Almas, etcétera—, hasta el punto de que pueden formarse grupos de cuentos que caen bajo el mismo epígrafe, como lo han hecho Burton y Littmann—fantásticos, Caballerescos, anecdóticos, etcétera—, y reducir todo el grupo a una sola historia-tipo.

Lo que al escriba árabe le interesa no es tanto la novedad del argumento como las situaciones, los estados emocionales—de angustia, pasión o melancolía intensa—en que los héroes vengan a encontrarse. Siempre la sensibilidad primando sobre la imaginación. ¡Qué raro que los árabes no hayan tenido un teatro como los griegos, en el que ver representadas esas situaciones, que sienten tan patéticas! ¡Y, como los griegos, no se habrían cansado de ver pintada por distintos artistas la desesperación de Edipo o los remordimientos de Orestes, simbolizados en las Furias!

Ni el lector ni el oyente árabe se cansan nunca de leer o escuchar unas mismas historias, en que se reproducen las mismas situaciones patéticas, la alegría de unos amantes que vuelven a unirse después de la separación o de un hombre pobre que encuentra un tesoro y, de la noche a la mañana, se ve hecho un potentado, etcétera, etcétera, así como tampoco se cansa de oír ponderar la belleza de una mujer con los mismos tropos e hipérboles de siempre: los ojos como lunas o soles, las mejillas como rosas o anémonas, los labios como corales, es decir, en los mismos términos con que ya Salomón encarece la hermosura de su Sulamita.

El arte esencial del escriba se reduce a entreverar elementos y situaciones ya conocidos de forma que parezcan nuevos, extraordinarios, maravillosos. Sigue la costumbre de los confabulatores nocturni, de esos rapsodas, contadores de historias de noche, que los jalifas llamaban para que les distrajeran sus insomnios y que podían, si le daban gusto, hacerse ricos en una sola noche.

E insistimos sobre lo ya dicho: la raíz de esa emoción ante el relato del juglar, un tanto histriónico, es de naturaleza dramática y late ya en ella el germen de un teatro; de la Ilíada, recitada por los juglares, se desdobló la tragedia griega.

Pero ahí, como en poesía, los árabes no pasaron del status nascendi.

Resumamos las anteriores disquisiciones diciendo: que Las mil y una noches son una amalgama de historia, cuasi historia y franco mito, operada no solo en lo tópico, sino en lo intimo y entrañable, por lo cual todos sus argumentos y sus personajes todos son de clasificación mixta, nunca puros, siempre más o menos bastardos.

Las mil y una noches son, en cierto modo una escritura cruzada de doble y aun triple lectura, que hay que ir descifrando con la clave de los filólogos, los etnólogos y los psiquíatras, si se quiere ordenar ese rompecabezas y sacarle alguna sustancia más de la del simple pasatiempo.

No es todo fábula en Las mil y una noches; hay en ellas mucho de historia, aunque aparezca presentada en términos fabulosos o sea fabulosa de suyo; a lo largo del libro pasamos de una época a otra y podemos vislumbrar diversos grados de evolución, política y social, y asistir a la formación, plenitud y decadencia del gran imperio islámico.

Claro que todo ello aparece ahí revuelto, confundido, sin orden cronológico, porque Las mil y una noches no son un libro de historia, sino de historias; pero, sin embargo, ahí está y brinda su documentación humana a los eruditos, que en ello experimentan un placer de grado superior, sin que el hecho de esa mezcolanza dañe al placer estético, sino todo lo contrario, pues acusa la misma técnica medieval que nos deleita en los tapices y los cuadros antiguos, y un gran poeta de la modernidad, Goethe, utilizó esa misma técnica de sinéresis como un recurso estético de gran valor en la segunda parte de su Fausto.

Es lo cierto que, merced a esa técnica, los anónimos escribas del libro lograron elaborar un fruto de injerto nuevo, especial, de un bouquet único, como el de esos vinos logrados por trasiego y que, por su sabor inconfundible, tanto estiman y paladean los entendidos; ese género literario de la historia breve, rara y patética, desconocido hasta entonces, y que, al ser conocido en Europa y en la América del Norte, provocó imitaciones de grandes escritores como Poe.

Esa fórmula de aleación de lo real con lo fantástico, propia de las creaciones oníricas, y que da a las historias del libro, como a las del gran norteamericano, un aire de verdad convincente, en medio de su mentira, y de mentira en medio de su verdad, y esparce sobre todo el relato una atmósfera de opio, es algo tan seductor que los escritores de Occidente han tratado de suscitarla en sí mismos, apelando al alcohol, la morfina y el opio. (Baudelaire, De Quincey.)

En ese estado de semialucinación viven los personajes miliunanochescos, que por eso se conducen de un modo raro y, al mismo tiempo, natural, que acaba por parecemos así también a nosotros. Son personajes reales; por lo menos, de la vida real, y, sin embargo, obran de un modo fantástico que desdice de su condición social y los distingue de sus congéneres del resto del mundo.

¿Dónde sino allí podemos encontrar esos mercaderes, sentimentales y espléndidos, que derrochan las perlas cual si fuesen vidrios sin valor y componen versos como poetas y ganan en finura, cortesía y delicadeza a los príncipes?

¿Han podido existir alguna vez unos mercaderes semejantes, que son la negación de su clase, según el concepto que de ellos tenemos en Occidente? ¿Y de dónde sacan esos tesoros, que tan fácilmente derrochan, cual si no les hubiese costado trabajo alguno el reunirlos?

¿Han existido alguna vez, ni en Oriente, mercaderes así? ¿Qué idea más romántica puede concebirse que la de elevar a la categoría de héroes de poema caballeresco a esos individuos de la condición más prosaica?

Pues eso es lo característico de Las mil y una noches; el que sus personajes reales se conduzcan como seres fantásticos y, en cambio, sus personajes francamente fantásticos se porten como seres reales y tengan sus mismas reacciones.

Esas princesas de casta genial, que habitan en lugares del mapa de la leyenda, llevan nombres de mujeres del mundo real y se enamoran de los hijos de los hombres y se conducen en todo, en su pasión, en sus celos, en sus odios y venganzas, como sus hermanas de sexo de la tierra.

Lo natural y lo extraordinario se confunden de un modo que ambos acaban por parecemos naturales. He ahí lo característico de Las mil y una noches: la facilidad con que nos hacen aceptar lo inverosímil y encontrarlo naturalísimo, cual si, al entrar en ese mundo suyo, nos dieran una pipa de opio que empezase a surtir su efecto.

El punto de partida en esas historias suele ser siempre sencillo, corriente, natural, pero las cosas no tardan en cambiar de aspecto, igual que los personajes, y de pronto nos encontramos ya en el reino de la quimera, sin que sepamos cómo. Diríase que se nos pega la credulidad del narrador, su aparente sinceridad, y nos volvemos como Sancho en compañía de Don Quijote.

No influye poco en ello el que las más de esas historias las cuente su protagonista, que presuntamente las vivió, y lo haga a impulso de una necesidad de confidencia, de desahogo personal a una pena íntima y honda, y no con ningún deseo de lucir galas literarias. Esto da a las historias un aire supremo de sinceridad y una fuerza de impresión tan grandes que, en épocas posteriores, novelistas cómo Dostoyevski y Maupassant han hecho de la confesión o la «Memoria» un resorte emotivo de efecto infalible.

Poco importa que el cuento tome después un giro fantástico y hasta inverosímil; el lector que siente desconfianza por el novelista se rinde ante el tono de verdad del narrador, que le habla en primera persona, sin pretensiones literarias, como habla la gente en los divanes de un café o en los bancos públicos de nuestros paseos, sin conocerse, a impulsos de un recuerdo que atosiga y no deja vivir; o de un conflicto íntimo que obliga a pedir consejo o ayuda.

Sirve de mucho, a ese fin, el que los protagonistas sean personajes reales, y hasta vulgares, pues a todos pueden ocurrirnos cosas extraordinarias y precisamente estas han de ocurrirles a hombres no extraordinarios, pues por eso lo parecen; la vida normal pude cambiar de pronto por un encuentro fortuito, por una mirada de hombre o de mujer; por un pensamiento extraño que, de pronto, nos asalta, y que no es sino la descarga psíquica de un antiguo complejo de aspiraciones reprimidas, de nostalgias y anhelos dormidos.

La vida puede cambiar de pronto al mirarnos una tarde de viernes en el espejo y vernos la primera cana, que nos hace repasar retrospectivamente toda nuestra vida y sentirnos fracasados.

Una palabra casual, un pensamiento inoportuno, un sueño, pueden remover en nosotros estados psíquicos latentes y poner instantáneamente en juego complejos atávicos, o infantiles, que nos convierten en otro hombre y nos muestran, con feliz evidencia, nuestro verdadero ser.

Y el hombre hasta allí sedentario y apacible—el mercader sensato y burgués—vuelve al nomadismo de sus abuelos y lo deja todo—como Simbad—por el anhelo de correr tierras y mares, y el hombre apático siente urgencias de amor y aventura, y el sensible y tierno, de una blandura decadente, tiene reacciones súbitas en que se manifiesta el fondo bárbaro y primitivo de su alma. Y el bárbaro y violento puede sentir de pronto unas ternuras y unas congojas de contrición que lo cambian en santo.

He ahí el proceso por el que esos hombres prosaicos pueden convertirse, no de la noche a la mañana, sino de un momento al otro, en héroes románticos.

Así les ocurre a estos personajes de Las mil y una noches, que tienen todos ellos una psicología anormal, ya sean mercaderes o príncipes, una psicosis latente, provocada por la pugna de los contrastes que se dan en su vida anímica y social, contraste de civilizaciones, de culturas, hasta de religiones, conflictos entre un fondo poético, bárbaro, anárquico y unas nuevas formas de vida política y social. El conflicto de toda la Edad Media y los personajes de Las mil y una noches tienen la psicología medieval; no hay que olvidarlo.

No acaban de aceptar la racionalización de las formas de vida ni de los conceptos tradicionales, están trabajados por el misticismo de los sufíes, andan vacilantes y abúlicos entre dos mundos distintos y en su desorientación son fácil presa de los demonios y de lo que creen su sino.

Todos esos personajes son más o menos endemoniados, se dejan guiar por su estrella y de ahí que anden como ebrios «y no de vino»—según su frase habitual—y se muevan con una seguridad engañosa de sonámbulos, en un estado de inconsciencia consciente, a impulsos de una ambición o de una pasión que los alucina, dejándoles la sola dosis de razón suficiente para que se den cuenta de su locura.

Esos buscadores de tesoros quiméricos, esos grandes enamorados hasta la muerte, son seres parcialmente enloquecidos, de esa misma locura, cíclica, intermitente, de Don Quijote; no son héroes primitivos de novelas caballerescas o epos como los Amadises y Rolandos, sino individuos enloquecidos por esas lecturas o esas tradiciones, héroes de segunda mano, como el caballero manchego, y sus aventuras son regresiones, a un estado que ya pasó.

Todo eso da a Las mil y una noches una fisonomía peculiar, inconfundible, que la distingue de nuestra literatura fantástica del medievo; la realidad hasta humilde de los personajes, convertidos de pronto en héroes, en sultanes poderosos, en Cresos opulentos, herederos de los tesoros de Solimán.

Y todo eso por obra del milagro, sin que rara vez pongan ellos nada de su parte; el caso de un Simbad, el marino, hombre de voluntad y de lucha, es tan raro en esa humanidad miliunanochesca que ha hecho pensar que se trata de una copia del Ulises griego.

Pero un fenómeno característico también de Las mil y una noches, que se deriva de todo lo dicho: todas sus historias, pese a los refrendos con que pretenden autorizarse y al tono de sinceridad con que sus protagonistas las cuentan, sugieren siempre la sospecha de lo falso, no acaban de convencer, y dejan la duda de que sus narradores no creen del todo en ellas y que acaso todo eso no han hecho mas que soñarlo, influidos por sus lecturas; esos tesoros fabulosos, toda esa profusión de pedrería y oro, todo ese lujo deslumbrante, todas esas decoraciones magníficas, acaban por parecemos espejismos de desierto, algo inconsistente y falaz, que se desvanece al tocarlo, como los tesoros de las ciudades muertas. Son el sueño de las gentes pobres, que, por serlo, sueñan con riquezas.

Es dudoso que tales suntuosidades hayan existido nunca en Oriente, y si existieron alguna vez eran ya ruinas en la época en que se escribieron estas historias. Eso es ya entonces ruina, arqueología, cosa muerta, y de ahí que estos personajes de Las mil y una noches, que se ponen en contacto con ese mundo muerto, tengan también aire de muertos, de figuras antiguas, de imágenes borrosas de abanico o biombo, y que su Bagdad, metrópoli real, resulte tan fabulosa como la isla de Uaku-l-Uak, en el mapa del mito.

El mucho sol del Oriente surte el mismo efecto que la bruma nórdica en Shakespeare: crear una calígine, propensa al espejismo, y todas las historias de Las mil y una noches se desarrollan en un ambiente de espejismo, que las dota de un especial encanto; caminan en él desorientados los personajes y nosotros también; no sabemos a veces si nos encontramos en la época de los patriarcas bíblicos, bajo la tienda de Abraham, entre princesas harapientas y descalzas, o en la corte suntuosa y refinada de Salomón, o en el reino fabuloso del mito, cuando es así que no hemos salido de Bagdad o Dimechk. Estas alucinaciones son características de Las mil y una noches, que, en cierto sentido, vienen, a ser un fumadero de opio, y por eso, en revueltas épocas de guerras y revoluciones, han brindado un refugio al ansia de evasión de los pensadores de Europa.

Nada es como es en Las mil y una noches: la China no es la China; ni la Persia, Persia; ni los mercaderes, mercaderes; ni los príncipes, príncipes; ni los hombres y mujeres son tales, pues se confunden con alifrites y algolas, y el elemento onírico acaba por cobrar tal poder que todo lo sincroniza, sintoniza y funde, formando finalmente paisajes y criaturas que no son de ninguna raza ni país, sino exclusivamente paisajes y seres de Las mil y una noches, tan típicos y especiales como sus historias, que, al fin se resuelven en fábulas. Y entonces no es ya el Islam únicamente el mundo de esos seres, sino más bien el Nirvana del Buda.

Y, sin embargo, ese mundo irreal tiene un fondo de realidad indiscutible; se desarrolla dentro del marco político y religioso del jalifato; dentro de unas leyes no siempre justas, que provocan por sí mismas conflictos de toda suerte en los individuos y hacen nacer en ellos el drama y la tragedia; hay una protesta sofrenada, hasta de carácter social, que apunta, por ejemplo, en la historia de Simbad, el marino, y Simbad, el alhamel, especie de contraste entre el rico Epulón y el pobre Lazaro del Evangelio; las corrientes filosóficas y místicas tratan de operar una revolución en las conciencias; hay una controversia, un debate perpetuo, que solo tiene a raya el poder autocrático de los jalifas, que van a todas partes acompañados de su verdugo; hay nacionalismos latentes de persas, tártaros, curdos e indios; la plebe trata de elevarse a la cumbre social, incluso a los tronos de la realeza, por medio del petardo y el timo; la mesocracia mercaderil busca el secreto del poder en la magia y la alquimia; más de un Cagliostro con turbante busca el oro filosofal o el elixir de larga vida, y organiza expediciones arriesgadas para descubrir tesoros ocultos en la tierra y el mar; hay hombres que sueñan con la aviación, los rayos X, la televisión y demás inventos modernos, de los que son anticipaciones la lámpara de Aladino y los caballos voladores y demás símbolos análogos; palpita un ansia de utopía en las criaturas; el drama colectivo se une al individual, creando complejos pasionales, psicopáticos, dignos del moderno psicoanálisis; en una palabra: ese dormido mundo de Las mil y una noches es simplemente una apariencia, un velo poético tendido sobre la realidad, y esos personajes de ensueño están palpitando de inquietudes, anhelos y ansias, bajo su apariencia psicológica simple, de primitivos, están llenos de las mismas taras, herencias morbosas y psicosis originadas del medio social y de la educación que los de la moderna novela psicológica que estudia esos fenómenos.

Toda esa inquietud se refleja en Las mil y una noches, solo que envuelta en una atmósfera de irrealidad que amortigua el fragor de sus palpitaciones y embota la punta de sus vértices. Aparte de que esa misma inquietud asume formas místicas, poéticas, en los propios individuos que las sienten, de acuerdo con el tono general de la época.

De ahí que los personajes representativos de Las mil y una noches no tengan ese poder impresionante de los personajes de la novela moderna que a ellos corresponden ni los problemas que encarnan nos hieran con la misma agudeza de arista.

Habría que pasar esos argumentos y esos personajes por la pluma de un escritor moderno para que adquiriesen toda su importancia política y social y saliesen del limbo poético en que aquí se mueven.

Sería preciso ahondar en su psicología, detallar su paisaje ambiental; en una palabra: emplear su técnica moderna que sería absurdo pedirle a una obra de tipo medieval como la que estudiamos.

En Las mil y una noches no hay psicología, como no hay paisaje. Todo en ellas es impreciso y vagó; tienen el infantilismo de las creaciones antiquísimas que surgieron en una época en que la Humanidad era aún niña. Son cuentos de niños contados por hombres que se placen todavía en ellos y no pueden prescindir de lo maravilloso y fantástico.

Hay que considerar siempre a Las mil y una noches desde el punto de vista de su íntima dualidad: muy viejas y muy niñas, muy sabias y muy ignorantes, a un tiempo mismo—y ese es su encanto—eruditas y populares.