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La casa y el hogar

LA CASA DEL POETA TRÁGICO

En Los últimos días de Pompeya, la novela de catástrofes de Edward Bulwer-Lytton aparecida en 1834 y convertida hoy día en todo clásico, una pareja de enamorados, Glauco e Íone, logra escapar de la ciudad condenada a la destrucción. En medio de la lluvia de desechos volcánicos, son conducidos a lugar seguro por una esclava ciega, acostumbrada a deambular por la ciudad en medio de las tinieblas. De manera trágica -pero muy conveniente para la trama de la obra, pues también ella está enamorada de Glauco-, la esclava perece ahogada, tras robar un único beso a su amado. Glauco e Íone, por su parte, se trasladan a Atenas, donde viven felizmente el resto de sus días, convertidos al cristianismo.

El atractivo de Los últimos días de Pompeya, uno de los libros más vendidos del siglo XIX, se debía en parte a la pintoresca historia de amor que contaba: el volcán era sólo uno de los problemas de los enamorados: durante los días previos a la erupción tienen que hacer frente a numerosos obstáculos, desde las asechanzas de un malévolo sacerdote egipcio hasta un encarcelamiento injusto. Se debía en parte también a su mensaje moral, que hablaba de la depravación del mundo pagano, de la que lograban salvarse Glauco e Íone. Pero una parte significativa de ese mismo encanto radicaba también en el vívido trasfondo arqueológico, fruto de una cuidadosa investigación, desde el Anfiteatro hasta las termas, el Foro o las casas particulares. Bulwer-Lytton se inspira en gran medida en el libro de sir William Gel Pompeiana, la primera guía completa de Pompeya publicada en inglés, y dedica incluso su novela a Gell.

PLANO 6. La Casa del Poeta Trágico. Los visitantes entraban en la casa por una puerta flanqueada por dos tiendas (a), atravesaban un pasillo estrecho hasta el atrio (b), donde estaba la cabina del portero (d). Detrás del tablinum (c), con el mosaico de los actores ensayando (lámina 17), se encontraba el jardín (g), al cual daban un triclinium (f) y una cocina (e).

La casa del protagonista, Glauco, está inspirada en la Casa del Poeta Trágico, una propiedad pequeña, pero exquisitamente decorada, que fue descubierta en 1824 (plano 6). Se había hecho célebre rápidamente como visión idealizada de la vida doméstica de Pompeya y era descrita con todo detalle en la Pompeiana de Gel. Unos años más tarde -en parte, sin duda, debido a la ulterior fama que le proporcionaron Los últimos días de Pompeya-, se convirtió en modelo del «Patio Pompeyano» del Palacio de Cristal, el gran centro de recreo que mezclaba elementos de escaparate comercial y de museo, abierto a las afueras de Londres, en Sydenham, en 1854. Aquella reconstrucción supuso una extraña vida en el más allá para una casa enterrada por el Vesubio casi dos mil años antes. La Casa del Poeta Trágico fue reconstruida más o menos fielmente dentro del Palacio de Cristal, en primera instancia con la finalidad -de manera harto adecuada, dada su imagen doméstica- de que hiciera las veces de salón de té para los visitantes. A la hora de la verdad, se cambiaron los planes y el único visitante que oficialmente se sentó en ella a tomar el té fue la reina Victoria. En Francia conoció una imitación decimonónica más exclusivista desde el punto de vista social. El diseño del interior de la mansión de la Rue Montaigne de París, en la que el príncipe Jéróme Napoleón y sus aristocráticos amigos se divertían disfrazándose con togas y fingiendo ser romanos, se basó también en la Casa del Poeta Trágico.

Los restos originales de esta casa se encuentran en el extremo noroeste de Pompeya, entre la Puerta de Herculano y el Foro, justo enfrente de una de las principales termas de la ciudad, y muy cerca, apenas a dos manzanas, de la gran mansión llamada hoy día Casa del Fauno. El nombre que lleva desde que fue excavada se debe a uno de los frescos hallados en su interior, que entonces se creyó que representaba a un poeta trágico recitando su obra ante un grupo de oyentes (hoy día la pintura ha sido reinterpretada de manera muy distinta y se la identifica con una escena mítica en la que Admeto y Alcestis escuchan la lectura de un oráculo). La casa fue construida en la forma en que la vemos actualmente hacia finales del siglo I a. C. La decoración que se ha conservado, incluida la admirable serie de pinturas murales que representan escenas del mito y de la literatura griega, es algo posterior, fruto de una refacción llevada a cabo unos diez años antes aproximadamente de la erupción del Vesubio. Pocos años después de su descubrimiento, la mayoría de las escenas de carácter figurativo fueron arrancadas de la pared y trasladadas al Museo de Nápoles, dejando una serie de desagradables cicatrices en las paredes de la casa. Las pinturas que quedaron in situ -los dibujos que las rodeaban y el color de fondo de la pared- actualmente están medio borradas, a pesar de que en la década de 1830 se colocó un tejado para protegerlas de la intemperie. La impresión que causa el conjunto en la actualidad es evidentemente menos formidable que la que provocó en el momento de su hallazgo. Dicho esto, podemos, no obstante, reconstruir con bastante seguridad la apariencia y la organización de la casa en la Antigüedad, y vislumbrar de algún modo la formidable impresión que debió de causar a sus visitantes del siglo XIX.

FIGURA 31. Reconstrucción del exterior de la Casa del Poeta Trágico. El hecho de que una de las tiendas esté cerrada y de que sólo haya unas cuantas ventanas en el piso superior hace que su apariencia sea más bien sombría. El balcón saledizo que hay en el lateral era un elemento más habitual de la arquitectura pompeyana de lo que podemos imaginarnos en la actualidad; al estar hechos de madera, son pocos los que se han conservado.

La fachada de la casa que da a la calle principal (fig. 31) está dominada por un par de tiendas, situadas en un emplazamiento inmejorable para atraer a los clientes de las termas que había al otro lado de la calle (de hecho, en este punto de la calle hay un pasadero estratégicamente colocado). No sabemos lo que se vendía exactamente en ellas. En la de la izquierda se encontraron algunas joyas valiosas, unos pendientes, pulseras, collares y anillos de oro y perlas. Pero no bastan para demostrar, como han sugerido algunos arqueólogos, que era una joyería de alto standing (al fin y al cabo, los citados objetos podrían ser el contenido de un estuche que no ha llegado a nuestras manos). Tenía pocas ventanas, y las que había eran pequeñas y estaban situadas en el piso superior, muy por encima del nivel de la vista. Pero entre una tienda y otra estaba la elegante entrada de la casa, de más de tres metros de altura, provista de doble puerta (como podemos deducir de los agujeros de los pivotes existentes a uno y otro lado del umbral). A la izquierda del portal unos rotulistas habían pintado en el marco de la puerta un anuncio de apoyo a Marco Holconio, que presentaba su candidatura al cargo de edil, y a Gayo Gavinio. Presumiblemente ambos anuncios fueron puestos a instancias del propietario de la finca, o al menos con su permiso; de no ser así, habría resultado demasiado descarado utilizar el marco de la puerta de la casa de un particular.

Las puertas propiamente dichas no se han conservado, pero en otras casas ha sido posible ocasionalmente fabricar un molde utilizando la misma técnica empleada para los cuerpos de las víctimas, es decir rellenando con yeso el hueco dejado por la materia en descomposición. De ese modo podemos hacernos una impresión no simplemente persuasiva, sino muy vívida, de la gran barrera de madera, con guarniciones de metal y clavos de bronce, que separaba la mansión del mundo exterior. Puede que no hubiera necesidad práctica de unas puertas de semejante tamaño, solidez y esplendor. Su finalidad era causar un impacto visual en los visitantes y transeúntes: habrían constituido tanto un alarde simbólico como una barrera física.

FIGURA 32. A la entrada de la Casa del Poeta Trágico, marcada aquí por las barras de la puerta, se hallaba este mosaico representando un perro guardián con las palabras CAVE CANEM. El agujero redondo que puede verse en el centro es un sumidero para la recogida del agua, problema que los pompeyanos siempre tuvieron muy en cuenta.

No era, desde luego, que las puertas estuvieran siempre cerradas. Por la noche, separarían con toda seguridad la mansión y sus actividades del mundo de la calle. Durante el día, quizá estuvieran la mayor parte del tiempo abiertas, permitiendo contemplar el interior de la casa. De no ser así, el sentido de una de las imágenes más representativas de la Casa del Poeta Trágico se habría perdido. Pues di- rectamente detrás del umbral y más allá del pequeño sumidero para recoger el exceso de agua que a veces habría llegado hasta la entrada procedente del interior de la casa, tenemos la imagen memorable en mosaico de un perro enseñando los dientes y dispuesto a lanzarse al ataque de no ser por la cadena que lo sujeta (fig. 32). Por si alguien no se hubiera enterado de su significado, la imagen va acompañada del letrero CAVE CANEM («Cuidado con el perro»). El mosaico sólo habría sido visible si las puertas de la calla hubieran estado abiertas de par en par.

En Pompeya hay otros signos de advertencia parecidos, unos pintados y otros en mosaico, por no hablar del molde en yeso de un perro de verdad que pereció encadenado todavía a su poste. Petronio describe de hecho también uno en su novela el Satiricón, escrita durante el reinado del emperador Nerón. La mayor parte del libro se ha perdido o ha sobrevivido sólo en fragmentos, pero la sección más célebre y mejor conservada se desarrolla en una ciudad cerca del golfo de Nápoles y relata una cena dada por un liberto llamado Trimalción, hombre de una riqueza asombrosa, pero con un gusto a veces francamente grotesco. Cuando el narrador de la novela y sus amigos llegan a la puerta de la casa de Trimalción, lo primero que ven es un anunció colgado junto a la entrada: «Todo esclavo que salga a la calle sin permiso del dueño recibirá cien latigazos» (no está mal el detalle si se tiene en cuenta que proviene de un individuo que también había sido esclavo). Luego pasan ante el portero, vestido con pomposo uniforme verde puerro y cinturón rojo cereza, que vigila la entrada pelando guisantes en una fuente de plata; y sobre el dintel de la puerta, una urraca encerrada en una jaula de oro saluda con su graznido a los que entran. Pero el verdadero susto viene después: «En medio de mi asombro ante tantas maravillas», dice el narrador, «me caí de espaldas y por poco me rompo las piernas. Pues, a la izquierda, al entrar y a corta distancia de la cabina del portero, había un perro descomunal, atado con una cadena: era una pintura sobre la pared; y encima, en letras capitales, se leía: CAVE CANEM ("Cuidado con el perro")». Por un instante, el narrador toma la imagen del perro por el perro de verdad, la primera de las numerosas ocasiones que se presentan a lo largo del banquete de Trimalción en las que los invitados no saben si dar realmente crédito a su ojos.

Resultaría peligroso tomar demasiado al pie de la letra la fantástica novela de Petronio como guía de lo que era la vida cotidiana en la antigua Pompeya. Pero aquí nos muestra un indicio de cómo deberíamos reconstruir la escena de la entrada en la Casa del Poeta Trágico. La puerta es muy probable que estuviera abierta durante la mayor parte del día. Pero la seguridad no se habría dejado al cargo de un perro guardián de mosaico, por terrible o realista que pudiera parecer, ni siquiera del perro de carne y hueso representado por la imagen (como el que luego introduce Trimalción en su banquete, con el escandaloso resultado que cabría prever). Casi con toda seguridad, algún portero, aunque vestido de manera más modesta que el de Trimalción, habría vigilado quién entraba y salía de la casa. De hecho, nada más entrar en ella hay una pequeña dependencia toscamente pavimentada, debajo de la escalera, que ha sido identificada provisionalmente con la garita del portero.

Los visitantes que pasaban el umbral de la puerta se encontraban en un pasillo, en otro tiempo pintado de vivos colores, aunque en la actualidad se conserva muy poco de esa preciada pintura. A uno y otro lado se abren sendas puertas estrechas que dan a las dos tiendas, lo que indica que fuera quien fuera el dueño de la casa, mantenía una estrecha relación con estos establecimientos comerciales; aunque no los atendiera él, probablemente fuera su propietario y se embolsara sus ganancias. O al menos eso es lo que se cree actualmente. Los primeros observadores se sintieron más confusos ante esta disposición de la casa. A falta de todo tipo de instalaciones fijas y accesorios evidentes, y pese a las espaciosas entradas típicas de los comercios, Gell se preguntaba si, en vez de ser tiendas, no se trataría de habitaciones de la servidumbre. Bulwer-Lytton tuvo una idea distinta. Aquellos habitáculos estaban destinados, sugería el novelista, «a recibir a los visitantes que ni por su rango ni por su familiaridad con los dueños tenían derecho a ser admitidos» en el interior de la casa. Ideas todas muy brillantes, pero con toda certeza equivocadas.

Al final del pasillo se entra en la casa propiamente dicha, dispuesta en torno a dos patios abiertos (lámina 8). El primero de ellos, el atrio, se hallaba igualmente decorado con mucha profusión, incluyendo seis grandes pinturas murales con escenas de la mitología griega. En el centro, el tejado estaba abierto y debajo de la abertura del techo había un estanque destinado a recoger el agua de lluvia, que se almacenaba en un profundo aljibe. En el brocal del pozo podemos observar todavía las profundas marcas dejadas por las sogas con las que se tiraba de los pesados cubos para sacar el agua. Varias habitaciones, en su mayoría de proporciones más bien pequeñas, algunas decoradas con brillantes pinturas, daban directamente al atrio, mientras que a uno y otro lado había sendas escaleras que conducían al piso superior, independientemente de lo que hubiera en él. Detrás del atrio venía un jardín, flanqueado en tres de sus lados por un pórtico bien sombreado (de ahí el nombre de este tipo de patio, «peristilo», que significa «rodeado de columnas»), con más habitaciones a su alrededor, incluida una cocina y una letrina. En una de las columnas se garabateó dos veces el nombre «Aninio», correspondiente al dueño de la casa, según han supuesto los arqueólogos; pero también habría podido corresponder perfectamente a un amigo, un pariente, o a un huésped aburrido con tiempo que perder, o ser sencillamente el nombre del enamorado de quien lo escribió cariñosamente. La pared del fondo del peristilo albergaba un pequeño altar y continuaba con el tema del jardín al estar cubierta de pinturas de carácter ilusionista (en la actualidad borradas por completo) de enrejados y hojas (lámina 9). En la esquina del fondo había otra puerta que daba a un callejón lateral.

No sabemos qué se había plantado en este jardín ni qué se criaba en él (aunque se ha encontrado el caparazón de una tortuga, probablemente la mascota de los dueños de la casa). No obstante, ciertas técnicas modernas desarrolladas mucho después de 1824, como el análisis de las semillas y el polen, la excavación minuciosa de las cavidades de las raíces y la confección de moldes de yeso de las mismas, han permitido a los arqueólogos reconstruir con bastante detalle los jardines de otras viviendas. En una de ellas, la Casa de Julio Polibio (donde aparecieron los restos de la joven embarazada; véase p. 18), se ha visto que el jardín -casi dos veces mayor que éste- era más una especie de huerto y terreno silvestre a un tiempo que el elegante conjunto de macizos de flores formalmente distribuidos que a menudo nos imaginamos. En un espacio de unos 10 x 10 metros había cinco árboles grandes, entre ellos una higuera (a juzgar por la gran cantidad de higos carbonizados que se han descubierto), un olivo y diversos frutales, manzanos, cerezos o perales. Algunos eran tan grandes que necesitaron rodrigones para sujetar las ramas. Además eran bastante altos: los excavadores detectaron sobre la superficie del terreno la impronta de una escalera de ocho metros de altura que debió de ser utilizada para recoger los frutos. Pero, aun así, los propietarios de la casa habían plantado más especies. A la sombra de la enramada, crecían otros árboles más pequeños, arbustos y matorrales, y además había otros ocho árboles apuntalados (o al menos eso indica el tipo de los agujeros de los calvos) en la tapia oeste del jardín. Algunos fragmentos de terracota en torno a sus raíces demuestran que habían empezado siendo sembrados en grandes macetas y posteriormente trasplantados. Quizá fueran especies exóticas que necesitaran al principio una atención más cuidadosa, como por ejemplo el limonero. En general debía de ser una zona oscura y sombreada. Desde luego era lo bastante oscura y sombreada para crear un ambiente cómodo para el

desarrollo de los helechos, cuyas esporas fueron encontradas en grandes cantidades en los bordes del jardín.

Otros jardines domésticos eran mucho más formales y decorativos. Unas cuantas puertas más allá de la Casa de Julio Polibio, ha sido desenterrado recientemente un peristilo con macizos de flores geométricos cuidadosamente distribuidos y divididos por senderos. Los parterres estaban rodeados de setos de juncos y estaban plantados según un esquema regular y cromático de arbustos de ciprés y rosales, junto con otras plantas y flores ornamentales en los bordes (entre ellas, a juzgar por los restos de polen, artemisias y claveles). La tapia del jardín estaba cubierta de parras, y había gran cantidad de helechos junto a los canales abiertos que recogían el agua de lluvia del tejado, por no hablar de la presencia de ortigas y acederas, hierbas espontáneas tan habituales entonces como en la actualidad. Las numerosas conchas de berberechos encontradas en el jardín han favorecido la caprichosa idea de que los habitantes de la casa quizá pasearan por su jardín comiendo esta golosina; pero tal vez se tratara sólo de un lugar idóneo para arrojar las conchas, sin necesidad de dar paseos por el jardín para hacerlo.

Fuera cual friese el tipo al que perteneciera el jardín de la Casa del Poeta Trágico (no sabemos nada de él, aparte de la tortuga y de ciertos elementos añadidos a las columnas que indican que, al menos en un lado, estaba rodeado de un seto), Bulwer-Lytton veía la finca como la residencia de un soltero decimonónico, y por lo tanto ideal para un joven soltero como Glauco. El novelista abrigaba algunas dudas con respecto al refinamiento de la pintura mural pompeyana en general: «La pureza del gusto de los pompeyanos en materia de decoración es discutible», comentaba. Calculaba, no obstante, que las hermosas pinturas de esta mansión «no habrían desagradado a Rafael». En general, consideraba la casa «todo un modelo… para la mansión de "un soltero de Mayfair"», no sólo por su ornamentación, sino también por las instalaciones recreativas con las que contaba. En efecto, una de las primeras escenas de la novela se desarrolla en el curso de un banquete celebrado por Glauco en el comedor de su casa con vistas al peristilo: una cena típicamente romana, a base de «higos, verduras frescas salpicadas de nieve, anchoas y huevos», y a continuación un cabrito asado bien tierno, todo ello regado con un vino de Quíos de excelente cosecha. El cabrito no había sido la primera opción del anfitrión: «Me habría gustado», dijo Glauco en tono melancólico, «haberos proporcionado algunas ostras de Britania, perolos vientos, que tan crueles fueron con César, nos han prohibido disponer de ostras».

Al crear esta imagen de sofisticada garçonniére decimonónica, a Bulwer-Lytton se le olvida indicar a sus lectores que la cocina de la Casa del Poeta Trágico era, como la de la mayoría de las casas de Pompeya, incluso las mansiones más elegantes, pequeñísima y que difícilmente habría sido posible preparar en ella un suculento banquete. Tampoco menciona el autor el hecho de que la única letrina de la casa estaba situada en la cocina, o mejor dicho, «comunicada con» ella. Se trataba de nuevo de una distribución habitual de las habitaciones, pues permitía utilizar la letrina para eliminar los residuos de la cocina, por mucho que resulte escandalosa para las ideas de higiene propias del siglo XXI (aunque tal vez no resultara tan chocante al propio Bulwer-Lytton, pues la yuxtaposición del retrete y la cocina no era tan insólita en la Gran Bretaña del siglo XIX). El novelista también pasa por alto el hecho de que justo detrás de la tapia del fondo del jardín, que imagina profusamente adornado «de las flores más raras dispuestas en macetas de mármol blanco, colocadas sobre pe- destales», había un taller de elaboración de paños o batán. Se trataba de una actividad bastante sucia, pues su principal ingrediente era la orina humana; de ahí el famoso impuesto del emperador Vespasiano sobre la orina, que presumiblemente fuera una tasa aplicada a la industria de los batanes. Era ésta una actividad ruidosa y pestilente, de modo que en el elegante banquete de Glauco debió de haber un característico mal olor de fondo.