Notas

^[1] Tan personal que le lleva a Harold Bloom a exclamar que «leer a Goethe es comprender una vez más que la muerte del autor no es más que un tropo galo tardío». Y la verdad es que la visibilidad del autor es más que patente en el caso de Goethe. Harold Bloom, El canon occidental (ed. española, 1977). <<

^[2] Y de nuevo citaremos a Harold Bloom cuando dice: «No se me ocurre otra obra de la eminencia de Fausto que de un modo tan agresivo le niegue una perspectiva clara a su lector», op. cit., p. 233. <<

^[3] Esta cita y las anteriores están extraídas y traducidas de las conversaciones con Eckermann del año 1827. <<

^[4] Fausto II, acto II, w. 834-0 j ss. Véase el original alemán. La escena del acto II en las rocas del Mar Egeo es una auténtica sinfonía en la que cada uno de los seres míticos que aparecen —sirenas, nereidas, dóridas, etcétera— tienen su propia expresión fonético-musical diferente gracias a la alternancia de versos de cinco, cuatro y tres acentos, dáctilos, etcetera, que, además, ¡van recayendo siempre en el mismo numero de sílabas! Modestamente Goethe se limita a indicar en sus acotaciones que las sirenas ‘cantan’. <<

^[5] Ya Walter Benjamín habla del Fausto II como de un poema barroco (1927,1977). <<

^[6] Y hay que pararse a pensar en la revolución que tuvo que suponer para los hombres de principios del siglo XIX el cambio abismal desde ese mundo del Antiguo Régimen en que se habían criado y donde todavía habían conocido el ambiente aristocrático de los grandes señores con pelucas y criados con librea, habitando mansiones rurales y desplazándose en carruajes de caballos, frente a la nueva sociedad de la revolución industrial en que empiezan a surgir las fábricas, los proletarios, el ferrocarril, las calles iluminadas con lámparas de gas… y a lo lejos ya se atisba la llegada del comunismo. Goethe muere en 1832 y el Manifiesto es de 1848. <<

^[7] Una explicación la ofrece la teoría de la «carnavalización» de que habla Mijaíl Bakhtin desde 1929. <<

^[8] Existen numerosos estudios sobre los antecedentes del Fausto de Goethe. Recogemos datos de distintas procedencias. <<

^[9] En la popularísima versión de la Legenda Aurea de Iacopo de Varagine (1230-1298), ya que es dudosa la existencia histórica del personaje y más parece el resultado de una amalgama de leyendas sobre distintos personajes, incluido un Cipriano de Cartago que existió realmente. <<

^[10] Philippus Aureolus Theophrastus Bombastus von Hohenheim, llamado Paracelso, nació cerca de Zurich en 1493 y murió en Salzburgo en 1541. Hijo de médico, recibió formación universitaria y obtuvo la cátedra de medicina de Basilea, que abandonó por una vida de médico errante dedicado a la alquimia y a grandes innovaciones en la farmacopea. <<

^[11] Bruce W. Wardropper recoge el testimonio de una carta fechada en 1561 en que se afirma esto. Véase su Introducción a El Mágico Prodigioso de Calderón, Madrid, Cátedra, 1985, p. 18. <<

^[12] Es el caso de la clásica traducción de José Roviralta Borrell de 1920, en la moderna edición de Manuel José González y Miguel-Angel Vega en Cátedra (1988). Lástima que una de las versiones más atinadas y correctas que tenemos actualmente en librería, aunque con un tono demasiado ‘plano’, haya optado íntegramente por la prosa. Es destacable la informativa introducción que ofrecen los responsables de la edición. <<

^[13] Es el caso de la versión en ‘verso’ de José-María Valverde en Planeta (reed. en 1999) que, sin entrar en otras valoraciones, tiene el inconveniente de que condensa en exceso el texto para que el significado de cada verso del original pueda ‘caber’ en sus breves lineas versificadas (no rimadas). Con todo tiene el mérito de haber tratado de ofrecer un ‘aspecto’ externo más parecido al del original. A pesar de esta disposición externa de su texto, el ‘sonido’ de su versión es por lo general más de prosa que de verso. <<

^[14] Es el caso de la ya clásica versión de R. Cansinos Assens en Aguilar (1957), la más mixta de todas, que alterna la pura prosa con partes en verso, no siempre rimadas, para determinadas canciones y coros. <<

^[15] Esta afirmación debe entenderse como una generalización. Existen muy numerosas versiones de Fausto en el mundo de habla hispana, tanto versificadas como en prosa, y no conocemos todas ni pretendemos entrar en juicios de valor. <<

^[16] Johann Wolfgang von Goethe, Werke, Hamburger Ausgabe in 14 Bänden, Múnich, 1998. El volumen donde se encuentra el Fausto y su comentario es el numero 3: «Band 3, Dramatische Dichtungen I». La revisión crítica del texto y los comentarios son de Erich Trunz. En nuestras notas nos referiremos a esta edición en general como «Edición de Hamburgo»; cuando hagamos citas concretas usaremos la abreviatura alemana HA. <<

^[17] Se calcula que la «dedicatoria» inicial de la obra fue escrita por Goethe en junio de 1797, es decir, más de 20 años después de haber comenzado a trabajar en su Fausto (recordemos que la versión primitiva y no publicada de la obra, conocida actualmente como Ürfaust, fue leída a los amigos y cortesanos de Weimar en 1775-76 y sólo conocida en 1887 por casualidad, cuando se encontró una copia de la misma entre los papeles de una dama de compañía de la gran duquesa Ana Amalia de Weimar); así pues, esta dedicatoria se inscribe en un momento cronológico que responde al medio de todo el conjunto. Por eso no hay una relación directa del poeta con el comienzo de la obra, ni una idea clara del final o de la idea general. Se utiliza la forma solemne y poética de la «estancia». <<

^[18] Se alude a Friederike Brion. <<

^[19] Los seres queridos desaparecidos son el padre de Goethe, su hermana Cornelia (a quien Goethe solía leer sus obras) y probablemente Susanne von Klettenberg, que ejerció una gran influencia literaria sobre el joven Goethe. <<

^[20] La palabra ‘canto’ (en alemán «Lied») no aparece en la mayoría de las ediciones de Fausto, sino que ha sido sustituida por ‘dolor’ (en alemán «Leid») debido a una errata que fue asimilada tempranamente por la tradición. En una fe de erratas elaborada por el propio Goethe tras la publicación de Fausto. Primera parte en 1808 corrigió este error, pero esta enmienda no prosperó y probablemente él mismo lo dejo correr finalmente para evitar la excesiva repetición de la palabra «Lied» (canto) en la misma estrofa. No obstante, y a pesar de las redundancias, nosotros optamos por retomar la idea original del autor, ya que nos guiamos por la edición crítica conocida como Edición de Hamburgo de las Obras de Goethe, que fija así el texto. <<

^[21] Este Prólogo en el teatro fue compuesto por Goethe hacia finales de 1790. Parece que la idea de introducir algo as! en el Fausto I le vino a Goethe de una de sus obras preferidas: el antiguo drama hindú Sakuntala del poeta Kalidasa, donde hay algo similar. Sin embargo, y a pesar de tener una fuente tan antigua, el uso que hace Goethe de este recurso y el efecto causante es de gran originalidad y modernidad, ya que sitúa de golpe al lector/espectador en una gran distancia respecto al texto dándonos una suerte de aviso: ‘cuidado, lo que aquí se está haciendo es teatro, así que no busquéis profecías ni soluciones’. Además, el juego de introducir teatro dentro del teatro de una forma tan descarada como en esta escena, donde asistimos a los problemas del director de la obra y de su poeta y sus comentarios críticos sobre el público, los mecenas, etcétera, no acaba aquí, pues Goethe introducirá un tercer nivel de teatro en el teatro cuando, en plena «Noche de Walpurgis», Fausto y Mefistófeles acudan a ver una representación teatral: las Bodas de Oro de Oberón y Titania.

En realidad los tres textos que preceden al Fausto I (dedicatoria y los dos prólogos) son metatextos a la obra que plantean de modo crítico, y antes de empezar, las contradicciones a que conduce el debate sobre el destino del hombre y su tratamiento con medios literarios. Conviene resaltar los distintos puntos de vista: el del poeta, que defiende la autonomía del arte; el del director, hombre de negocios pragmático; y el del actor, que actúa como intermediario entre los dos polos.

Adecuándose a cada tipo de personaje, el prólogo alterna las estancias (para el poeta) con los madrigales (para el resto de los personajes).

Se trata de la puerta del paraíso (Mateo 7,13-14 y Lucas 11, 24), aunque la imagen de las contracciones para pasar por la angosta entrada evoca un parto. <<

^[22] Se trata de la puerta del paraíso (Mateo 7,13-14 y Lucas 11, 24), aunque la imagen de las contracciones para pasar por la angosta entrada evoca un parto. <<

^[23] Una pieza de teatro. <<

^[24] Nótese que eso es justo lo que ocurrirá en Fausto, donde desde el cielo del prólogo, y tras pasar por el mundo, llegaremos al infierno. <<

^[25] El Prólogo en el cielo fue escrito hacia 1800. Goethe mismo indicó que se había inspirado en el Libro de Job (Job I, 6-12), en el pasaje del diálogo entre Dios y el demonio en medio de los ángeles hablando sobre los méritos de Job. El hecho de que aparezca Dios como personaje no es propio de un drama de finales del XVIII, sino de un misterio medieval. Este episodio alterna en el idioma original los versos solemnes de cuatro acentos para los arcángeles con los madrigales para Mefistófeles (quien usa habitualmente este tipo de verso).

Este Prólogo en el cielo es de suma importancia para comprender la obra que tenemos entre manos. Encierra un debate de hondo calado de Goethe con la teodicea (en particular la de Leibniz), esto es, con el intento de justificación de un Dios supuestamente bondadoso frente al mal del mundo, un tema teológico-filosófico muy en boga en su época, y en cierto modo nunca resuelto del todo por la teología, que recurre como justificación del aparente mal del mundo tanto a los designios inescrutables de un Dios que ve el todo completo y acabado y no sólo sus partes aisladas y en devenir, como a la libertad del hombre, la cual desaparecería de no haber posibilidad de elección, es decir, mal en la tierra. El dios de este prologo parece un dios de los ilustrados, de los deístas, es decir, un dios sin duda creador, pero que luego ya no interviene para nada en su creación. Los ángeles aluden expresamente a la violencia de la naturaleza, a las catástrofes naturales que también están incluidas en esa compleja creación, y Mefistófeles, el espíritu de la negación, ironiza sobre el miserable destino del hombre en este mundo, entendiendo que justamente el hombre es el fracaso de esa creación. (Mefistófeles está sosteniendo las tesis de Pierre Bayle contra Leibniz). El Fausto, cuyo tema nuclear y el único hilo que sostiene hasta el final un argumento, por lo demás bastante inconexo y extravagante, es justamente la apuesta entre Dios y el diablo por la salvación o condena del alma de Fausto, debería ser, por ende, una respuesta al debate sobre la teodicea. En efecto, no se trata tanto de salvar o condenar el alma de Fausto, cuanto de justificar o condenar la creación divina en general y determinar de paso si el hombre tiene una predestinación o no, además de si se puede salvar por sus actos y pensamientos (catolicismo) o sólo por la gracia de Dios (protestantismo). Parece claro que si al final de la obra triunfase Mefistófeles, sería el triunfo de la anti-teodicea, el triunfo de los ángeles caídos y el negativismo absoluto. Sin embargo, veremos cómo la obra se va haciendo más y más compleja y se va alejando de este planteamiento inicial.

No se sabe de donde procede el nombre de Mefistófeles. Goethe lo toma de las versiones anteriores de Fausto y está también en la versión de Marlowe. <<

^[26] Para reproducir en alguna pequeña medida la musicalidad de los coros celestiales, usaremos versos de 12 sílabas con rima por lo general asonante —aa, bb— cuando hablen los ángeles. <<

^[27] En el original se las llama «fraternas esferas»; eliminamos dicho adjetivo por motivos de métrica. <<

^[28] Se trata de una fórmula muy usada desde el XVI hasta el XVIII para aludir a los hombres. Leibniz dice literalmente en su Teodicea que «l’Homme y est donc comme un petit Dieu dans son propre monde». <<

^[29] Hay que hacer observar que Dios no cierra esta apuesta de manera expresa, ya que siendo quien es no podría hacer apuestas y menos con un espíritu inferior. Se limita a aceptar un experimento dejando que Mefistófeles tiente a Fausto como quiera, pero sin condiciones. Eso le deja las manos libres para salvar a Fausto al final, por mucho que éste sí haya pactado de modo formal con Mefistófeles. <<

^[30] Recuérdese el dicho de que «cuando no está en casa el gato, los ratones bailan». Aquí traducimos «ratas» por cuestiones de pura sonoridad. <<

^[31] Los ángeles frente a los demonios, hijos renegados de Dios. Se recuerda entre líneas la conocida tradición sobre Lucifer o Luzbel, el ángel más hermoso, cuya soberbia le hizo rebelarse contra Dios a la cabeza de un grupo de ángeles y fue desterrado con ellos del paraíso y convertido en señor de los infiernos. <<

^[32] El monólogo inicial de Fausto existe desde la primera versión manuscrita de la obra, el llamado «Urfaust», y también en el fragmento publicado por Goethe en 1790 («Faust. Ein Fragment»). No es de extrañar, pues ya aparecía también en la versión para teatro de marionetas que había visto Goethe y en la vinculada versión de Marlowe.

Como todo en Fausto, también las indicaciones escénicas guardan su simbología: el aposento de Fausto es de «altas bóvedas» debido a un sentido ascensional de búsqueda espiritual, pero también es «estrecho», es decir, agobiante. <<

^[33] Se nos muestra a un erudito del siglo XVI que ha estudiado todo cuanto le ofrece el saber académico de la época medieval. Desde la Edad Media hasta el siglo XIX los estudios universitarios se dividían en cuatro facultades que corresponden a las disciplinas por él citadas. Por otro lado, se conocía como «Pansofía» —nombre que recibe la ciencia de los siglos XVI y XVII y que Goethe conocía bien («pan» = todo y «sofía»= sabiduría)— al saber global de todo lo conocible, incluyendo disciplinas menos académicas libadas a la filosofía y la magia. Goethe estuvo muy interesado por esta idea y conocía bien a autores vinculados a ella como Paracelso. <<

^[34] En el siglo XVI se obtenía el título de licenciado («Magister») tras haber estudiado en la facultad y dicho título permitía aspirar a la categoría de profesor, pero muy pocos obtenían el grado adicional de Doctor. <<

^[35] La palabra ‘magia’ aparece en Fausto a menudo con dos sentidos: por un lado se trata de este conocimiento esotérico de tipo filosófico y cabalístico con el que el viejo Fausto trata de adquirir mayor conocimiento, pero, por otro lado, se usa también para designar las simples hechicerías que lleva a cabo Mefistófeles. El tema de la magia es original de las primeras versiones populares sobre el Fausto historico-legendario, quien supuestamente fue un nigromante y hacedor de horóscopos. <<

^[36] Término tomado de la antigua Pansofía: la alquimia medieval gustaba de nombrar a los elementos inorgánicos con términos orgánicos. «Samen» es en alemán palabra que designa al mismo tiempo ‘semilla’ y ‘semen’, es decir, el principio dador de vida. <<

^[37] Michel de Notre Dame (1503-1566), médico y astrólogo francés, más conocido como Nostradamus y famoso por sus profecías. <<

^[38] La Pansofía hablaba de un «microcosmos», que es el hombre, y que está íntimamente vinculado y unido por estrechos paralelismos con el universo o «macrocosmos». Por ejemplo, los planetas, astros y metales encuentran reflejo en los órganos del cuerpo humano (sol=oro=corazón; luna=plata=cerebro, etc., etc.) y de todo ello se hacen gráficamente esquemas circulares en donde todas las distintas relaciones del mundo quedan unidas visiblemente. Es uno de estos signos lo que contempla Fausto. <<

^[39] La literatura esotérica medieval conocida por Goethe distingue entre los demonios y otros espíritus de la naturaleza vinculados a los cuatro elementos, y por tanto también a la tierra, pero en cualquier caso este espíritu parece ser una invención personal de Goethe. <<

^[40] El hombre fue creado a imagen y semejanza de Dios (Génesis I, 26-27). <<

^[41] El «famulus», palabra que en latín significa «criado», era en los siglos XVI y XVII un ayudante personal de un profesor universitario, cuyas atribuciones iban desde servicios personales hasta la colaboración científica. <<

^[42] Si la anterior escena describía el espíritu de la Pansofía medieval, ahora veremos como se expresa el retoricismo humanista del XVI y XVII. <<

^[43] Según parece, el teólogo Bahrdt, de quien Goethe se había burlado en más de una ocasión, había sugerido que los futuros clérigos recibiesen instrucción de les comediantes. <<

^[44] En el original no se dice literalmente ‘estudio’, sino ‘museo’ («Museum»). Se llama así a un lugar dedicado al estudio, usando un lenguaje del humanismo barroco, debido a que la ciencia es una actividad relacionada con las musas. <<

^[45] Wagner usa conceptos de la retórica humanista como la «persuasio», necesaria para convencer con un discurso. <<

^[46] Fausto responde con palabras en las que resuena el sentimiento artístico del «Sturm und Drang» frente al racionalismo humanista de Wagner. <<

^[47] Se refiere a la «pronuntiatio», parte expositiva del discurso retórico. <<

^[48] Sentencia de Hipócrates recogida en sus «Aforismos» y difundida en su versión latina como «Vita brevis, ars longa». <<

^[49] Es decir: un gran misterio. Véase Apocalipsis 5, 2: «Vi un rollo escrito por las dos caras y sellado con siete sellos» (Nueva Biblia Española, p. 1908). <<

^[50] En el final de Fausto II será importante el motivo del cuidado «Sorge», que visitará a Fausto bajo la forma de una figura femenina alegórica. <<

^[51] El frasco contiene un veneno. <<

^[52] Recuérdese, en el Antiguo Testamento, el carro de fuego que arrebato a Elías. <<

^[53] Llegan los sonidos de una cercana iglesia donde se está celebrando el servicio de Pascua con cantos corales en los que alternan textos puestos en boca de ángeles, texto para mujeres que van a la tumba de Jesús y texto para los apóstoles, a la manera de una Cantata. <<

^[54] Este verso es el inicio de muchos himnos de Pascua. <<

^[55] El evangelio de Lucas 23, 50 y ss. dice que «las mujeres que lo habían acompañado desde Galilea fueron detrás para ver el sepulcro y como colocaban el cuerpo. A la vuelta prepararon aromas y ungüentos». Citaremos la Biblia por la versión española de Luis Alonso Schökel y Juan Mateos, Nueva Biblia Española, Madrid, 1975; en este pasaje, p. 1645. <<

^[56] Compárese con los Evangelios de Lucas 24, 34 y Juan 20, 1-18 (y muy particularmente con la versión alemana de Lutero). <<

^[57] Escena compuesta en torno a 1800. A través de ella conocemos la biografía de Fausto y vemos cómo se relaciona con sus semejantes. Introduce al hombre común de la calle, necesario en este drama que quiere englobar las distintas facetas del mundo. <<

^[58] Posiblemente, nombre de una taberna o posada o de un coto de caza. Traducimos libremente «Jägerhaus». <<

^[59] Traducimos libremente «Wasserhof». <<

^[60] Nombre de una aldea; todos estos lugares están cerca de Frankfurt. <<

^[61] El 30 de noviembre; en la tradición popular la noche en que las muchachas pueden ver mágicamente el rostro de sus futuros enamorados o saber algo sobre ellos. <<

^[62] En la tradición popular el cristal, ya sea en forma de espejo o de bola, sirve para ver el futuro. <<

^[63] Cuentan los biógrafos de Paracelso, parcial modelo de Goethe para su doctor Fausto, que también él ayudó a su padre a luchar contra la peste. <<

^[64] Este «oscuro» hay que entenderlo en el sentido de que se dedicaba a las artes oscuras, concretamente la alquimia. <<

^[65] Alusión a la alquimia, la «obra negra». <<

^[66] De acuerdo con algunos relatos alquímicos, el «leo», o «león rojo», se extrata del óxido de mercurio y era el elemento viril para los alquimistas. Se mezclaba en la redoma de cristal con el lirio, elemento femenino extraído del ácido clorhídrico, y de su fusión mediante el fuego —o esponsales— nacía la «reina», de distintos colores. La «cámara nupcial» es aquí el alambique donde se hacen las fusiones. <<

^[67] La que en otros procesos alquímicos llaman «rey» o también piedra alquímica, que cura todas las enfermedades. <<

^[68] En algunas versiones antiguas de la leyenda de Fausto ya aparece el motivo de Mefistófeles presentándose bajo la forma de un perro negro. Sabemos que Goethe tomó prestadas de la Biblioteca de Weimar en 1801 algunas de estas versiones (HA, vol. 3. p. 530). <<

^[69] Según la Edición de Hamburgo era costumbre entre los estudiantes tener perros amaestrados. <<

^[70] «Verbo» es la traducción tradicional castellana del inicio del Evangelio de San Juan, influida por la versión latina. En la versión alemana de Lutero, que sigue aquí Goethe, el griego «logos» se vierte en alemán con «Wort» (palabra). Fausto ira probando varias traducciones para acabar con la idea mucho más moderna de la «acción» frente a la tradicional palabra. Ésta será su norma de vida en toda la obra. Vertemos con «sentido» el alemán «Sinn», también posible como «mente» y similares. <<

^[71] Se trata de un texto de magia del XVII, atribuido a Salomón, y titulado Clavícula Salomonis. <<

^[72] Reproducimos de modo aproximado las alternancias de medida y rima del original que le dan a este coro de espíritus el mismo movimiento rápido e irregular de que hablan. <<

^[73] Se trata de los cuatro elementos: fuego (salamandra), agua (ondina), aire (silfo) y tierra (gnomo), tal como aparecen en los textos de Paracelso, uno de los autores de la pansofía que mejor conoce Goethe. <<

^[74] Los íncubos son en la tradición demonios que seducen a mujeres o que se parecen a los hombres en sus pesadillas y se sientan sobre su pecho. Sin embargo, aquí parece referirse al espíritu de la tierra de los versos anteriores. <<

^[75] Cristo. <<

^[76] Los estudiantes que emprendían camino a pie hasta sus universidades a veces recorriendo Europa. <<

^[77] Fausto se ve castigado por haber despreciado la palabra en su anterior traducción del Evangelio. <<

^[78] Es el significado literal de uno de los nombres corrientes del diablo: «Belcebú». <<

^[79] La filosofía nihilista de Mefistófeles, espíritu de la negación, que todo lo pervierte y aniquila, se percibe muy bien en esta conversación en la que hace surgir el mundo de la oscuridad y correr hacia la nada. <<

^[80] Mefisto juega con las palabras del Génesis teniendo buen cuidado de omitir las referencias al Dios creador. <<

^[81] «Drudenfuss», aquí traducido literalmente, pero más conocido como pentagrama. <<

^[82] El pentagrama (del griego ‘penta’ = cinco, y ‘gramma’ = lo señalado) de que habla Fausto, también conocido como pentalfa en el mundo de la pansofía tardomedieval, es un signo cabalístico en forma de pentágono estrellado que simboliza la perfección y pureza. Sus cinco puntas se relacionan con las letras del nombre de Jesús. Detiene a los malos espíritus si esta bien trazado. <<

^[83] En el original esta especie de coro de espíritus se expresa en versos cortos de 5 sílabas que evocan imágenes de luz, belleza arcádica y dionisíaca. Fueron escritos hacia 1801, unos 25 años más tarde que las escenas de Margarita y casi al mismo tiempo que las escenas de Helena, es decir, cuando Goethe ya está imbuido de motivos del mundo clásico (HA, 3, 535). <<

^[84] Con esta escena, que incluye el episodio de la apuesta y la conversación con el estudiante, concluye lo que se ha denominado «Tragedia del erudito», esto es, la primera parte del Fausto I. No sabemos cuándo fue comenzada, pero se termino en la época de la amistad con Schiller (HA, 3, 536). <<

^[85] Este tipo de formalismos, como la imposibilidad de salir de la habitación por donde está dibujado un pentagrama, nos muestra la limitación de Mefisto, que mantiene los rasgos de un diablo medieval y tiene que atenerse a sus reglas supersticiosas. <<

^[86] Mefisto ha trocado su traje de estudiante viajero por el de un joven noble, que incluso lleva el acero vedado al pueblo llano. <<

^[87] Probablemente el espíritu de la tierra de las escenas anteriores. <<

^[88] Dios sirio de las riquezas. Es muy significativo que Fausto maldiga justamente todo aquello que Mefisto puede proporcionarle: riquezas, poder, placeres… <<

^[89] El coro de espíritus trata de moderar el nihilismo de Fausto hablando con su mismo lenguaje pero convenciéndole de que aún es capaz de crear cosas nuevas. Eso evita que caiga en la desesperación total, como cuando estuvo al borde del suicidio, y le prepara para aceptar la apuesta. <<

^[90] Vemos cómo Fausto ha comprendido la limitación de Mefisto que sólo puede darle placeres materiales, pero es incapaz de saciar las ansias del ser humano, puesto que ni siquiera las conoce. Por eso Fausto acepta la apuesta convencido de antemano de la imposibilidad de perderla. <<

^[91] Mientras en las versiones medievales de la leyenda Fausto entregaba su alma al diablo en un típico pacto, a cambio de riqueza, placeres y magia, aquí Fausto solo acepta una peculiar apuesta, condicionada a que Mefisto le de desde el primer día todo lo que él desea mientras no consiga que pierda la apuesta, momento en que él le dará su alma. Como señala la Edición de Hamburgo, es algo intermedio entre pacto y apuesta (HA, 3, 539 y ss.). El motivo del pacto es el tema nuclear de la leyenda medieval de Fausto. <<

^[92] Estas palabras se repetirán al final de Fausto II, en los versos 11593 y 11594. <<

^[93] Se refiere a la antigua costumbre universitaria, existente desde época medieval, de invitar a comer a profesores y amigos cuando se alcanza el grado de doctor. <<

^[94] Es decir: el pergamino y el lacre. <<

^[95] Probablemente el espíritu de la tierra. <<

^[96] Vuelve a resonar la decepción del erudito que no ha hallado respuestas en el saber. Por eso, ahora Fausto se dispone a conocer la vida, que es lo que Mefisto puede proporcionarle. <<

^[97] Mefistófeles se está burlando de Fausto: puesto que éste pretende algo tan poco factible como acumular todas las experiencias humanas, le propone recurrir a la literatura, en la que un buen poeta podrá acumular sobre su cabeza todos los méritos posibles. Al mismo tiempo, se burla del estilo panegírico barroco en el que era característico hacer poemas de alabanza de una persona acumulando sus méritos en un ampuloso listado, como hace aquí Mefisto de modo irónico. <<

^[98] Mefisto está seguramente aludiendo a los «coturnos», calzado con gruesos tacones simulados para parecer más altos que usaban los actores de la tragedia antigua. Además, «calzar el coturno» es una expresión poética para alzar el vuelo en un estilo sublime. <<

^[99] En alemán sólo se sugiere con la primera letra esa parte del cuerpo que no se quiere nombrar. <<

^[100] En alemán «el vecino Wanst», aludiendo a ese tipo de hombre autocomplacido, comodón y comilón. <<