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Pintura y decoración

CUIDADO: PINTORES TRABAJANDO

La mañana del 24 de agosto de 79 d. C. una cuadrilla de pintores, tal vez tres o cuatro en total, se habían presentado en una gran mansión casi contigua a la Casa de Julio Polibio para continuar el trabajo que habían empezado un par de semanas antes. Todavía no sabemos con exactitud cómo era de grande o de suntuosa la casa, pues no ha sido excavada en su totalidad. Lo que tenemos hasta el momento es sólo la parte trasera de la finca: un peristilo (descrito en p. 128), las habitaciones situadas a su alrededor, y una pequeña puerta que daba a un callejón lateral (plano 10). Entre la tapia trasera del jardín y la Via dell'Abbondanza había, en la típica yuxtaposición pompeyana de re- sidencia de lujo e infraestructura económica, una tienda y una panadería comercial (que visitaremos en el próximo capítulo). La puerta principal de esta mansión, llamada actualmente por razones obvias Casa de los Pintores Trabajando, debía de dar a una calle situada al norte.

PLANO 10. La Casa de los Pintores Trabajando. La finca no ha sido excavada todavía en su totalidad. Su parte trasera linda con la Panadería de los Castos Amantes. La entrada principal debía de estar al norte (en la parte superior).

Es evidente que estaban llevándose a cabo importantes obras de redecoración. En los pórticos del peristilo se encontraron grandes cantidades de cal, así como arena y teselas de mosaico y otros materiales de pavimentación en un cuartucho junto a la cocina. Los pintores estaban trabajando en la estancia más impresionante de esta parte de la casa, de unos cincuenta metros cuadrados de extensión, con vistas al jardín. Debieron de salir corriendo alrededor de medio día, dejando su equipo y la pintura como aquel que dice en plena pincelada. Se han encontrado compases, restos de andamios, botes de yeso, y recipientes para mezclar la pintura, así como más de cincuenta tarros pequeños de pintura, incluidos algunos -en su mayoría vacíos- guardados en una cesta de mimbre en una de las habitaciones situadas en el sector norte del peristilo, utilizada a todas luces como almacén durante las obras.

Gracias a la repentina interrupción de sus actividades disponemos de una rarísima oportunidad de vislumbrar cómo era su trabajo antes de que la obra estuviera acabada, y a partir de ahí podemos empezar a reconstruir el modo que tenían de trabajar, qué orden seguían, cómo eran de rápidos y cuántos operarios formaban la cuadrilla. Un principio básico -que no es más que fruto del sentido común- es que empezaban a trabajar de arriba abajo. Aunque los niveles más altos de la sala están en la actualidad casi completamente destruidos, es evidente que las secciones superiores de la pared ya habían sido terminadas y pintadas. Lo mismo puede decirse del techo artesonado, a juzgar por los fragmentos que han sido encontrados en el suelo. En la parte inferior de la pared, por debajo del friso, todavía no se había echado la última capa de yeso.

Cuando comenzó la erupción, los pintores estaban trabajando en la gran zona intermedia de la pared. Utilizaban la verdadera técnica al fresco. Es decir, la pintura era aplicada sobre el estuco mientras ésta aún estaba húmedo, lo que hace que, al mezclarse la pintura con el yeso, el color sea mucho más estable y no se levante a las primeras de cambio. Pero también significa que los pintores tenían que trabajar muy deprisa, asegurándose de echar la pintura antes de que el estuco se secara. Los pintores del Renacimiento tenían exactamente ese mismo problema y a veces colgaban lienzos mojados sobre el yeso para mantenerlo húmedo. La perspicacia de algunos ha localizado ocasionalmente en otras casas de Pompeya, aunque no en ésta, lo que tal vez sean las marcas de esos lienzos. También en otras pinturas es posible detectar huellas de presión, en los puntos en los que el pintor apretaba el yeso con la mano para intentar sacar a la superficie los restos de humedad.

Un examen atento de la pared norte nos permite hacernos una idea de cuál era exactamente la fase a la que habían llegado (fig. 43). Dos grandes paneles, uno negro y otro rojo, ya habían sido terminados. Eran en su mayor parte lisos, pero estaban animados por varios grupos de diminutas figuras, entre ellas la que parece la imagen de un dios enamorado raptando a una ninfa, y algunos amorcillos conduciendo carros tirados por cabras (la primera pareja ha sufrido un lamentable accidente). Separando esos paneles de color había unas secciones más estrechas, en las que elementos arquitectónicos fantásticos y columnas inimaginablemente estrechas se mezclan con flores, hojas y pájaros incapaces apenas de mantener el equilibrio. A la izquierda quedaba por pintar una sección entera: la última capa de Peristilo jardín fino estuco estaba todavía húmeda y presumiblemente al final de la jornada habría sido pintada de negro, a juego con el otro panel, si no se hubiera desencadenado la catástrofe.

FIGURA 43. Pared a medio acabar, abandonada por los pintores cuando se produjo la erupción. A primera vista no hay mucho que ver, pero podemos reconstruir en parte los métodos de trabajo de los pintores. Al panel central y al de la derecha ya le habían dado su correspondiente capa de color, excepto en lo que concierne a la escena figurativa central, cuyo dibujo había sido esbozado simplemente. La sección de la izquierda (apenas visible) estaba cubierta todavía sólo de yeso. En la parte inferior del panel central pueden verse unos amorcillos ocupados en una peligrosa carrera de carros.

También estaba en sus últimas fases la escena principal que debía de constituir el mayor punto de atención en el centro de la pared. Aquí se había realizado ya sobre el estuco húmedo un esbozo en ocre amarillo para trazar el diseño y guiar al pintor en la rápida ejecución de la imagen definitiva. De momento todo lo que podemos decir es que habría constado de varias figuras (una sentada a la izquierda, y varias de pie a la derecha) y que la parte superior, a la que ya había sido aplicada alguna pintura, iba a ser azul: presumiblemente, como podemos afirmar casi con toda seguridad basándonos en otros ejemplos conservados, habría sido una escena tomada del repertorio mitológico. En este panel, el dibujo era relativamente detallado, con una minuciosa plasmación de la anatomía en algunos puntos.

No puede decirse lo mismo de las delicadas imágenes arquitectónicas. En la pared de la derecha, dichas imágenes aún están inacabadas, pero el croquis que aparece sobre el estuco no es prácticamente más que una serie de rectas esquemáticas, de curvas geométricas (de ahí la presencia de compases), y ocasionalmente el diagrama de alguna figura engañosa, como por ejemplo unas urnas. Es como si esos diseños elegantes y aparentemente caprichosos formaran parte del repertorio de los pintores, que éstos podían luego rellenar con más detalle -los pájaros y las ramas, o las extravagancias arquitectónicas- a partir de un bosquejo simplísimo. No podemos tener mayor certeza acerca del tema que estaba previsto representar en el panel central de la pared norte por la sencilla razón de que la mayor parte del boceto ha quedado cubierta por una gruesa capa de yeso irregularmente distribuido. Pero esta circunstancia nos permite a su vez atisbar la forma que tenían de trabajar los pintores. Pues semejante mancha sólo pudo ser causada al derramarse sobre la pared un cubo de yeso que los pintores habrían hecho caer desde lo alto de una escalera o de un andamio en su precipitada huida o que se habría venido abajo por efecto de la propia erupción. Por debajo del panel central, los dos agujeros existentes a cada lado, con una línea recta que corre de un extremo a otro, indican que transitoriamente debió de colocarse allí un estante para disponer los botes de pintura que necesitara el artesano encargado de ejecutar la escena principal.

El análisis químico de las pinturas conservadas ha proporcionado más pistas. Se utilizaban siete colores básicos (negro, blanco, azul, amarillo, rojo, verde y naranja), elaborados en diferentes tonalidades a partir de quince pigmentos distintos. Algunos debían de obtenerse con facilidad en la zona: el hollín, por ejemplo, proporcionaba el negro, y diversas variedades de cal o creta producían la pintura blanca. Pero se usaban también otros ingredientes más sofisticados o venidos de lejos: celadonita, procedente tal vez de Chipre, para el verde; hematites para el rojo, probablemente también de importación; y el llamado «azul egipcio», elaborado comercialmente calentando a la vez arena, cobre y cierta variedad de carbonato cálcico (según Plinio, era por lo menos cuatro veces más caro que el ocre amarillo básico). Estas pinturas venían en dos formas significativamente distintas. La primera comportaba un «aglutinante» orgánico (probablemente huevo). La segunda no tenía aglutinante, y se mezclaba con agua. Esta circunstancia nos habla de dos técnicas distintas de pintura. El aglutinante se necesitaba en la pintura empleada para los retoques finales (pinceladas extra en los diseños arquitectónicos, o incluso en las carreras de amorcillos) que se aplicaban en seco, es decir sobre el estuco o la pintura cuando ya estaba seca. No se empleaba en la pintura aplicada directamente sobre el yeso húmedo (al fresco).

Si juntamos todas estas evidencias, podemos obtener una imagen a grandes rasgos de cómo era la cuadrilla que estaba realizando la obra, y de cómo se dividían el trabajo sus integrantes. Debía de estar formada al menos por tres operarios. La mañana del 24 de agosto, había uno que se ocupaba del panel central de la pared norte. Había otro trabajando a su lado, encargado de la tarea menos cualificada de aplicar la mano de pintura negra (quizá fuera su cubo de yeso el que se cayó). Otro pintaba la decoración arquitectónica todavía sin acabar de la pared este (el panel central de esta pared todavía no había sido estucado, de modo que habría tenido que ser pintado al día siguiente). Otro quizá trabajara en los detalles aplicados al seco. Pero para esta tarea (a diferencia de la pintura al fresco) no había prisa, de modo que probablemente la realizaran los otros pintores cuando acabaran el trabajo al fresco. Por consiguiente, no era gran cosa: un trabajo que podía realizar una pareja de operarios más expertos junto con un aprendiz, el hijo o el esclavo de uno de ellos.

Sólo podemos conjeturar quiénes eran exactamente los pintores, cómo eran contratados, cuánto cobraban o cómo se elegían los diseños murales que realizaban. En las pinturas pompeyanas sólo se han encontrado dos posibles firmas, y no tenemos testimonios locales acerca de los precios que se cobraban por este tipo de trabajo. Enrealidad el mejor indicio que tenemos data de una época muy posterior, y se encuentra en una serie de ordenanzas imperiales acerca de los precios máximos que fueron publicadas a comienzos del siglo IV. Según dichas regulaciones, un «pintor de figuras» (que quizá fuera el equivalente de los encargados de pintar los paneles centrales) podía ganar al día el doble que un «pintor de paredes», y el triple que un panadero o un herrero. Si el «pintor de figuras» es el equivalente de los operarios encargados de pintar los paneles centrales de nuestra casa (y no, como creen algunos especialistas, un retratista), una decoración de este tipo habría sido muy costosa, pero no un lujo que pudiera permitirse únicamente la gente muy rica. Las negociaciones entre el cliente y el pintor probablemente no fueran muy distintas de las que conocemos hoy día. Cuando se tiene mucho dinero se puede comprar todo lo que se quiera. Si no, todo es una cuestión de regateo y de toma y daca entre los deseos y los caprichos del cliente y las preferencias del pintor, sus aptitudes y el repertorio que domine.

Lo que es seguro es que la característica pintura de las casas pompeyanas, sus vívidos esquemas decorativos, y la agresión que suponen sus colores pare el sentido de la vista eran fruto casi en su totalidad del tipo de métodos de trabajo y de negocio a pequeña escala que podemos vislumbrar en la Casa de los Pintores Trabajando. Un pequeño edificio, en una calle poco transitada apenas a dos puertas de la taberna de Amaranto, era casi con toda probabilidad la sede de una de esas empresas de pintura, o al menos el domicilio de una familia que se ganaba en parte la vida de esa forma. Junto a la puerta de entrada, había originalmente un armario de madera que contenía más de cien tarros de pintura y otras herramientas, como, por ejemplo, plomadas y compases, cucharas y espátulas, e instrumentos para moler los pigmentos y convertirlos en polvo fino listo para ser mezclado. Tenien- do en cuenta la mano de obra itinerante o incluso los encargos especiales de determinadas empresas fuera de la comarca, debió de haber un pequeño número de talleres como éste que habrían sido los responsables de la mayoría de las casas pintadas de Pompeya, y por lo tanto es muy probable que hubiera muchos ejemplos del trabajo de un mismo pintor en diferentes casas.

Identificar la obra de una misma «mano» cuando no se cuenta con la ayuda de testimonios escritos es una tarea apasionante, pero peligrosa. Un distinguidísimo arqueólogo ha llegado a convencerse a sí mismo de que puede identificar al mismo pintor en el artista que trabajó en Fishbourne, en Inglaterra, en el llamado «Palacio real» de Togidubno, y en Estabia, al sur de Pompeya. En la propia Pompeya han surgido teorías de todo tipo -a veces realmente descabelladas-acerca de «quién pintó qué». Así, por ejemplo, la mano del autor de varias de las principales escenas figurativas de la Casa del Poeta Trágico ha sido identificada también en más de otras veinte casas de la ciudad, desde la famosa efigie de Menandro que da nombre a la Casa del Menandro (fig. 44) hasta la imagen naturalista de un hombre haciendo sus necesidades que decora el pasillo que conduce a la letrina de una pequeña vivienda con tienda adosada. Puede que sea verdad o puede que no. Pero, aunque sólo sea por permitirme el lujo de jugar un ratito a este juego, debo decir que la pequeña viñeta del accidente de carro de los amorcillos que figura en el margen pintado de la pared norte comentada anteriormente se parece tanto a una escena con amorcillos existente en la Casa de los Vetios (lámina 21)que cuesta trabajo suponer que no es obra del mismo pintor o grupo de pintores.

FIGURA 44. La efigie que dio su nombre a la Casa del Menandro. El comediógrafo griego del siglo IV d. C. Menandro aparece aquí descansando en una silla con un volumen de sus propias obras.