Les condicions en què en Jed Martin va realitzar l’obra que el va ocupar durant els últims trenta anys de la seva vida ens serien del tot desconegudes si, uns quants mesos abans de la seva mort, no hagués acceptat de concedir una entrevista a una jove periodista d’Art Press. Tot i que la conversa ocupa una mica més de quaranta pàgines de la revista, només hi parla, quasi exclusivament, dels procediments tècnics desplegats per a l’elaboració d’aquells estranys videogrames, conservats actualment al MOMA de Filadèlfia, que no tenen res a veure amb la seva obra anterior, ni tampoc amb res de conegut, i que, trenta anys després, continuen suscitant en els visitants una aprensió tenyida de malestar.

Sobre el sentit d’aquesta obra que el va tenir ocupat durant tota l’última part de la seva vida, es nega a fer cap comentari. «Vull donar compte del món… Vull simplement donar compte del món…», repeteix durant més d’una pàgina a la jove periodista, paralitzada per la magnitud del repte, incapaç de frenar aquella xerrameca senil, i potser és millor així, la xerrameca d’en Jed Martin es va desplegant, senil i lliure, concentrada essencialment en qüestions de diafragma, d’amplitud d’ajustament i de compatibilitat entre programes informàtics. Una entrevista remarcable, en què la periodista «desapareixia en un segon pla», tal com va comentar secament Le Monde, profundament gelós de no haver-ne tingut l’exclusiva, que li va permetre ser nomenada uns mesos més tard directora en cap adjunta de la seva revista, precisament el dia que es va anunciar la mort d’en Jed Martin.

Malgrat que s’hi allarga durant moltes pàgines, el material de presa d’imatge utilitzat per en Jed Martin no tenia, en si, res d’especial: un trípode Manfrotto, una videocàmera semiprofessional Panasonic (que havia triat per la lluminositat excepcional del sensor, que permetia filmar en la foscor quasi absoluta) i un disc dur de dos terabytes, connectat a la sortida USB de la videocàmera. Durant més de deu anys, cada matí, tret del dimarts (que reservava per a la compra), en Jed Martin va carregar el material al maleter del seu Audi i va recórrer la carretera privada que s’havia fet construir, i que travessava la seva finca. No era gaire fàcil d’aventurar-se més enllà de la carretera: les herbes, molt altes i amb esbarzers espinosos escampats, conduïen ràpidament a un bosc espès, amb un sotabosc impenetrable. El rastre dels camins que havien pogut recórrer el bosc s’havia esborrat des de feia temps. Els voltants de l’estany, on una herba rasa creixia amb dificultats sobre un terreny esponjós, eren l’única zona més o menys practicable.

Tot i que disposava d’una àmplia gamma d’objectius, utilitzava gairebé sempre un Schneider Apo-Sinar, que presentava la particularitat sorprenent de tenir una lluminositat d’1,9, i assolia una distància focal màxima de 1.200 mm equivalent en el format 24 x 36 mm. La tria del tema «no responia a cap estratègia prefixada», afirma, repetidament, a la periodista; «senzillament seguia l’impuls de cada moment». En tot cas, utilitzava quasi sempre unes distàncies focals molt elevades, concentrant-se de vegades en una branca de faig agitada pel vent, de vegades en una mata d’herba, la capçada d’un matoll d’ortigues, o una superfície de terra tova i molla entre dos bassals. Un cop fet l’enquadrament, connectava l’alimentació de la videocàmera a la presa de l’encenedor del cotxe, engegava el dispositiu i tornava a casa a peu, deixant el motor en funcionament durant diverses hores, de vegades durant la resta del dia i la nit següent; la capacitat del disc dur li hauria permès ben bé una setmana de presa d’imatge contínua.

Les respostes basades en el recurs a l’«impuls del moment» són essencialment decebedores per a una revista d’informació general, i la jove periodista, aquest cop, mira de saber-ne més: s’ensuma que, malgrat tot, la presa d’imatge efectuada un dia determinat devia influir en les preses d’imatge efectuades els dies següents; de mica en mica es devia elaborar, construir, un projecte. De cap manera, s’obstina a dir en Jed Martin: no sabia, cada matí, a l’hora d’engegar el cotxe, què tenia la intenció de filmar; cada dia, per a ell, era un nou dia. I precisa que aquell període d’incertesa total havia de durar gairebé deu anys.

Seguidament, tractava les imatges obtingudes segons un mètode que depenia del muntatge, però es tracta d’un muntatge molt particular, en què de vegades només reté alguns fotogrames d’una presa d’imatge de tres hores; amb tot, és al capdavall un muntatge que li permet d’obtenir aquestes trames vegetals movedisses, d’una flexibilitat felina, plàcides i despietades alhora, que constitueixen sense cap mena de dubte l’intent més reeixit, en l’art occidental, de representar el punt de vista vegetal sobre el món.

En Jed Martin «havia oblidat», si més no així ho afirma, què l’havia empès, després d’una desena d’anys dedicats únicament a la presa d’imatge de vegetals, a tornar a la representació d’objectes industrials: primer un mòbil, després un teclat d’ordinador, un llum de taula, molts altres objectes, ben diversos al principi, fins que de mica en mica es va anar concentrant quasi exclusivament en aquells que contenien components electrònics. Les seves imatges més impressionants són sens dubte les de plaques base d’ordinadors inservibles, que, filmades sense cap indicació sobre l’escala, evoquen estranyes ciutadelles futuristes. Filmava els objectes al soterrani, sobre un fons gris neutre destinat a desaparèixer després del muntatge. Per tal d’accelerar el procés de descomposició, els ruixava amb àcid sulfúric diluït, que comprava en bombones; una preparació que, pel que va precisar, se sol utilitzar en el desherbatge. Seguidament procedia, aquí també, a un treball de muntatge extraient alguns fotogrames amb llargs intervals; el resultat és ben diferent d’un simple accelerat, pel fet que el procés de degradació, en comptes de ser continu, es produeix escalonadament, per sacsejades brusques.

Després de quinze anys de preses d’imatge i de muntatge, disposava de vora tres mil mòduls, força estranys, d’una durada de tres minuts. Va ser a partir de llavors que es va desenvolupar plenament el seu treball, quan va anar a la recerca d’un programa informàtic de sobreimpressió. Emprada sobretot en els primers temps del cinema mut, la sobreimpressió havia desaparegut gairebé del tot de la producció dels cineastes professionals com també dels vídeos amateurs, fins i tot dels que s’inscrivien en l’àmbit artístic; es considerava com un efecte especial obsolet, passat de moda, pel seu irrealisme clarament reivindicat. Després de molts dies de recerca, però, va descobrir finalment un programari gratuït de sobreimpressió simple. Va entrar en contacte amb l’autor, que vivia a Illinois, i li va demanar si acceptaria, mitjançant una remuneració, desenvolupar una versió més completa del seu programa per a ell. Es van posar d’acord sobre les condicions i, al cap d’uns mesos, en Jed Martin disposava per al seu ús exclusiu d’una eina força extraordinària, que no tenia cap equivalent al mercat. Basat en un principi bastant semblant al dels calcs del Photoshop, permetia superposar fins a noranta-sis cintes de vídeo, regulant la lluminositat, la saturació i el contrast de cadascuna, i fent també que passessin progressivament al primer pla o es difuminessin en la profunditat de la imatge. Aquest programa li permet d’obtenir aquells llargs plans hipnòtics en què sembla que s’ofeguin els objectes industrials, submergits progressivament per la proliferació de les capes vegetals. De vegades fa la impressió que es debaten, que intenten tornar a la superfície; llavors se’ls enduu una onada d’herba i de fulles i es tornen a submergir en el si del magma vegetal, mentre es disgrega la superfície de l’objecte i fa aparèixer els microprocessadors, les bateries, les targetes de memòria.

La salut d’en Jed defallia, ja només podia menjar productes lactis i aliments dolços, i començava a sospitar que patiria un càncer de les vies digestives, com el seu pare. Les proves efectuades a l’hospital de Llemotges van confirmar el pronòstic, però ell es va negar a cuidar-se, a sotmetre’s a una radioteràpia o a d’altres tractaments feixucs, i es va acontentar a prendre medicaments pal·liatius, que alleujaven el dolor, especialment agut al vespre, i dosis massives de somnífers. Va fer el seu testament, en què llegava la seva fortuna a diverses associacions de protecció dels animals.

Aquella mateixa època, va començar a filmar fotografies de totes les persones que havia arribat a conèixer, des de la Geneviève fins a l’Olga, passant per en Franz, en Michel Houellebecq, el seu pare, també altres persones, en realitat totes aquelles de qui tenia alguna fotografia. Les fixava en una tela impermeable d’un gris neutre, estesa sobre un marc metàl·lic, i les filmava just davant de casa seva, deixant aquest cop que actués la degradació natural. Sotmeses a les alternances de pluja i llum solar, les fotografies es bombaven, es podrien en alguns punts, i finalment es descomponien en fragments, i acabaven completament destruïdes en poques setmanes. Un fet més curiós va ser l’adquisició d’unes figuretes, representacions esquemàtiques d’éssers humans, que va sotmetre al mateix procés. Les figuretes eren més resistents i, per accelerar-ne la descomposició, va haver de tornar a utilitzar les bombones d’àcid. En aquell moment ingeria exclusivament aliments líquids, i una infermera venia cada vespre a casa seva per injectar-li morfina. Però al matí es trobava millor, i fins a l’últim dia va poder treballar dues o tres hores pel cap baix.

Així és com en Jed Martin es va acomiadar d’una existència a la qual no s’havia adherit mai del tot. Ara li venien a la memòria tot d’imatges i, curiosament, malgrat que la seva vida eròtica no havia tingut res d’excepcional, es tractava sobretot d’imatges de dones. La Geneviève, tan adorable, i la dissortada Olga el perseguien en somnis. Li va venir fins i tot el record de la Marthe Taillefer, que li havia fet descobrir el desig, en un balcó de Port-Grimaud, en el moment en què, traient-se els sostenidors Lejaby, havia deixat els pits al descobert. Llavors ella tenia quinze anys, i ell tretze. Aquell mateix vespre s’havia masturbat, al lavabo de l’apartament que el seu pare havia llogat per vigilar una obra, i s’havia sorprès de trobar-hi tant de plaer. Li van venir altres records de pits suaus, de llengües àgils, de vagines estretes. Ben mirat, no havia tingut una mala vida.

Uns trenta anys abans (i és l’única indicació que va més enllà de les referències estrictament tècniques que dóna en l’entrevista d’Art Press), en Jed havia realitzat un viatge a la regió del Ruhr, on s’havia d’organitzar una àmplia retrospectiva de la seva obra. Des de Duisburg fins a Dortmund, passant per Bochum i Gelsenkirchen, la majoria de les antigues fàbriques siderúrgiques s’havien transformat en espais d’exposicions, d’espectacles, de concerts, mentre les autoritats intentaven promoure un turisme industrial, basat en la reconstrucció de la manera de viure dels obrers de principis del segle XX. De fet, tota la regió, amb els seus alts forns, els munts d’escòria, les vies de tren abandonades on s’acabaven de rovellar uns vagons de mercaderies, les fileres de pavellons idèntics i pulcres, de vegades amb hortets urbans, semblava un museu de la primera època industrial a Europa. Llavors a en Jed l’havia impressionat la densitat amenaçadora dels boscos que, després d’encara no un segle d’inactivitat, envoltaven les fàbriques. Només aquelles que es podien adaptar a la seva nova vocació cultural s’havien rehabilitat, mentre que les altres es desintegraven de mica en mica. Aquells colossos industrials, on es concentrava antigament el nucli essencial de la capacitat de producció alemanya, ara estaven rovellats, mig ensorrats, i les plantes colonitzaven els antics tallers, s’insinuaven entre les ruïnes que de mica en mica es cobrien d’una jungla impenetrable.

L’obra que va ocupar els últims anys de la vida d’en Jed Martin es pot veure, doncs —aquesta és la interpretació més immediata—, com una meditació nostàlgica sobre el final de l’edat industrial a Europa, i més en general sobre el caràcter perible i transitori de tota indústria humana. Aquesta interpretació, però, és insuficient per explicar el malestar que ens aclapara quan veiem aquelles figuretes patètiques de tipus Playmobil, perdudes enmig d’una ciutat futurista abstracta i immensa, una ciutat que alhora s’esmicola i es desintegra, i tot seguit sembla dispersar-se de mica en mica en la immensitat vegetal que s’estén fins a l’infinit. També s’empara de nosaltres un sentiment de desolació a mesura que les representacions dels éssers humans que havien acompanyat en Jed Martin al llarg de la seva vida terrestre es desfan sota els efectes de la intempèrie, es descomponen i s’esbocinen, i en els últims vídeos sembla que es converteixin en el símbol de l’anorreament generalitzat de l’espècie humana. S’enfonsen, sembla per un moment que es debatin i, finalment, queden colgades per les capes superposades de plantes. Llavors tot s’encalma, només romanen herbes agitades pel vent. El triomf de la vegetació és total.