Face au journaliste qu’il avait chargé de rédiger avec lui ses Mémoires, Wexler commença son récit d’une voix lente.

— Avant de dépasser la ligne fatale (j’ai près de quatre-vingts ans), je regarderai dans un petit miroir ce qui s’est passé de si confus, drôle et pathétique dans les « Années Marilyn ». Vous n’avez pas idée de ce qu’était la psychanalyse à Hollywood. Quand les réalisateurs étaient sur nos divans, nous écrivions pour eux des scénarios. Freud pensait que ses histoires de cas pouvaient être lues comme des romans, Romi – Ralph Greenson – voulait que ses cures ressemblassent à des films qu’il aurait mis en scène. Moi, j’ai préféré raconter, scénariser directement, mettre un peu en scène. J’ai une dette envers lui. Je dois le dire. C'est lui qui m’a introduit dans le monde du cinéma. Souvent, le dimanche, nous allions prendre un brunch chez l’écrivain et producteur Dore Schary, où se retrouvait toute la crème de Los Angeles. Nous sommes vite devenus amis et nous avons décidé de partager les mêmes locaux professionnels. Ceci nous permettait de travailler ensemble, de comparer nos cas et parfois de signer des articles de nos deux noms. Quand Romi partait en vacances, je le remplaçais.

— Parlez-moi de lui.

— J’y venais. J’ai eu souvent envie de faire un film qui montrerait un analyste de stars dans le Hollywood que j’ai connu, au temps où la Société psychanalytique me persécutait. Je ne suis pas persuadé que ça passionnerait les foules aujourd’hui, sans parler d’un producteur. Un film? Avec qui? Pour qui? Pourquoi ? Mais si je le faisais, j’ouvrirais sur un survol d’une mer de parapluies d’où émergerait un crâne chauve, le mien. Plus entêté que la pluie, je saluerais, à ciel ouvert, l’ami perdu. Enfin, ça fait longtemps qu’on s’est perdus. Ça ne date pas d’hier.

« Hier, l’enterrement de Roméo dans le Hollywood Forever Cemetery sur Santa Monica Boulevard a été une farce, comme tous les enterrements. En y assistant, j’ai pris un plaisir amer à repasser mes vieilles images, et à chercher à me ressouvenir de notre dernière rencontre. J’avoue que ma vision est brouillée. Rassurez-vous, c’est l’âge, pas les larmes. Je suis aveugle. Cliniquement, ma vision est nulle. Un psychanalyste aveugle, après tout, c’est pousser son complexe d’Œdipe jusqu’à son terme. Vous n’imaginez pas combien la vue me manque peu. Les films, je ne les regarde plus, je m’en souviens.

« Si je faisais un film sur la cérémonie d’hier, ça donnerait à peu près ça. En incrustation : NOVEMBRE 1979. Plan général du cimetière, puis, cut, gros plan sur la plaque d’une tombe. RALPH GREENSON. Une voix d’homme vieillie, off : “ On m’appelait Romi. J’ai voulu reposer là, dans le cimetière des stars. Elle, elle est à Westwood Memorial Park Cemetery. Je ne suis jamais retourné devant sa plaque. Je n’ai pas comme elle ma paume en creux sur le ciment de Hollywood Boulevard ni mon étoile de bronze scellée dans la pierre du Walk of fame. Je suis une étoile de deuxième grandeur, pas de celles qu’on voit longtemps après leur destruction. ”

La veille, par un jour brumeux, Milton Wexler avait dit adieu à Ralph Greenson. Jusqu’au bout soucieux d’apparences, d’images et de symboles, il avait tenu à ce que le Hillside Memorial Park Cemetery abrite sa dépouille dans le mausolée, parmi d’autres célébrités du cinéma. Wexler pensait que la seule chose qu’on pouvait faire avec un ami mort, c’était le détester, lui en vouloir d’être parti, lui dire les mots méchants qu’on n’avait pu lui dire de son vivant. Lorsqu’il vit encastrer dans le mur l’urne qui contenait les cendres de Romi, il éprouva trop de haine mêlée à de la tendresse pour se dire qu’il avait perdu un ami.

Pauvre Romi, pensait-il en revenant du mausolée où l’on avait mis Greenson sous marbre noir. Il n’a pas compris grand-chose à cette histoire et nos collègues psychanalystes n’ont pas compris grand-chose à son destin. L'écho de l’hommage prononcé par Robert Stoller ne s’était pas encore éteint.

— Un travail d’amour, soit, reprit Wexler, regardant tourner le magnétophone du journaliste. L'analyse c’est un peu ça. Beaucoup ça. Mais on se demande toujours : pour qui le patient prend-il son thérapeute dans le transfert, et moins : pour qui le thérapeute se prend-il lui-même dans le contre-transfert : le père, la mère, l’enfant de son patient? Romi n’était pas un humaniste bonasse. Un peu le contraire du portrait qu’a fait Stoller hier. Il pratiquait non la cure par la parole, mais la cure par le drame, le tragique. C'était un violent, un tigre qui aimait serrer une proie, un loup qui montrait trop ses larmes pour qu’on y croie. Il répétait souvent cette phrase étrange : « Rien n’est plus difficile que de faire croire à un sentiment que l’on éprouve vraiment. » Il ne croyait en rien. Il ne croyait qu’en sa capacité de faire croire. Rien n’était sacré pour lui, ni l’analyse, ni la psychiatrie, ni la psychologie, ni les relations sociales ordinaires. Il questionnait tout, osait tout. Il attirait par son mépris des règles et des limites. C'était un acteur, toujours en scène, qui récrivait toujours son rôle. Un joueur. Voilà ce que j’aurais dit sur sa tombe, si on m’avait demandé un discours.

— Et son analyse de Marilyn Monroe ?

— Ces derniers temps, un mot revenait souvent dans ses paroles un peu confuses : « affliction ». Il m’avait reparlé de son adaptation du Tendre est la nuit de F. Scott Fitzgerald au cinéma. L'histoire d’un psychanalyste et d’une femme folle, comme vous savez. Deux vies qui se détruisent l’une l’autre. En vérité, il ne comprenait pas ce qui s’était passé entre lui et sa patiente. Peut-être a-t-il été trop médecin, trop homme du corps, pour écouter la souffrance de Marilyn sans désirer y porter remède à tout prix. Trop comédien aussi pour être jusqu’au bout psychanalyste. Mais il y a autre chose, je crois. En chacun de nous, les mots et les images sont en conflit. Peut-être Marilyn a-t-elle été à la fin libérée de son besoin de n’être qu’une image. Peut-être chez Romi les images ont-elles fini par l’emporter. Lui aussi, il aurait voulu faire ça : des films, en tant qu’auteur, artiste. Mais il n’a pas osé, ni alors ni ensuite. Il donnait ses avis depuis la coulisse, glissant une suggestion de modification du dialogue, récusant un cadrage, tentant d’imposer tout un plan, récrivant une adaptation. Les scénaristes et les réalisateurs s’irritaient mais devaient accepter ces petites incursions du « Cher docteur » dans la composition d’images dont sa patiente était l’objet plus que le sujet. Romi a été terrassé par les images. Vous savez que les mots l’avaient quitté, les derniers temps. Le destin est cruel : à lui, il a envoyé le silence, à moi la nuit. La parole et le rêve, les deux versants entre lesquels se partage et se déchire la psychanalyse nous ont appelés quand la mort s’est rapprochée. Les images l’ont pris, et à moi il ne reste que le son des voix. Ecrivez ! Ecrivez ça ! C'est bien dit, non?

— Si vous me parliez d’elle ? interrompit le journaliste. Je crois que vous l’avez aussi soignée quelque temps.

Wexler se tut un instant, puis reprit son souffle.

— Je suis le survivant d’une sale histoire, comme toutes les histoires, faite de rêves et d’argent, de pouvoir et de mort. Pauvre Romi ! Il aurait aimé avoir le premier rôle, ou au moins le second, être le partenaire de la star. Il ne s’est pas rendu compte qu’il allait devenir un figurant dans la vie de Marilyn, seulement un figurant. De premier plan, certes : le dernier à parler avec elle de son vivant et le premier, que l’on sache, à la voir dans la mort. Second rôle, je suis injuste : avant de la prendre en analyse, il était déjà une star dans le circuit des conférences pour intellectuels et son divan s’imposait à quiconque revendiquait de faire partie de l’élite du cinéma. Mais la mort de Marilyn l’a cassé. Après, il a survécu, mais il n’a plus jamais été le même. Il y avait eu entre eux quelque chose de secret, une sorte de pacte de passion, dans lequel chacun semblait dire à l’autre. « Je ne mourrai pas tant que je resterai sous ton emprise ».

Au lendemain de la mort de Greenson, son fils laissa à Milton Wexler le soin de trier ses papiers avant de les expurger et de les archiver au département de psychiatrie de l’UCLA. Wexler passa des jours à lire et relire. Dans un des classeurs recueillant soigneusement les brouillons des articles publiés ou serrant en vrac des notes éparses, parmi des notes prises sur des centaines de séances de dizaines de patients, il lut ces notes que son collègue semblait avoir prises pour se préparer à un interrogatoire.

« C'est en janvier 1960 que Marilyn Monroe est venue me consulter. Elle me dit que j’étais son quatrième analyste, mais son premier “ analyste mâle ”. Je ne savais pas que je serais le dernier (je ne compte pas Milton Wexler qui me remplaça auprès d’elle quelques semaines au printemps 1962). Elle se trouvait alors dans un état physique et psychique si délabré que je compris que la partie serait disputée et que... »

Manquaient une ou plusieurs pages.

Wexler se souvint. Romi comparait souvent la psychanalyse au jeu d’échecs. Un jour qu’il l’ennuyait avec ses métaphores d’ouverture, de fourchette et autres gambits, devant l’air distrait de son collègue, Greenson avait explosé :

— Mais tu sais, c’est Freud lui-même qui rapproche la cure d’une partie d’échecs. Tu veux que je te lise ce qu’il écrit?

Il fonça dans son bureau et revint quelques minutes après, dans son poing une page froissée, sans doute recopiée en vue d’un article. Il déclamait presque :

— « Celui qui tente d’apprendre dans les livres le noble jeu des échecs ne tarde pas à découvrir que seules les manœuvres du début et de la fin permettent de donner de ce jeu une description schématique complète, tandis que son immense complexité, dès après le début de la partie, s’oppose à toute description. Les règles auxquelles reste soumise l’application pratique du traitement psychanalytique comportent les mêmes restrictions. » Sigmund Freud, 1913, ponctua Greenson, très exalté, et curieusement, presque au bord des larmes.

Il poursuivit sa lecture devant un Wexler médusé :

— « Il est trop triste de savoir que la vie ressemble à une partie d’échecs, où un coup mal joué peut nous obliger à donner la partie pour perdue, à cette différence près qu’il n’y a pour nous aucune possibilité de seconde partie ou de revanche. » Sigmund Freud, 1915.

Wexler n’écoutait plus. Il sortit du bureau en claquant la porte.

Après des années qu’il ne voulait plus compter, devant la liasse de papier en désordre, s’arrachant à sa rêverie, Milton Wexler s’abandonna dans le noir à des idées qu’il n’avait pu formuler ni du temps de Marilyn ni devant Greenson. Il pensait au jeu d’échecs. Il voyait la démarche fringante du cavalier, bondissant au-dessus des cases qui lui sont destinées, avançant en deux mouvements, l’un vertical et l’autre horizontal, et arrivant toujours sur une couleur différente de celle de départ. Il pensait à la figure de la reine noire que Marilyn laissait entrevoir du fond de cette conscience implacable qu’elle avait de l’horreur de vivre. De sa mère, Marilyn avait reflété la quête de la perfection sexuelle, l’art d’attraper les hommes et de les jeter après usage. Et aussi l’angoisse de vieillir, l’écart entre ce qu’elle était et ce qu’elle continuait de voir au fond du miroir. Comme sa mère, elle a dû être paniquée devant la perte de la désirabilité à laquelle est condamnée la femme qui devient mère. Greenson n’avait pas pris la mesure de ces répétitions entre ce qu’elle jouait dans Quelque chose doit craquer et ce qu’elle avait vécu avec sa mère autrefois. Le sens des scènes à filmer faisait écho à sa vie passée mal vécue et mal oubliée. La scène du retour de la mère disparue, l’une des seules qu’elle avait tournées lorsque, abandonnée par son analyste, elle était venue consulter Wexler, était l’image inversée de cette autre scène : un jour elle avait vu sa mère, qu’elle croyait morte, revenir de l’asile où elle était internée.

Peut-être, pensait Wexler, devenir mère avait fait basculer Gladys Baker dans la folie. Peut-être, ne pas être devenue mère à trente-six ans avait rendu Marilyn Monroe folle quand elle avait dû jouer pour la première fois dans un film le rôle d’une mère ? Une mère que ses enfants ne reconnaissent pas et qui ne se fait pas reconnaître d’eux. On a dit qu’elle était enceinte au cours du tournage, et qu’elle se fit avorter après avoir été renvoyée. On a dit qu’elle ne savait pas de qui aurait été l’enfant. On a tant dit de choses, comment savoir?

La partie d’échecs entre la star et l’analyste s’était finie sans vainqueur. Qui tua Marilyn ? Pas Romi, pensait Wexler. Trop lâche pour ça. Alors, qui? Norma Jeane, comme on l’a dit, ou sa mère, Gladys? L'histoire de Marilyn commence par une plaque de verre à travers laquelle une femme en regarde une autre. Petite Norma Jeane guette par une vitre sa mère venue la chercher dans la famille adoptive où elle l’a placée. Un miroir, ensuite, où la mère se regarde et interroge sa beauté, dévisageant la femme qu’elle est. Un autre, ou le même, dans lequel la petite fille qui ne sait pas de qui elle porte le nom regarde sa mère se regarder. Quand l’histoire se poursuit, des pièces en verre se déplacent en silence sur un échiquier en verre. C'est comme dans les contes de fées. Blanche Neige et sa mère.

Tout au long de la partie s’affrontent la reine des blancs (pas encore reine mais qui rêve) et la reine des noirs (pas encore dans la nuit de la folie, mais dérangée d’avoir vu les images des films sous leurs négatifs des années durant). Peut-être est-ce pour cela qu’elle voulait qu’on dise qu’elle était blond platine. Pour ne pas ressembler à Blanche Neige, peau pâle, lèvres de cerise ou de sang, sourcils et chevelure noirs? Elle n’a pas le choix, devient une jeune femme terrifiée quand l’œil de verre de la caméra ne la désire pas et affolée lorsqu’il la fixe. Elle a comme seule ressource de se projeter sur l’écran, miroir où elle se rêve. Dans les contes, qui tue la beauté enfuie que la mauvaise femme regarde dans le visage de sa fille? La mère, avec le peigne empoisonné, ou bien, quand elle aura l’âge, la pomme du péché qui apporte la connaissance et la sexualité, et avec eux le travail, la peine et la mort? Qui a gagné, la reine blanche ou la noire ? Un jour, Marilyn avait noté dans son carnet : « Le blanc est la passivité, passivité de qui est regardé, de qui est piégé. Le noir est la pupille de l’œil, l’écran à la fin du film, le cœur de l’homme qui vous quitte pour dormir ou partir. »

S'arrachant à sa rêverie, Wexler revoyait Romi mourant. Parmi des murmures incompréhensibles, on l’entendit dire ces mots : « Pas la reine blanche... deux cavaliers noirs... diagonale... fou... »