3. SOBRE LA PRESENTE TRADUCCIÓN Y LAS CARACTERÍSTICAS FORMALES DE LA OBRA
Existen numerosas versiones de Fausto en castellano, clásicas y modernas. Es pues legítimo preguntarse por la necesidad o pertinencia, por encima de los buenos deseos de una joven y entusiasta editorial, llena de proyectos, de contar con una nueva edición de este clásico. ¿Se puede aportar todavía a día de hoy alguna novedad, algún cambio o mejora a una edición castellana de Fausto? Pues bien, la respuesta indudable es sí.
Al margen de que las traducciones envejecen mucho más deprisa que sus fuentes originales y que es pues recomendable que cada nueva generación de lectores disponga de una nueva versión de los clásicos, la riqueza de la monumental obra de Goethe es tal, que caben infinitas maneras de abordarla y trasladarla a otro idioma. Sin pretender justificar nuestra tarea, sino simplemente con la intención de describir sus características y los propósitos que nos han guiado en nuestra labor, citaremos los aspectos que consideramos más importantes para entender la personalidad de esta versión.
Una de las primeras dificultades al enfrentarse con Fausto es el hecho de que, en realidad, se trata —como poco— de dos obras completamente distintas, por mucho que compartan un mismo título, unos héroes y un argumento. Intención, estilo y lenguaje separan casi mediante un abismo el Fausto I, una obra juvenil de Goethe que fue escrita inicialmente en prosa y sólo después rehecha parcialmente en versos formalmente poco rigurosos y que exhala la fogosidad, el pesimismo y las preocupaciones sociales y los caracteres geniales del «Sturm und Drang», del Fausto II, una obra de madurez de un Goethe ya clásico, que escribe su drama completamente en verso y se aleja radicalmente del dramatismo romántico para construir una fábula puramente simbólica en la que nos movemos ya sin interrupción en el reino de lo alegórico, el mito y la filosofía y donde, por encima de todo, prima la intención artística. Bien es verdad que aunque el estilo formal sea ahora perfectamente clásico (división rigurosa en actos —mientras Fausto I sólo se divide en escenas—, versos perfectamente medidos y rimados, frente a la laxitud métrica de la primera parte) el contenido es tan original, sorprendente, rico y ¿por qué no decirlo?, extravagante, que resulta difícil sostener que ese extraño caos y cajón de sastre en que consiste Fausto II pueda aspirar, pese a todo, al titulo de clasicista. Pero no entremos aquí en disputas académicas. La cuestión es, para el traductor, que no se le puede dar el mismo tratamiento a dos obras tan dispares. Pero hay más, porque esta característica también es ampliable al sinfín de escenas que componen cada obra, así como a sus distintos personajes. Puede afirmarse que cada escena forma un cuadro prácticamente independiente (sobre todo en Fausto II), con su propio argumento, y que responde a una intención artística concreta en cada caso: una mascarada de Carnaval, una obra de teatro de crítica literaria, un drama burgués sobre la muchacha inocente seducida… No cabe aplicar el mismo criterio a cada cuadro, aunque obviamente para que no fracase del todo el, a veces, muy débil hilo argumental, también debe haber un estilo de fondo unitario. Como hemos señalado, tampoco los distintos personajes comparten un mismo estilo expresivo y sería deseable poder reproducir en la traducción los distintos modos de hablar de cada cual: el lenguaje mucho más coloquial y hasta grosero del socarrón Mefistófeles frente al lenguaje mucho más introspectivo, solemne y a veces lírico del grave y mucho más filosófico Fausto; por no hablar de los personajes secundarios, donde tenemos que alternar desde el habla popular de los campesinos o estudiantes hasta la solemnidad del emperador o el lenguaje casi administrativo de los altos cargos de la corte. Con esto queremos señalar algunas de las particularidades que debe tener en cuenta el traductor para abordar la traducción de un texto tan vasto, complejo y entreverado de los distintos estilos e intenciones de una obra escrita a lo largo de toda una vida. O dicho de forma mucho más rápida: lo que queremos es hacer hincapié en la parte formal de Fausto, una obra donde la intención estética está muchas veces por encima del propio hilo dramático, lo que obliga al traductor a estar pendiente de algo más que de transmitir con corrección el argumento.
El primer grave dilema del traductor de Fausto se presenta al enfrentarse a una obra escrita casi en su totalidad en verso rimado (exceptuando alguna escena que ha quedado en prosa en el Fausto I o las partes escritas en metros griegos del Fausto II, además del uso consciente del verso blanco cuando es necesario) y que acaba reuniendo al final de sus más de 12.000 versos un auténtico muestrario de metros, estrofas, alternancias de rimas, metros griegos, etcétera. Y es que Goethe también aprovecha su Fausto para escribir su propio manual poético, para mostrar su habilidad como poeta. Pues bien, ¿es posible traducir Fausto en versos castellanos bien medidos y rimados, a imitación fiel del original? Sin duda sería lo deseable para que el lector pudiera atisbar el enorme esfuerzo artístico servido por Goethe. No obstante, tratar de medir y rimar tantos cientos y miles de versos, imitando todas las alternancias y recursos del original y sin pervertir el texto de cada verso parece tarea imposible o, al menos, obra de titanes y para toda una vida (como una vida entera le llevó conseguirlo a su autor). Es por eso por lo que la mayoría de las versiones más difundidas que circulan actualmente en castellano por nuestras librerías no ofrecen en ningún caso una versión rimada. Unas se decantan por la pura prosa[12] y otras versifican externamente su traducción[13] (es decir, alinean su texto en forma de versos, siguiendo el orden del original) pero sin rima ni ritmo, o, en un tercer caso, alternan la prosa con algunos pocos coros y canciones concretas alineadas en versos y que sólo muy puntualmente están además rimados.[14] Ante el riesgo de no poder reproducir el alarde formal del texto original se decantan por la fidelidad a la ‘letra’ y no al estilo artístico. Es muy comprensible y plenamente justificable y solo cabe agradecer la labor de los que nos han precedido en la tarea abriendo el camino. Ahora bien, la impresión de abrir las páginas de un texto como Fausto y encontrarse de golpe con una obra en pura prosa es, a nuestro juicio, un choque demasiado grande que nos aleja en exceso del gran intento del original y que a los lectores noveles —y desde luego muy mal informados— casi puede llevarles a creer que Fausto es una especie de obra de teatro en prosa o una peculiar novela dramática, cuando, si por algo destaca es por su plasticidad y musicalidad. Si bien el impacto se reduce cuando leemos una versión que aunque no esté rimada sí está maquillada gracias a la alineación en versos, con todo, la falta casi absoluta de rima y ritmo pervierten también, y casi en la misma medida, el esfuerzo estilístico y la intención del original. Así pues, cuando emprendimos nuestra tarea decidimos ofrecer al público español una versión que trataría de enmendar, aunque sólo fuera en una pequeña medida, esa falta de atención al estilo plástico de Fausto. Como, por otra parte, nuestro principio base era también el de la fidelidad más absoluta a la letra —en principio somos defensores de la mayor literalidad posible— y pudimos comprobar que si queríamos rimar toda la obra siguiendo los modelos de Goethe nos íbamos a ver obligados a excesivas concesiones al texto (además de dejarnos media vida en el empeño), decidimos encontrar un camino intermedio entre la pura prosa o el puro verso y rimar sólo todas aquellas partes en las que el propio autor —no por casualidad— ha señalado una diferencia expresa en el estilo de sus versos. Lo cierto es que cuando tomamos esta decisión todavía no éramos muy conscientes de la gran cantidad de escenas de este tipo que contiene la obra y que finalmente nos ha obligado a una permanente alternancia entre prosa y verso. Nuestra opción es pues diferente de la mayoría de las que circulan actualmente en nuestro mercado editorial.[15] Porque en nuestra técnica de traducción —que llamaremos ‘mixta’— tampoco hemos aplicado el mismo tratamiento a las partes que no hemos rimado: además de, por supuesto, alinearlas en versos tal y como hace el original y hasta tratando muchas veces de cortar los versos en las mismas palabras que el texto alemán, hemos utilizado al menos dos niveles estilísticos en esos pasajes más prosaicos: un nivel de lenguaje coloquial y discursivo en el que sencillamente se respeta el orden de los versos pero el lenguaje es muy próximo al de una prosa normal (sólo que inevitablemente ritmada por la cadencia del corte de los versos) y un nivel que podríamos llamar de prosa rítmica o verso libre, es decir, un estilo mucho más lírico que el resto y con abundantes casos de rima interna o rima final salpicadas por aquí y por allá para lograr un ritmo perfectamente perceptible. Resumiendo, hay al menos tres niveles de traducción en esta versión mixta:
- Para los pasajes en que los personajes cantan, rezan, hacen obras de teatro o versos, y cuando todo ello está expresamente indicado en el texto y las acotaciones escénicas, se ha elegido el verso rimado. Además de eso, se ha tratado de imitar, dentro de lo posible, las mismas medidas que usa Goethe para estos pasajes (versos cortos de arte menor de 5, 6, 7 o hasta 8 sílabas) y las mismas alternancias y encadenamientos de rimas: ab-ab; aa-bb, abc-abc, abbcca, etc. Como, para no salimos del texto, no siempre nos ha sido posible reproducir las mismas alternancias de rimas o los mismos metros exactos que en el original, cuanto menos, siempre hemos imitado algo muy parecido, para que el lector tenga la misma sensación en cuanto al ritmo y la cadencia de cada verso que en el original. No hemos llegado al virtuosismo de poner los acentos en las mismas palabras y número de sílabas que en los versos del original —donde este aspecto ha sido muy cuidado y sigue una disposición matemática bastante rigurosa en ciertas estrofas— porque ello obligaría a encontrar palabras con el mismo número de sílabas y el mismo acento, lo cual es sencillamente imposible, pues el español y el alemán son lenguas muy distintas.
- Para los pasajes en que los personajes se expresan en un estilo cuidado, incluso lírico, pero no señalado expresamente como forma poética, puesto que incluso Goethe usa versos de arte mayor y no pasa al verso corto, hemos elegido un verso libre o, si se quiere, una prosa rítmica y poética, es decir, versos no rimados, pero en los que se cuida más la expresión y en los que se trata de introducir de modo disperso unas cuantas rimas finales y rimas internas que van creando una sensación rítmica sin llegar a ser formalmente auténticos metros y rimas. Esto ocurre, por ejemplo, en los grandes monólogos de Fausto.
- Para los pasajes en que los personajes simplemente dialogan y por lo tanto el estilo también es más coloquial en el texto original —Goethe usa versos más largos e irregulares desde el punto de vista de la rima—, hemos elegido una prosa que sólo está versificada en cuanto a la partición de los versos, lo cual, sin duda, ya imprime una peculiar cadencia al texto.
- Mención aparte merecen los pasajes en que Goethe no usa la rima final pero está imitando los metros griegos basados en la acentuación y la alternancia de largas y breves (Fausto II, acto 1). No hemos tratado de imitar esta técnica, que por otra parte Goethe usa de un modo bastante poco riguroso; en parte, porque se adapta muy mal a nuestro idioma, en el que se perciben mal las medidas de larga y breve, pero, sobre todo, porque obliga a buscar palabras en las que recaigan determinados acentos en determinadas sílabas y que casi nunca son palabras coincidentes con las necesidades del texto original. Por fortuna, estos pasajes son sólo una pequeña parte dentro del conjunto de la obra.
De todos modos, el caso de los metros griegos en que nos hemos visto obligados a eludir la cuestión de la imitación del estilo poético es revelador de hasta qué punto con nuestro intento sólo nos acercamos muy de lejos al alarde realizado por Goethe. En efecto, la cuestión de la rima y el metro no son para él sino una pequeña parte de su trabajo como poeta, algo así como el «color» del texto, pero es que él tiene además en cuenta otros aspectos fonéticos como puede ser la puntuación de los versos, las cadencias de metros y rimas, las cesuras, la medida, las sílabas en que regularmente van recayendo los acentos en cada tipo de estrofa y un sinfín de recursos que sirven para producir determinadas impresiones como puede ser mayor solemnidad o rapidez y ligereza, por ejemplo, o incluso para reproducir la asimilación o simbiosis del espíritu de Fausto a determinados ambientes: por ejemplo, cuando Fausto se despierta tras haber sido sanado por los elfos, se expresa en tercetos encadenados (endecasílabos de rimas encadenadas en las que el primer verso rima con el tercero y el segundo rima con el primero y tercero de la estrofa siguiente), pero cuando ha vivido con Helena se expresa como ella en trímetros griegos. La culminación del simbolismo fonético se produce cuando Helena, agradecida a su salvador, quiere aprender a expresarse en rimas finales como un personaje del mundo germánico postcristiano. Bien es verdad que tampoco el lector alemán es consciente de todos estos efectos que requieren muchas veces un análisis pormenorizado, pero sí percibe de modo intuitivo un ritmo y una música que de algún modo convierten a esta obra eminentemente plástica y musical en objeto mucho más apto para una buena ópera que para la representación en el teatro. Al traducir, la mayoría de las veces nos ha resultado tarea imposible tener en cuenta a la vez tantos factores tan diversos y tan ligados a la fonética del alemán, sin dejar de reproducir al mismo tiempo fielmente las palabras del texto. Para una imitación total del estilo habría que reescribir el texto por completo desde nuestro idioma, aprovechando el tema para hacer un Fausto castellano como si fuéramos un segundo Goethe pero sin pretender ya traducir a Goethe. Ése no era desde luego nuestro cometido. Con estas apreciaciones queremos dejar constancia de todo el largo camino que queda todavía por recorrer en el intento de traducir fielmente algo más que el argumento de Fausto. El campo de experimentación que se nos brinda es inmenso y nuestra versión sólo se ha quedado en un primer estadio inicial de pobre acercamiento: el de algunos metros y rimas, cierta atención a los encadenamientos de la rima. Ojalá nuevos traductores vengan a mejorar y completar la tarea emprendida.
Naturalmente que cualquier pretensión de absoluta fidelidad a un texto tropieza con los límites impuestos por la naturalidad exigible en el idioma de llegada; no es posible ni oportuno hacer un puro calco. Así pues, aun guiándonos por el principio de la mayor literalidad posible, nos hemos visto obligados a alterar ligeramente el texto de partida siempre que ha sido necesario para una mejor comprensión del mismo o una mayor naturalidad de la versión castellana. Esto ha sido particularmente necesario en el caso de las partes rimadas, donde la brevedad de los versos de arte menor obligan a condensar el texto original en su traducción castellana: en efecto, todos los traductores sabemos que, debido a su naturaleza de lengua aglutinante, por lo general el alemán es capaz de expresar más significados en menos silabas que el castellano. Trabajar con versos de tan sólo 4 o 5 sílabas en castellano es tarea sencillamente desesperante. Con todo, hemos perseguido siempre la mayor fidelidad posible a las medidas de los versos, e incluso —en la medida de lo posible— a su sintaxis, lo que permite casi siempre seguir verso a verso y a veces casi palabra a palabra el texto original teniendo nuestra versión al lado (solo en contadas ocasiones hemos tenido que alterar el orden de los versos para no forzar excesivamente el castellano). Por eso, cuando por ejemplo en el Fausto I se utilizan versos encabalgados (dejando alguna palabra de la frase en el siguiente verso), hemos tratado de reproducir también fielmente esta particularidad.
Otra aportación que hemos querido ofrecerle al público castellanohablante es un sólido aparato de notas y comentarios. Casi todas las versiones traducidas de Fausto incluyen algún tipo de notas, pero suelen ser relativamente escasas, aunque se ven compensadas en algunos casos con estudios introductorios muy largos e informativos. Si en nuestra versión hemos rehuido una larga introducción de tipo académico, debido al ‘formato’ de la publicación, por contra sí hemos querido aclarar y comentar el texto con abundantes notas puntuales. Goethe se quedaba bastante corto cuando comentaba irritado que el lector de su Fausto debía tener «un poco» de erudición. A nuestro juicio, Fausto es una obra demasiado difícil para permitir una lectura completamente ingenua y cuanta más ayuda se le ofrezca al lector, tanto más fácil y completa será la interpretación de un texto lleno de referencias culturales, epocales y demás que requieren muy variados conocimientos. En coherencia con la base textual elegida, en nuestro caso hemos utilizado como principal referencia informativa para nuestras notas la rigurosísima y exhaustiva información que nos ofrece la excelente Edición de Hamburgo de las Obras Completas de Goethe[16], cuyo texto crítico revisado hemos traducido. Entre otras muchas cosas, de ella hemos tomado todo lo tocante a los datos cronológicos sobre la confección de Fausto. Otro tipo de informaciones y, sobre todo, aspectos interpretativos, tienen fuentes muy diversas o parten de nuestra propia lectura.
Como complemento a esta versión, que quiere tener utilidad para el estudio, hemos numerado los versos de la obra (de cinco en cinco) para facilitar el cotejo con el original y la búsqueda de pasajes concretos. Hay que advertir que cuando en el original aparecen frases muy cortas, para sumar un verso completo hacen falta dos y hasta tres versos. Seguimos fielmente la numeración lateral que incluye la Edición de Hamburgo.
La lengua que hemos usado es la castellana de nuestros días, más o menos coloquial o más o menos retórica y culta de acuerdo con cada situación y personaje, pero siempre accesible. En ningún caso hemos querido hacer una versión expresamente arcaizante, sino que hemos querido que nuestra versión fuera comprensible por cualquier lector actual. Hay quien opina que la fidelidad también consiste en tratar de acercar el lenguaje de la traducción al estilo de la época en que fue escrito el texto original; nuestra opinión es que esto crea una distancia artificial entre el texto y sus lectores, una sensación de extrañeza completamente ajena a la intención original de la obra. Los lectores contemporáneos de Goethe leían un alemán de su tiempo y no sentían extrañeza alguna: ¿por qué levantar entonces un muro artificial entre la obra y el lector actual que únicamente conquista la hostilidad y el tedio? Las versiones arcaizantes pueden tener un sentido arqueológico, un valor de anticuario, pero menguan la capacidad de recepción que el autor esperaba lograr con su obra. Dicho esto, también somos los primeros en reconocer el deleite que siguen provocando traducciones ya muy antiguas de ciertos clásicos, debido a su belleza. Sin quitarle el mérito a estos casos singulares en que una traducción acaba siendo tan clásica como la obra original, creemos que cada generación debe tener la oportunidad de disfrutar de la lectura con una traducción fresca y actual de los clásicos.
Nosotros hemos tratado de aportar la nuestra.