XII

«Si encuentro una ciudad buena, perdonaré al hombre»: realismo y utopía en la trilogía de Marte de Kim Stanley Robinson

Para quienes siguen pensando que la ciencia ficción trata de ciencia, la trilogía sobre Marte ciertamente cumplirá los requisitos exigidos. No sólo hay científicos e ingenieros entre sus principales personajes, páginas y más páginas ofrecen disquisiciones de bolsillo sobre toda una serie de temas que seguramente se considerarán ciencia pura, la mayoría de ellos relacionados con la terraformación: tales como la bioquímica de rocas y sólidos; la dinámica de gases y la composición de la atmósfera; los acuíferos y la liberación de agua y otros líquidos; microorganismos genéticamente diseñados y ADN genéticamente reconstruido; radiación, luz y calor; la cadena alimenticia; la estructura del humus; la meteorología y la dinámica del viento y el clima; sistemas botánicos y clasificación; la «teoría de cuerdas» y la teoría del campo unificado en física; la mecánica de la velocidad en situaciones astronómicas y militares. Robinson consigue mantener el interés y la atención del lector no científico durante estos análisis breves pero lúdicos, sobre los que a uno le gustaría escuchar las opiniones de los científicos u hojear una recopilación de ensayos de expertos sobre el tratamiento que el autor da a estos temas especializados, que a mí me parecen una mezcla de conceptuación novedosa y «conjetura», ya sea convencional o de otro tipo. Es cierto que el crítico literario interpondría aquí el recordatorio de que la novela ofrece una imitación de la ciencia y de la actividad científica y no la actividad en sí. Es la respuesta de un estudioso de la estética, que siempre ha tenido por objetivo separar lo literario y lo «imaginativo» de lo referencial (la ciencia «real», los textos científicos «reales», etcétera), pero que en el contexto presente tiene la desventaja de englobar lo «cognitivo» como tal. Aun así, hasta la «verosimilitud» de la imitación tiene necesariamente algo que ver con factores externos, y en especial con las configuraciones rápidamente cambiantes de estos diversos campos científicos en el mundo real.

Más pertinente es, pienso, el modo en que se escenifican estos datos, presuposiciones, actividades y hallazgos científicos: a saber, como datos y materias primas para la resolución de problemas, no como rasgos abstractos y contemplativos de una epistemología o imagen del mundo científico. No sólo son los «problemas» —crisis, dilemas, catástrofes (¿ha pensado Sax qué haría si Burroughs se inundase?)— más dramáticos que los clásicos asuntos irresueltos de la ciencia teórica, sino que también dan potencialmente rienda suelta a un tipo de imaginación diferente y a un conjunto más enloquecido de propuestas y soluciones de galimatías. Mi favorita es la propuesta de Art Randolph para resolver la explosión demográfica: «yo le daría a cada persona viva un derecho de nacimiento que le permitiera ser padre o madre de tres cuartos de niño». Explica que de ese modo cada pareja de padres tendría derecho a tener un hijo y medio; después de tener uno, podrían vender el derecho a la otra mitad, o comprar una mitad a alguna otra pareja, etcétera.^[450] Hay por lo tanto una energía y una invención complementarias y admirables en estas soluciones, por encima de las «meramente» científicas (a no ser, de hecho, que las científicas sean en sí estéticamente el resultado de dicha ingeniosidad, para empezar, algo que los no científicos, con su respeto reificado por la ciencia como absoluto, están a menudo menos dispuestos a hacer). En todo caso, este tipo de resolución de problemas especulativo es obviamente muy distinto del que se encuentra en una ciencia ficción que ofrece la descripción de uno u otro tipo de anatomía alienígena, una premisa sobre el mecanismo de este o aquel viaje más rápido que la luz, o una exhibición preliminar de los avances en el universo dentro de varios miles de millones de años. De hecho, los motivos específicos de la ciencia ficción son aquí pocos, están muy separados entre sí y en general corresponden al área de la percepción:

Al este había varios cohetes de aterrizaje, cada uno con forma y tamaño distinto, y la parte superior de otros se recortaba sobre el horizonte oriental. Todos ellos estaban cubiertos de una capa del mismo color rojo anaranjado que el suelo. Era una visión impresionante y extraña, como si hubieran dado con un aeropuerto espacial alienígena abandonado hacía mucho tiempo (R, p. 89).

Pero incluso a este respecto la siguiente frase nos pone en la senda de una idiosincrasia (en especial cuando recordamos que es un miembro ruso de los Cien Primeros el que hace la observación): «partes de Baikonur tendrían este aspecto, dentro de un millón de años». Dejando a un lado unos cuantos excesos stapledonianos (la terraformación en Venus y el tren ciudad exterminador de Mercurio en el último volumen), los que parecen elementos propios de la ciencia ficción son aquí principalmente inversiones temporales, partes del primer Marte que parecen viejas y con aspecto de museo, la gran metrópoli de Burroughs anegada por el agua en el último volumen, alusiones inversas a la historia terrestre antigua —en especial a Creta— a medida que surgen en Marte como un «retorno de los reprimidos». ¿Quiere esto decir, entonces, que la trilogía de Marte es una ciencia ficción más realista que lo que de ordinario asociamos con el viaje y la emigración espaciales? Quizá, aunque esa no es exactamente la idea de realismo que yo quiero proponer aquí.

Sin embargo, hay algo más que debe decirse acerca del tipo de ciencia que encontramos en esta novela: está relacionado con el problema general de terraformación en Marte, sin duda, pero también tiene implicaciones más generales. Los temas secundarios insinúan cuál es aquí el secreto de la «resolución de problemas»: la burla que se hace de la «monocausotaxofilia» de Sax (o, por ejemplo, «el amor a las causas únicas que lo explican todo»). Pero el propio Sax se queda perplejo ante la predicción —«las intervenciones que funcionaron, las intervenciones que fueron contraproducentes; los efectos involuntarios, imprevistos, inadvertidos»— en especial en lo que al tiempo meteorológico de Marte se refiere: «imposible de predecir, incluso aunque se congelasen las variables y se supusiera que la terraformación se había estabilizado, algo que ciertamente no ocurría. Una y otra vez Sax observaba mil años de clima, alterando variables en los modelos, y cada vez daban un milenio completamente distinto» (B, p. 336).

Estas impredecibilidades estructurales, basadas en la teoría del caos, se han considerado a menudo como otros tantos argumentos contra el determinismo histórico y se han asimilado al arsenal antimarxista (en nombre de una «libertad» y una creatividad situadas en el centro mismo de la Naturaleza). Pero yo considero que la «predecibilidad» en sí nunca ha estado aquí en cuestión, y que en la trilogía de Marte nos enfrentamos por el contrario a una estructura más fundamental de resolución de problemas, que no debe caracterizarse tanto por la indeterminación como por la sobredeterminación. El concepto althusseriano^[451] estaba de hecho específicamente diseñado para nombrar lo que finalmente no es en último término pensable acerca de las coyunturas históricas de este tipo.

En otras palabras, si todo Marte es un gigantesco laboratorio (y en otro aspecto lo es, pero también tendremos que pensar en las novelas desde esa perspectiva), se trata de un laboratorio único en el que las variables nunca pueden aislarse de los modos ordinarios, pero tampoco coexistir siempre en una multiplicidad que las ecuaciones apenas pueden dominar, y la propia computadora mucho menos. Esto significa que sea cual sea el tema científico abordado —botánica, biología, geología, física, química, astronomía— la solución proyectada al problema imaginario siempre supondrá el ensayo de un modo de pensar específico al que a menudo no estamos acostumbrados, a saber, la lidia con lo que Althusser llama «situaciones concretas complejas y sobredeterminadas»^[452] y que él asocia también muy específicamente con la historia, y sobre todo con la política. No es sólo, en consecuencia, la construcción de una «comunidad biótica» en las capas superficiales del suelo por lo que uno estaría tentado de exclamar (como hace Nadia): «Dios mío, es como intentar hacer que este gobierno funcione» (B, p. 269). Todos los problemas científicos descritos en la novela, sin excepción, ofrecen, por medio de la forma de la sobredeterminación, una alegoría de los problemas sociales, políticos e históricos a los que también se enfrentan los habitantes de Marte.

Éste es, por lo tanto, el sentido en el que la ciencia y la política no son (o no son sólo) dos temas separados en la trilogía de Marte, que parecen alternarse de capítulo a capítulo en la historia del desarrollo del planeta; y tampoco es una cuestión de las dimensiones inevitablemente científicas de cualquier política sobre Marte, ni siquiera del hecho cada vez más obvio de que la investigación científica es hoy en sí misma una forma especializada de política institucional, por encima de sus repercusiones sobre lo social y lo político en general. Además de todo esto, necesitamos insistir en el modo en el que cualquier interpretación científica de la trilogía de Marte debe al final convertirse en otra alegórica, en la que el contenido puro de ciencia ficción demuestra ser sociopolítico, es decir, utópico.

Nos enfrentamos, en otras palabras, a los registros de lectura e interpretación, y al modo en el que el cambio entre estos dos niveles fundamentales de naturaleza y colectividades humanas tiende a su vez a problematizar ambos, y a devolvernos de uno a otro. Y esta alternancia interpretativa explica también las alternancias más horizontales en el propio texto, las heterogeneidades del mismo y la secuencia irregular de grandes porciones de material: ahora la exploración del territorio, ahora la lidia con los problemas políticos de la Tierra (Naciones Unidas, los Estados nación, las multinacionales), ahora las brillantes piezas obligatorias (el asesinato de John Boone —«el primer hombre que pisó Marte»—, las dos revoluciones, la caída del ascensor espacial que se enrolla dos veces en torno al planeta, grandes inundaciones e incendios en las ciudades de tiendas de campaña, la vida de Sax disfrazado tras su rescate de la nueva ciudad de seguridad, la búsqueda de Hiroko, las curas dramáticas y las muertes dramáticas…), tantas temporalidades de lectura distintas que se yuxtaponen cuidadosamente en una especie de eco distante de las heterogeneidades narrativas de las propias utopías clásicas, el descubrimiento en el espacio o en el tiempo, los encuentros, después los viajes guiados y las explicaciones, a los que aquí corresponden las innumerables visitas a diferentes tipos de comunidades y asentamientos por todo el nuevo planeta. La enorme longitud, el enorme tiempo de lectura, es crucial aquí para desarrollar un analogon al propio tiempo histórico, mientras sus sobredeterminaciones evolucionan lentamente en los años marcianos más largos, a los que el recurso del tratamiento dado a la longevidad les impide convertirse en generaciones (o quizá, en el mejor de los casos, tres generaciones cuyo tiempo se desestabiliza de un modo políticamente problemático —¿una inestabilidad de Bénard?— por la irregular inmigración de habitantes procedentes de la Tierra). Es una especie de experimento de laboratorio científico por derecho propio, porque la historia colectiva humana conoce un ritmo y una lógica radicalmente distintos de la longevidad biológica normal, y sus paradojas e incognoscibilidades derivan tanto de esa inconmensurabilidad como de la otra, que opone los individuos biológicos a multiplicidades más amplias. La trilogía de Marte, por lo tanto, amplía experimentalmente la vida de sus espectadores y participantes para hacerlos contemporáneos de su propia historia, al mismo tiempo que proyecta una colectividad original —los primeros colonos, los denominados «Cien Primeros»— como protagonista colectivo o sujetos múltiples de esa historia; y éste es también el momento de observar que los tres libros forman un solo relato y constituyen una única novela, y no una verdadera trilogía (como los libros de Robinson sobre Orange County), y mucho menos una serie al estilo de los relatos fantásticos. Los adjetivos cambiantes de los títulos corresponden, por lo tanto, a fases en el desarrollo del propio planeta: primero roca rojiza, después cubierto por una vida vegetal verde, y por último bañado en agua y envuelto definitivamente en los grandes océanos marcianos. (Lo que los colores representan aquí, y sus connotaciones políticas, lo veremos más adelante). Por su parte, el tema posterior de los problemas de memoria de los supervivientes, y la relación entre la memoria y la estructura del cerebro, es una especie de proyección decorativa del recurso estructural o narrativo, lo que enseguida llamaremos su inscripción autorreferente, y pertenece a algo parecido a las características o los rasgos estructurales modernos de la trilogía de Marte.

Y, sin embargo, categorías como «modernidad» o «realismo» nunca han parecido especialmente compatibles con una clasificación tan peculiarmente genérica como la de la utopía (o el discurso utópico, el texto utópico), y tenemos que aclararlos antes de poder retomar el tema más central de la relación entre la ciencia ficción y la utopía, que la trilogía de Marte suscita con tanta insistencia. Uno siente la tentación de pensar, de hecho, que el problema oculto tras las distinciones predeciblemente sin objeto y académicas entre las utopías modernas y las realistas está más relacionado con la cuestión sobre la posibilidad de que exista una utopía «posmoderna», es decir, sobre la posibilidad de que hoy existan utopías propiamente dichas, que con la teoría del género literario. En cualquier caso, las propias categorías clasificatorias en cuestión parecen únicamente «modernas» y no muy pertinentes para aplicar a Moro o Cyrano, y mucho menos a lo fantástico en general.

En lugar de reunir diversas concepciones tradicionales o del realismo a priori, parece mejor empezar por la propia respuesta que la trilogía de Marte da a esta pregunta, que seguramente se puede atisbar en las conjeturas de Sax sobre sus ideas acerca de la ciencia:

Lo importante de esta declaración divagante no es tanto el asunto de la causalidad (sobre la que la cuestión de una sola causa frente a múltiples causas será suficientemente crucial en un contexto distinto, como ya hemos visto) como la evocación de la resistencia: la realidad externa se organiza a modo de problema o incluso, en un límite inferior, a modo de suceso propiamente dicho, cuya naturaleza sólo plantea un problema en la medida en la que suscita una cuestión acerca de su propia existencia, para empezar, acerca del mismísimo por qué de su ocurrencia. Este problema, por lo tanto, en nombre de la realidad externa o del mundo en sí, rechaza una respuesta y elude una solución; y yo querría sugerir que es precisamente este tipo de «resistencia» de un fenómeno planteado como externo e independiente el que define también la situación de los realismos literarios, y necesita ser su efecto cuando consiguen convertirse en realismo, para empezar.

Es una «definición» que tiene la ventaja de adaptarse a una variedad de contenidos y situaciones históricas, incluidos los tradicionales, a saber, que el realismo está relacionado con la observación, con la documentación social, con el ascenso del periodismo y la «construcción» de lo efímero o de la actualidad, etcétera. También nos aparta de la noción habitual que la historia de las ideas mantiene sobre la función fundamental que tuvo la aparición de la ciencia moderna, y esto es quizá menos paradójico de lo que podría parecer en un principio, puesto que la observación sobre la ciencia con la que empezamos ya equivalía a un intento de describir la ciencia en función de toda una gama de actividades diferentes o, en otras palabras, de asimilar la ciencia a la actividad no científica y a la vida diaria propiamente dicha. La ciencia sólo se convierte, por lo tanto, en uno de los subproductos de esta «resistencia» cada vez más específica de la realidad, y no particularmente siquiera el agente principal, en un proceso que deberíamos describir mejor desde el punto de vista de la laicización.

Porque es la laicización en sí la que impide dar las respuestas más fáciles ofrecidas por lo teológico o lo tradicional, lo simbólico o lo mítico; la ausencia de todo esto confirma la autonomía del objeto problemático y explica la frustración creativa de las preguntas que se plantean sobre él. Al mismo tiempo, este momento inicial de laicización impide también el desarrollo y el despliegue de la subjetividad en sí, y de los intrincados dilemas de proyección y antropomorfismo, las confusiones que resultan cuando podemos empezar a preguntarnos por la fuente de las propias respuestas: la marca de una humanización y una socialización tan extensas que Ann dice, «nos preguntaremos […] por qué cuando miramos el terreno vemos todo excepto nuestros propios rostros» (R, p. 142).

¿Quiere esto decir que el momento realista debe siempre revelar una cierta ingenuidad, una cierta ausencia de reflexividad, una atención al objeto demasiado embelesada como para registrar el funcionamiento de nuestra propias categorías mentales en el proceso? En ese caso, o así dice la explicación canónica, la continuación moderna del realismo datará precisamente la aparición de esa nueva reflexividad y de esa conciencia categórica. Es un reproche (o al menos un diagnóstico histórico) que presumiblemente debería también ampliarse al lenguaje en sí, para calcular la medida de esta situación precaria y de la fragilidad del momento realista en general. Porque lo inexplicable, en el sentido de Sax, la evocación de esas entidades problemáticas situadas fuera de nosotros mismos, cuya densidad se niega a responder nuestras preguntas, el suceso o la ocasión cruciales del misterio irresoluble propiamente dicho, todos ellos son construcciones del lenguaje realista, y presumiblemente, en especial en lo que respecta a una novela, se destaca como artefacto humano construido por adelantado, a modo del novelista de misterio clásico que inicialmente inventa una secuencia de acontecimientos diseñada para ser provisionalmente tan ininteligible como sea posible. En ese caso, el realismo literario es un truco y un engaño, que tiene que hundirse tan pronto como la idea de la ficción se le ocurra a su lector. Lo inexplicado tiene presumiblemente que radicar fuera del lenguaje; incluso aunque la propia ilusión de lo inexplicado y lo inexplicable produzca el lenguaje, en primer lugar. Y esto es incluso más visible cuando nos referimos a las ficciones filosóficamente más ambiciosas: la raíz del árbol, por ejemplo, en La náusea de Sartre,^[453] que supuestamente representa el no-yo absoluto, y que resiste y revela la debilidad de los adjetivos con los que intentamos captarla y evocarla. ¿Sigue siendo la narrativa existencial un realismo, entonces? Yo pienso que sí, pero llega en el momento en el que los diversos realismos iniciales se han convertido en ontología; es un realismo ontológico, como veremos enseguida.

Lo que hace peligrar hoy nuestra creencia en el realismo, y sin embargo estimula quizá formas de realismo más nuevas y más desesperadas, es la convicción generalizada (que se debe tanto a Sartre como a cualquier otro) sobre la «constructividad» de la realidad en sí: la constructividad del hecho científico tan plenamente como la de las instituciones sociales, la construcción del género sexual y de lo plenamente subjetivo, así como la de las categorías objetivas a través de las cuales intuimos el mundo todavía supuestamente real. En ese caso todo es humano, y lo anteriormente inexplicable, lo anteriormente contingente y resistente, retrocederá de manera uniforme sobre el horizonte de una humanización completa y una socialización completa, de la conciencia de la omnipresencia de la praxis y la producción en la aparente autonomía de aquello que radica fuera de nosotros.

Así, hasta la raíz del árbol debe menguar e irse apagando en su ser cuando incorporamos la visión histórica más larga a nuestras relaciones con la naturaleza: en particular, un conocimiento de la invención y la producción histórica de la vida vegetal por parte de la sociedad humana emergente. En ese punto, por lo tanto, supuestamente, todo lo que hemos considerado hasta el momento natural y orgánico se vuelve tan manufacturado como el propio paisaje urbano; y ciertamente ésta es una desfamiliarización radical que buena parte de la ciencia ficción ha intentado transmitir. Si el árbol y sus raíces no son resultado de esa domesticación antigua, como perros de la vida vegetal por así decirlo, esta forma tiende a separarse, no como mensajero de un ser incognoscible sino, por el contrario, meramente como una especie de símbolo arcaico:

El árbol mediterráneo, el árbol de los griegos […] Cada árbol era como un animal que sostenía su plumaje al viento, con sus nudosas patas introducidas en el suelo. Una colina de plumaje destellante bajo el ataque del viento, bajo sus ráfagas y sus golpes fluctuantes y su inesperada quietud, todos perfectamente revelados por las hojas plumosas (B, p. 187).

Por otra parte, se puede también evocar una construcción más dialéctica, una producción por lo negativo, como cuando hasta lo salvaje —el «desierto», con el sentido arcaico de la falta de gente—, lo baldío, lo radicalmente no humano en la naturaleza terrestre, está en sí producido y generado por la aparición del hecho de lo humano —el jarrón en el monte— en su seno:

Éste fue el gran recordatorio de Marx a Feuerbach, cuando lo invitó a mirar la campiña romana:

Esta actividad, este sensual trabajo y esta creación incesante, esta producción, constituye en tan gran medida la base de todo el mundo sensual tal y como existe en la actualidad que, si se interrumpiese sólo durante un año, Feuerbach no sólo encontraría un enorme cambio en el mundo natural, sino que pronto descubriría que todo el mundo de los hombres y su propia facultad perceptiva, no, su propia existencia, habrían desaparecido.^[455]

Tras la teoría de la construcción social, por lo tanto, radican la praxis y la producción humanas, que se burlan de los relatos de misterio escenificados por el realismo, del ficticio asombro de éste al encontrar la «resistencia» de una realidad que él mismo ha cocinado en otro avatar. El pensamiento, por lo tanto, deriva por la mente como la nube proverbial en el horizonte no mayor que una mano, y en la forma de lo que es todavía mera perplejidad especulativa, con independencia de que precisamente esa producción y su relato, la construcción misma de la otredad, la historia de la praxis y las resistencias que debe transformar a su vez —ya sean las narraciones en segundo grado, o mejor aún en el plano de las precondiciones— pudieran no producir un realismo por derecho propio, comparable pero diferente de los realismos más familiares cuyos secretos hemos intentado descubrir. La producción, la praxis, hasta la construcción en sí, requieren de hecho la resistencia de una materia prima inicial, difundida por la situación que en sí sólo adopta forma bajo el pico del proyecto original: es una fórmula que combina ambos requisitos, el de la confrontación de un inquebrantable conjunto de elementos, que hay que inventariar y describir; el de la presión humana que gradualmente les dará nombres y apariencia, si no todavía los de una ciudad, al menos de su cantera y su fosa de cimentación, un inmenso emplazamiento de edificación cuyo futuro perfil sigue siendo desconocido.

Ése es, en cualquier caso, el espacio ambiguo en el que se sitúa de manera exclusiva la trilogía de Marte, atrapada entre los momentos de otredad y de producción, entre la geología y la biología, la roca y la planta, el cráter de impacto y la aldea de tiendas de campaña. El tiempo está inscrito, en esta novela espacial, como marcador de «propiedades emergentes» (B, p. 343), de lo radicalmente inesperado e impredecible, lo cual quiere decir de la contingencia y de la resistencia ontológica en el ámbito de la temporalidad y del cambio mismo; descripciones hasta entonces estáticas del mundo exterior son ya, por lo tanto, secretamente históricas:

Las flores estaban montadas en pequeños cojines musgosos o flósculos, o arropadas por hojas hirsutas. Todas las plantas abrazaban el oscuro terreno, que estaría marcadamente más caliente que el aire que tenía por encima; sólo las hojas de hierba sobresalían unos centímetros del suelo. Caminó cuidadosamente de puntillas de piedra en piedra, reacio a pisar una sola planta. Se arrodilló en la grava para inspeccionar algunos de los brotecitos, con las lupas de su bastidor a la máxima potencia. Brillando con fuerza en la luz matutina estaban los clásicos organismos alpinos: Silene acaulis, con sus anillos de diminutas flores rosadas sobre cojines de color verde oscuro; una almohadilla de flox; matas de hierba de cinco centímetros, como cristal en la noche, que usaban la raíz principal del flox para anclar sus propias raíces delicadas […] había una prímula magenta, con su ojo amarillo y sus hojas verde oscuro, que formaban estrechos receptáculos para canalizar el agua hacia el rosetón. Muchas de las hojas de estas plantas eran vellosas. Había un nomeolvides intensamente azul, con pétalos tan llenos de cálidas antocianinas que eran casi púrpura, el color que el cielo marciano alcanzaba a aproximadamente 230 milibares, de acuerdo con los cálculos hechos por Sax en el viaje a Arena. Sorprendía que no hubiera un nombre para ese color, que era tan específico. Quizá ése era el azul cian (G, p. 150).

Aquí, hasta los colores son acontecimientos por derecho propio, el ojo amarillo de la prímula «te devuelve la mirada» (Rimbaud), el azul sin nombre casi te habla, como una palabra en la punta de la lengua. El color está aquí en Marte ya desfamiliarizado y se ha vuelto extraño, prepreparado para nuevos dramas de significado, como veremos. Por su parte, los diversos rasgos se sostienen sobre la línea de falla estratégica entre lo simbólico y lo contingente, entre el significado y el ser, bloqueando un espacio de indecibilidad que es inesperadamente narrativo:

Y así volvió a sumergirse en el estudio de sus plantas. Muchos de los organismos rastreros que estaba encontrando tenían hojas vellosas y con la superficie muy gruesa, que ayudaba a proteger las plantas de la dura irradiación de los rayos UV de la luz solar marciana. Estas adaptaciones muy bien podían ser ejemplos de homologías […] o podían ser ejemplos de convergencia […] Y en estos días podían ser también sencillamente resultado de la bioingeniería […] Había un laboratorio de biótica en Elysium, dirigido por un tal Harry Whitebrook, que diseñaba muchas de las superficies de las plantas que mejor salían adelante, en especial las juncias y las hierbas, y una comprobación en el catálogo de Whitebrook mostraba a menudo que su mano había influido, en cuyo caso las similitudes eran a menudo resultado de la convergencia artificial, y Whitebrook insertaba rasgos como las hojas vellosas en casi todas las plantas que cultivaba (G, p. 160).

Arte, por lo tanto, arte y no naturaleza: las hojas vellosas son como los rasgos de estilo de un pintor distintivo, que ayudan a autentificar uno u otro lienzo dudoso. Ahora, de repente, la otredad desaparece y nos enfrentamos a la mediación de los artefactos humanos, a no ser escrutados por las leyes naturales y los procesos evolutivos sino, por el contrario, por las intenciones y la responsabilidad forense. De hecho, todo esto último cobra vida inesperadamente de un modo diferente, cuando Harry Whitebrook aparece en escena en persona, en carne y hueso, por así decirlo (B 214); se ha trasladado a la experimentación con la vida animal, y vida animal de gran tamaño, por cierto, y Ann piensa en asesinarlo por considerarlo uno de los grandes criminales de la terraformación. Pero la aparición tiene un efecto muy distinto de éste propio del relato de misterio: al igual que en esos raros momentos de la novela en los que Dios, o el autor, aparecen en persona —la visita a la sede empresarial al final de El pulpo de Frank Norris, o la desesperada aparición en el estudio del escritor de uno de los condenados personajes de Niebla, de Miguel de Unamuno—, más que una mera figura en la alfombra, es una especie de oportunidad última de plantear las cuestiones supremas, revelar el tejido del universo tirando de este atractivo hilo suelto. Es lo que los románticos llamaban ironía, en el sentido ampliado o sublime del yo que hay tras el no-yo; la linterna que se mueve por los bosques hacia la cabina en la que los aterrados personajes de C. D. Grabbe (en Scherz, Satire, Ironie, und tiefere Bedutung) intentan ocultarse, advirtiendo al público, mientras el telón comienza a caer, que el recién llegado es de hecho el propio Grabbe, «¡el autor de esta maldita obra teatral!». Pero esa ironía romántica raramente se considera el resultado lógico de un realismo verdaderamente consecuente; aquí, creo que su fantasmal presencia marca, por el contrario, la línea de fractura entre el realismo y algo distinto que llamaré ontología, y en el que el inventario de la otredad y la resistencia puede de manera lógica desarrollarse, cuando el realismo se concibe de un modo religioso o metafísico. Es un resultado que no sorprenderá a los estudiosos de la teoría cinematográfica, en la que las vetas ontológicas, tanto de Bazin como de Kracauer, tienen solemnidad religiosa y prometen una «redención de la realidad física».^[456]

Esta alternativa ontológica es más difícil de proyectar y de alcanzar en la literatura narrativa en sí, en la que el acercamiento a lo visible y a lo táctil está mediado por el lenguaje y debe en general referirse mediante señales interpretativas (así los ejemplos de Heidegger son principalmente los de la poesía lírica).^[457] En la trilogía de Marte, sin embargo, y en la ciencia ficción en general, es la posibilidad de separar los elementos del trabajo humano y las condiciones subyacentes del propio ser lo que pone ambas dimensiones a disposición de la celebración. Así, se ha observado de Robinson Crusoe que su carácter mítico de los orígenes, de un comienzo absolutamente nuevo y del estado en blanco filosófico de la cultura y la civilización humanas, dependía de una prestidigitación inicial: la isla no sólo es visitada en ocasiones por otros pueblos y culturas, sino que sobre todo el propio Crusoe puede recuperar buena parte de Europa del naufragio, y proveer por adelantado su isla refugio de una variedad de herramientas y materiales, en otras palabras, de trabajo humano acumulado. Pero este inventario no sólo es obvio, sino que se resalta en la trilogía de Marte, en la que a la lista whitmanesca —«un juego de llaves Allen, unos cuantos alicates, una taladradora eléctrica, varias abrazaderas, unas sierras para cortar metal, un juego de llaves de impacto, un manojo de cordones elásticos resistentes al frío, etc., etc.» (R, p. 96)— se añade toda una presentación diferente, una perspectiva sintetizadora: «“¿Sabes qué es esto?”, le dijo Nadia a Sax Russell una tarde mirando su almacén. “Es un pueblo completo, desmontado en piezas”» (R, p. 96). El individualismo atomizado de Crusoe le hace difícil sentir respecto a su cargado pero condenado barco lo mismo que desmontar el Ares sugiere a sus pasajeros colonos: «como desmantelar un pueblo y arrojar las casas en diferentes direcciones» (R, p. 78). Crusoe debe por su parte producir su propia división del trabajo interna; el Ares lleva consigo un colectivo, y el propio Marte genera tipos completamente nuevos de tareas, competencias, oficios y vocaciones (mi favorito es el nuevo arte de «hacer sendas al borde de los acantilados», que Nirgal encuentra en el transcurso de sus caminatas y paseos por el planeta [B, p. 368]). La «terraformacion», por lo tanto, incluye retroactivamente todos esos instrumentos, todos esos receptáculos del valor humano, y se convierte en la línea divisoria fundamental entre el realismo como narración de la praxis humana y la ontología como vestigios del yo: dos posibilidades formales o genéricas, que por lo tanto se refuerzan mutuamente, en la medida en que la producción exige un ser preexistente sobre el que hacer su trabajo, mientras que el ser en sí sólo puede detectarse en los espacios que la praxis humana deja libres, en la casualidad evanescente de orígenes que el tiempo y la historia eliminan de manera inexorable.

Difícilmente puede sorprender, por lo tanto, que la trilogía inscriba esta condición estructural de posibilidad dentro de la narración en sí, es algo parecido al rasgo moderno de este texto «realista», su modo de autorreferencialidad en otras palabras, de designar su propio proceso de producción único, y reproducir la forma del texto dentro de sus temas. Más o menos del mismo modo hemos observado ya de qué manera el tema del tratamiento de la longevidad autoriza, por así decirlo, la longitud de la trilogía y sustituye la temporalidad de ésta dentro de su narración, en forma de recuerdo y olvido, y la estructura del cerebro. La terraformación encuentra ahora su marcador interno y algo así como su intérprete y órgano de resonancia en la alegorización de dos personajes específicos, Ann e Hiroko, que se convierten en símbolos y monumentos, más exuberantes que la vida, de los pros y los contras de este nuevo proceso productivo. Es cierto que gradualmente todos los personajes centrales se alegorizan de modos similares —«en las discusiones sobre la Tierra, muchos empezaron a usar los nombres de los colonos como una especie de abreviatura de las diferentes posiciones» (R, p. 151)— de modo que sus relaciones colectivas proyectan las intrincadas constelaciones políticas y las múltiples oposiciones de la obra, al tiempo que individualmente sobreviven y se reduplican en el transcurso del relato, convirtiéndose en sus propias leyendas o —lo cual es probablemente más significativo en una obra en la que la comunicación de gran alcance es también un asunto significativo— en sus propias imágenes mediáticas. Pero quizá debería hablarse algo más sobre los talentos y las «especialidades» de este escritor particular, cuya afinidad por deportes individuales como el esquí es también evidente en otras obras, e influye en la verdadera antología de los modos físicos de apropiarse del planeta en ésta. Lo que debe también mencionarse a este respecto es la especial sociabilidad narrativa que Robinson comparte con Pynchon y Delany, la preferencia, sobre los estados de introspección (aunque no, como hemos visto, de percepción) individual, por la chifladura colectiva y la interacción maniaca de toda una serie de personajes distintos, en una gama que abarca desde la fiesta nocturna hasta la propia revolución.

En todo caso, está claro que la tensión entre los personajes es un prerrequisito para tales momentos de euforia colectiva y el don de lenguas.^[458] Los liberales multiculturales (como John Boone) se oponen a los operadores maquiavélicos (como Frank Chalmers, para quien la política «era toda ella control de daños» [G, p. 442]), y ambos se oponen a su vez a los mediadores profesionales (como Art Randolph, responsable de la declaración Dorsa Brevia original y después de la primera constitución), y todas sus fuerzas y posiciones vuelven a circular después por los personajes femeninos, la primera presidenta y la primera ingeniera de Marte. Nadia Cherneshevsky (junto con el de su compañero al final, el anarquista Arkady Bogdanov, su nombre ofrece una autorreferencialidad propiamente utópica), y la primera líder real de la expedición, Maya Toitovna, cuyas intervenciones públicas en los doscientos primeros años ofrecen un gráfico de la fiebre política de la historia marciana. Los «rectángulos semióticos»^[459] con los que Michel intenta ocasionalmente clasificar los «temperamentos» de aquellos entre los Cien Primeros que son sus pacientes no son quizá suficientemente complicados como para hacer justicia a las múltiples interacciones entre ellos y la constante evolución y reorganización de esas interrelaciones a niveles más elevados; un proceso que no sólo reconfirma la doctrina de las «propiedades emergentes», sino que quizá a su propio modo ofrece también cortes transversales abstractos de la «sobredeterminación» en fases fijas de su propia trayectoria.

Los personajes pueden también tipificarse y alegorizarse, porque sus especializaciones son necesarias para la heterogeneidad de la novela, y van de las diversas ciencias (Sax Russell) a la construcción arquitectónica y urbana (Nadia) y a la política (Maya o Frank). Pero la principal alegoría estructural se desarrolla en torno a dos figuras centrales que son marginales respecto al movimiento histórico central de las cosas, e indispensables para la lucha por los significados que forma también parte de ese movimiento. Ambas son en ese sentido fuerzas de negatividad: Ann Clayborne porque ella misma personifica de manera implacable la negación y la oposición; Hiroko porque su encarnación suprema y avatar parece haberse convertido en la ausencia en sí. Ella niega la realidad empírica en aras de un ideal, mientras que Ann busca debilitarla en el activismo político de una oposición al activismo y un intento de poner fin a la historia de manera distinta, paralizando el cambio y el «progreso».

Porque la terraformación debería constituir el momento utópico par excellence de esta grandiosa aventura histórica, un equivalente global de ese «árbol floreciente» que señalaba el tránsito del invierno a la primavera en Noticias de ninguna parte de Morris,^[460] cuando el protagonista despertaba de su desgraciado Londres «histórico». Pero incluso aunque la inspección de la vida vegetal es uno de los acontecimientos más sutiles de esta trilogía, la celebración de la llegada de la vida difícilmente es unánime. Ann es el centro de esta particular y gran negativa, a la que es esencial entender también como afirmación y como el mismísimo espacio de la alternativa, si no de hecho de la ontología original. «Una máscara de ira», Ann es también una metáfora del lamento y el silencio desesperados: su desgracia y su infelicidad persisten en todas sus actividades superficiales, como geóloga y también como jefe de partido de facto; son la expresión más tangible de la pérdida irreversible que supone también la colonización de Marte. Y es sin duda esta persistencia de un dolor que no puede resolverse lo que la convierte en algo más que una alegoría de la melancolía en su sentido freudiano más mórbido; su rostro flaco e implacable sugiere que está acosada y habitada por el íncubo de un defecto del carácter que otros quieren explicar psicológicamente: «pienso que es una negación de la vida. Acudir a las rocas como algo en lo que podía confiar. De niña la habían maltratado, ¿lo sabías?» (B, p. 44). De hecho, acaba representando la muerte, de la que ella misma escapa por mero accidente («la larga desviación», [G, p. 100]; «el forzoso tratamiento de longevidad», [B, p. 83]; «la emergencia ilesa de la desesperada guerra civil», [B, p. 27]). Pero quizá esto es confundir la irrevocabilidad de la muerte con un tipo de irreversibilidad histórica muy distinto: el hecho de que a partir de entonces Marte está contaminado y nunca podrá devolverse a un estado prístino, sin importar cuántos movimientos conservacionistas surjan como segunda mejor opción siguiendo el ejemplo de Ann.

De hecho, la impresión que se saca es que el planeta «original» habla menos a menudo directamente a sus colonos que los proyectos futuros que éstos tienen para él; para verlo hace falta una pausa y una conmoción:

Unos muros verdaderamente gigantescos lo flanqueaban a ambos lados, losas de color marrón oscuro hendidas por una infinidad fractal de barrancos y crestas. Al pie de las paredes yacían enormes regueros de desmoronamientos antiguos, o las terrazas rotas de playas fósiles. En este tramo, la carretera suiza era una línea de transmisores verdes, que serpenteaban por mesetas y arroyos, de modo que parecía como si el Valle de los Monumentos se hubiera trasladado al fondo de un cañón el doble de profundo y cinco veces más ancho que el Gran Cañón. La vista era demasiado asombrosa como para que John pudiera concentrarse en nada más, y por primera vez en su viaje condujo todo el día con Pauline [la computadora] apagada (R, p. 236).

¿No confirma este asombro la sospecha de Ann de que los Primeros Colonos «ni siquiera han visto Marte» (R, p. 160), sino sólo sus propios rostros, sus propias proyecciones, incluso bajo el disfraz de formas de vida diseñadas e implantadas por los seres humanos? El error de Ann «había sido, para empezar, el venir a Marte, y después enamorarse del planeta. Enamorarse de un lugar que todos los demás querían destruir» (R, p. 490). Estaría mal considerar su relación con este planeta puramente estética o contemplativa, porque ella es de algún modo su historiadora y la estudiosa de su palimpsesto arcaico: «ver el paisaje en su historia, leerlo como un texto, escrito por su largo pasado propio; ése era el sueño de Ann, logrado por un siglo de estrecha observación y estudio, y por su propio don inicial, el amor por él» (B, p. 79). También aquí el romanticismo de la causalidad y el relato de la producción transforman muchas curiosidades visuales y naturales en tiempo profundo:

Las fantásticas presiones engendradas por el impacto habían producido todo tipo de metamorfosis extrañas, de las cuales las más comunes eran los conos de deflagración, unas grandes rocas cónicas fracturadas en todas las escalas por el impacto, de modo que algunas presentaban fallas en las que se podía penetrar, mientras que otras eran simplemente rocas cónicas sobre el suelo, con fallas microscópicas que cubrían cada centímetro de su superficie, como la porcelana antigua […] conos de deflagración que habían aterrizado en su punto y se mantenían en equilibrio; otros en los que el material que tenían debajo se había erosionado, hasta dejarlos convertidos en inmensos dólmenes; gigantescas hileras de colmillos; altas columnas fálicas, como la conocida como Erección del Hombre Grande; montones de estratos extrañamente apilados, los más prominentes de los cuales se llamaban Platos en el Fregadero; grandes paredes de basalto columnar, con forma de hexágonos; otras paredes tan lisas y relucientes como inmensos trozos de jaspe (G, p. 421).

Pienso, por lo tanto, que el debate filosófico se plantea mal si lo presentamos como deseo de muerte, o como «un intento desesperado de evitar el momento presente; de evitar la historia» (B, p. 79), dado que la interpretación del registro histórico se incribe en esa meditación ontológica, e incluso la contemplación de la prístina superficie de Marte ofrece en ese sentido materiales para «un poema que incluye la historia», como a Pound le gustaba decir. Heidegger está ahí, mientras tanto, para demostrar que la «apertura al ser» no necesita restringirse exclusivamente a lo inorgánico o a las superficies rocosas; aunque debemos yuxtaponer sus explicaciones a la augusta poesía posterior de McDiarmid:

Me parece que el único modo de hacer justicia a este significativo componente filosófico de la trilogía es el de entender el antihumanismo inherente en todas las ontologías, desde las variedades religiosas hasta ontologías laicas como la de Heidegger. No hemos terminado los grandes debates en torno al humanismo que se produjeron en la década de 1960, aunque dichos temas oficiales parecen haber retrocedido a los archivos de la moda. Pero no podemos todavía evaluar esta ontología antihumanista mientras no tengamos en cuenta su gran alternativa, la «areofania» de Hiroko, que se pronuncia a favor del verdor —viriditas— y la vida, y cuyo vitalismo parece oponerse así al impulso de muerte de Ann en todos los aspectos: «la vida es en gran medida espíritu, decía Hiroko. Era una empresa muy extraña, el vigor de las cosas que crecen, su tendencia a proliferar, lo que Hiroko llamaba su oleada verde, su viriditas» (G, p. 153). Pero incluso esta identificación con lo orgánico y con lo biológico se ve un tanto desacreditada de antemano por la presencia de la ingeniería genética (al igual que la reivindicación del ser de las rocas lo estaba por la historia de éstas).

Pero, al igual que la vida no avanza sencillamente en paralelo con lo orgánico y con la materia muerta, también la historia de Hiroko es escasamente simétrica a la de Ann; y si ésta se convierte en un símbolo político (y en una alegoría virtual), la transformación de Hiroko en una diosa virtual (de Marte) es al mismo tiempo comparable y sin embargo muy distinta. Y tampoco su modesta aparición primera como una experta botánica japonesa bastante retraída, ni siquiera las exuberantes disposiciones de su granja espacial (o los rumores sobre su «harén masculino», una colección de supuestas donaciones de esperma de los tripulantes), presagian la sorpresa de su desaparición, junto con todo un grupo de seguidores escindidos, incluido un polizón terrestre (el legendario aspirante a Coyote). Pero la importancia de esta secesión la resalta la evidencia de una larga y cuidadosa planificación: escondites almacenados por toda la superficie de Marte e indetectables desde el aire, y los maravillosos refugios bajo el hielo, en los que las estructuras de bambú anidan entre los invernaderos («el mundo verde dentro del blanco», como piensa Nirgal [G, p. 7], proyectan lentamente la imagen de un verdadero mundo alternativo: «probablemente querían librarse de nosotros. Hacer algo nuevo. Lo que tú y Arkady decís que queréis, ellos lo querían de verdad» [R, p. 226]), y generan utopía dentro de la utopía de la colonia de Marte. También invisten su persona de una autoridad cercana a la superstición, de modo que las reapariciones escenificadas en momentos de crisis en la historia del planeta son políticamente influyentes además de dramáticas:

Hiroko es por lo tanto la líder de una secta social y política, pero también una figura de autoridad para el movimiento verde más en general; su prestigio casi legendario debe entenderse, por otra parte, como componente también de una política cultural, como cuando desarrolla y fomenta sistemáticamente una especie de ritual marciano durante los grandes congresos organizadores: «Hiroko […] parece una conciencia ajena, con significados completamente distintos para todas las palabras del idioma, y, a pesar de su brillantez en el diseño de ecosistemas, no es en absoluto una científica, sino por el contrario una especie de profeta» (G, p. 115). Pero no es una ambición personal particular la que influye (se nos habla una y otra vez de la relación impersonal que mantiene con sus seguidores y sus hijos, la relativa indiferencia hacia los individuos) sino por el contrario la sensación, consciente o inconsciente, de que la cohesión social se cementa, como el término sugiere, con la re-ligio, y por lo tanto que la relación excepcional que los colonos deben desarrollar con Marte debe sellarse y fortalecerse mediante un apego ritual al planeta, del tipo que algunos grupos feministas y ecologistas terrestres han intentado desarrollar en torno a la entidad mítica de Gaia. (La aparición de la comunidad «salvaje» de cazadores intencionadamente primitivos en Marte recuerda también la inclusión por Ernest Callenbach, en Ecotopia, de un ritual arcaico de rivalidad y violencia física como válvula de escape colectiva; en la trilogía de Marte, sin embargo, lo salvaje meramente designa una posibilidad alternativa entre otras, como, de hecho, la «nueva religión» de Hiroko). Todo ello se amplía, por supuesto, con el misterio de su desaparición y su supuesta muerte en la tormenta de fuego de Sabishii, después de la cual su reaparición, para rescatar a Sax de la tempestad de nieve (B, p. 57), es sólo el primero de muchos avistamientos que se rumorean, en la propia Tierra, en Marte e incluso en los planetas y los satélites exteriores.

Pero es obviamente como líder espiritual de los verdes como la figura de Hiroko adopta un significado ideológico comparable al de Ann. Sin duda tenemos que glosar estos términos políticos, sobre cuyos tradicionales significados terrestres la trilogía de Marte puede gastarnos alguna broma. Porque si los movimientos ecologistas de la Tierra han recibido el nombre de verdes, no hace falta más que una pequeña reflexión para entender que el movimiento de conservación comparable en Marte se llamará rojo; y que es la posición extrema o radical de Ann, que el Marte original debería mantenerse en su forma prístina, sin atmósfera respirable o vida vegetal, la ideología política verdaderamente «ecológica». En Marte, por lo tanto, los «verdes» son el partido del progreso y por así decirlo del desarrollo en su sentido industrial y negativo: representan la «terraformación» del planeta y la pérdida, por así decirlo y como ya hemos visto, de su ser y su significado antiguos; no importa por el momento que haya claramente toda una gama de tecnologías disponibles para hacerlo, y por lo tanto toda una gama de ideologías verdes y versiones verdes de «respeto al planeta» (la concesión mencionada con más frecuencia, inaceptable para Ann —¿hasta el final?— es la propuesta de limitar la atmósfera respirable sólo hasta cierta distancia, de modo que por encima de esa marca el paisaje marciano conserve su desolación y sus formaciones de impacto originales). La idea de «viriditas» de Hiroko puede considerarse así una especie de compensación ideológica: la construcción de una imagen de la vida marciana que podría obtener el mismo tipo de adhesión y lealtad ecológicas que el llamamiento más obvio y literal de Ann a lo que realmente fue en otro tiempo. Pero, debería señalarse que, al final, la propia Ann siente la necesidad ideológica y política de inventar una versión roja de «viriditas», una viriditas de roca (B, p. 558), un concepto paradójico que parecía físicamente realizado por adelantado en el verde fulgor de Urano (B, p. 434).

Aun así, los «rojos» de Ann son un grupo violento, cuya defensa de la «lucha armada» sugerirá ciertamente analogías terrestres, mientras que los «verdes» de Hiroko siguen siendo tan vitalistas como los así llamados en la Tierra. Pienso que no deberíamos exagerar la tentación narrativa de reconciliar estas posiciones en un último «final feliz» ideológico; es cierto que algo análogo se representa en ese plano simbólico del color que hemos comentado, en una de las descripciones más asombrosas de la novela:

Inmediatamente al lado del estanque había plantaciones de hojas suculentas de color verde oscuro, con el borde rojo oscuro. Donde el verde se iba convirtiendo en rojo había un color cuyo nombre desconocía, un lustroso marrón oscuro de algún modo relleno de todos sus colores constitutivos. Parecía que pronto tendría que mirar un gráfico de colores; últimamente, al mirar por fuera, descubría que un gráfico de colores era útil aproximadamente una vez al minuto. Bajo estas hojas bicolores se plegaban pálidas flores de color casi blanco. Un poco más alejadas había unas marañas, sombreadas de rojo, con agujas verdosas, como algas marinas varadas en miniatura. De nuevo esa entremezcla de rojo y verde, exactamente allí en la naturaleza que lo observaba (B, p. 54).

Pero el nombre de este color innombrable es utopía, que al igual que observa a Sax observa con insistencia a Estados Unidos desde la trilogía de Marte.^[462] No se supone que el texto utópico produzca por sí solo esta síntesis, ni que la represente: ése es un asunto de la historia humana y de la praxis colectiva. Se supone sólo que produce el requisito de la síntesis, abrir el espacio hacia el que se debe imaginar. Y éste es el espíritu en el que las diversas «soluciones» políticas de la trilogía de Marte se deben evaluar también: que sean numerosas, y contradictorias o incluso irreconciliables es, creo, una ventaja y un logro en una utopía contemporánea, que debe también, como Darko Suvin ha señalado, escenificar un debate implícito con las objeciones y los prejuicios ideológicos y políticos de sus lectores.

De hecho, la originalidad de Suvin, como teórico de la ciencia ficción y de las utopías al mismo tiempo, no es sólo (entre otras cosas) el haber relacionado las dos genéricamente; sino también el haber combinado la tradición crítica de la ciencia ficción y utópica con la brechtiana, centrándose en el extrañamiento (el denominado efecto V), y no haber insistido sólo en la función de «extrañar» de la ciencia ficción y la utopía, para producir un efecto V al lector de una realidad lógica «cotidiana», sino también hacerlo «cognitivamente» (un componente no menos brechtiano de la definición). La reafirmación de los medios cognitivos, como dijimos al comienzo, es una negativa a permitir la (obvia) condición estética y artística de la obra de ciencia ficción o utópica para neutralizar sus insinuaciones realistas y referenciales. Por lo tanto queremos pensar en la ciencia «real» cuando leemos estas páginas (y no sólo en la «imitación» de la ciencia en el despectivo mal sentido que Platón le daba al término), y de igual modo queremos poder pensar aquí sobre la política «real» y no meramente sobre su «representación» convincente o no convincente en estos episodios, que dramatizan nuestras objeciones y resistencias ideológicas a la utopía tan plenamente como satisfacen nuestros impulsos hacia la misma. Al contrario que las utopías «monológicas» de la tradición, que necesitaban dramatizar con firmeza una única posibilidad utópica debido a su represión de la historia y la posibilidad política terrestre, esta utopía más «polifónica» incluye el enfrentamiento entre toda una gama de alternativas utópicas, acerca de las cuales, de manera deliberada, no alcanza conclusiones.

Si la trilogía de Marte es «realista», entonces, por la fuerza de su reinvención interna de la producción propiamente dicha, y «moderna» en la medida en que designa sistemáticamente ese proceso de producción en sí, debemos insistir también en que su estructura propiamente utópica es una especie de «reducción del mundo» en la que no sólo la atmósfera respirable sino también la costumbre, las relaciones humanas y por último las opciones políticas, se reducen a los elementos esenciales y se representan en una especie de grado cero. Es un argumento que puede plantearse negativamente, mediante el análisis de una de las grandes piezas genéricas de este relato de mundos coexistentes, y un argumento que de modo genuinamente moderno designa el género utópico por su mismísimo ejercicio, a saber, el obligatorio viaje turístico de ida y vuelta a la Tierra (que puede compararse con el viaje más fundamental en Los desposeídos de Le Guin, y también a la equivalente trilogía de Heliconia de Brian Aldiss, muy distinta y no utópica). Aquí de hecho encontramos efectos de extrañamiento dentro de efectos de extrañamiento, y por así decirlo en un mise en abyme que, de acuerdo con la fórmula de Gide, invierte la temática de la obra circundante con una precisión telescópica. Aquí la «terraformación» —es decir, la existencia de una capa de atmósfera respirable— sigue siendo central, pero su equivalente terrestre se vuelve de repente más vívido que el problema no insignificante de la gravedad (a la que los colonos de Marte parecen lentamente adaptarse):

El aire era salobre, caliente, estruendoso, pesado […] Había un pasillo refulgente de luz. Ligeramente mareado por el esfuerzo, [Nirgall] salió a un brillo cegador. Pura blancura. Apestaba a sal, peces, hojas, alquitrán, mierda, especias: como un invernadero enloquecido (B, p. 139).

El aterrizaje en el Caribe está evidentemente calculado para ampliar los sentidos en general, asaltándolos con las máscaras y los trajes del carnaval y el sonido de las bandas musicales, y también con la exuberancia de la vegetación verde; pero el más «corporal» de todos los sentidos parece el más estratégicamente simbólico en su predominio:

La fetidez fue cortada de repente por el olor a alquitrán del viento […] El aroma dulce [de un collar de flores] chocó con la hiriente neblina de sal. Perfume e incienso, perseguidos por el cálido viento vegetal, alquitranado y especiado […] Apestaba a invernadero estropeado, con cosas pudriéndose, una compresión de aire cálido y húmedo, y todo refulgiendo en un talco de luz (B, p. 140).

Este conjunto de sensaciones representa la coexistencia de multiplicidades, y resalta el choque existencial y la conjunción de simultaneidades que en la atmósfera más rala y pobre de Marte están cuidadosamente separadas entre sí; como una metáfora de la crisis poblacional de la Tierra, también emite una utópica imagen reflejada de una solución marciana. En todo caso, no sorprende, ni desde el punto de vista estético ni desde el político, que sea precisamente este paralelismo estructural el que Nirgal subraya en su primera alocución a los terrestres que le dan la bienvenida:

«Marte es un espejo» dijo por el micrófono «en el que la Tierra ve su propia esencia. El traslado a Marte fue un viaje purificador, que eliminó todo excepto las cosas más importantes. Lo que ocurrió al final era terrestre de principio a fin […] como mejor podemos ayudar al planeta de origen es servir para que os veáis a vosotros mismos. Para que proyectéis una inmensidad inimaginable» (B, p. 141).

Debería añadirse que esta postura no la comparten todas las partes del propio Marte, ni mucho menos; y también que el tema de la «inmensidad» es en sí una especie de desfamiliarización, dado que tanto de lo que hay en Marte —«El Monte Olimpo», la montaña más alta del sistema solar (R, p. 86) o los cañones que ya hemos visto que hacen parecer minúsculo a nuestro propio Gran Cañón— se ha evocado en términos de gigantismo (junto con las mitologías adjuntas del Hombre Grande y Paul Bunyan y, por inversión, los «hombrecitos rojos»). Ahora, sin embargo, inesperadamente, Nirgal llega en Los Alpes al «repentino conocimiento de que la Tierra era tan enorme en su variedad que tenía regiones que incluso superaban a Marte en su marcianismo; que de todos los aspectos en los que era más grande, era más grande incluso en el ser marciana» (B, p. 159). Estas paradojas espaciales y dimensionales son también, pienso, insinuaciones sobre los peculiares métodos de lectura que necesitamos desarrollar para navegar por las peculiaridades estructurales del extrañamiento utópico, que debe separarnos decisivamente de la Tierra antes de devolvernos a ella.

De hecho, pasándonos un poco de listos, podríamos sugerir que la otra preocupación política fundamental de la obra a este respecto es muy autorreferente. Porque es importante entender que el debate sobre la terraformación, y la oposición simbólica entre Ann y Hiroko, es sólo uno de los ejes políticos en torno a los cuales se combate el drama social y revolucionario; el otro está relacionado con la independencia de Marte respecto a la Tierra, un tema perdurable en Heinlein o en la ciencia ficción,^[463] y que se profundiza aquí mediante la consideración más utópica de un cambio completo del yo y la aparición de un nuevo marciano del orden del hombre nuevo soviético; la cuestión, en otras palabras, de una revolución tanto cultural como política.

Debemos de hecho recordar aquí el prerrequisito estructural de esa «tabla rasa» social sobre la que las utopías tradicionales escribían su texto: la separación radical entre la utopía y la realidad histórica, ya sea en la «gran trinchera» cavada por el Utopo de Moro, o la antigua y ya olvidada revolución sangrienta que pone fin al capitalismo mucho antes de que empiecen las Noticias de ninguna parte de Morris, o incluso la huida planetaria que, en unos cuantos transbordadores espaciales desvencijados, protagonizan los seguidores de Odo cuando se dirigen al inflexible planeta gemelo de Urras. Pero en la trilogía de Marte este gesto queda suspendido e incompleto, y el ascensor espacial —destruido en uno de los episodios revolucionarios más espectaculares (se enrosca dos veces alrededor del planeta como un collar roto) y después perpetuamente reconstruido, en la respuesta de Robinson al mundo anillo de Niven y a tantas otras «islas flotantes»— es el emblema persistente de la amenaza de la política y la intervención terrestre, y los dilemas de la autonomía y también la «desvinculación» de Marte. En la utopía tradicional era la trinchera emblemática la que ponía «fin a la historia»; aquí es el intento de empezar repetidamente la historia de nuevo el que constituye el tema de la obra, y la otra cuestión sobre la que los diversos partidos y movimientos políticos (unos veinte se enumeran en B, p. 100) deben necesariamente posicionarse. Hay por lo tanto material aquí para una serie de combinaciones, de modo que a largo plazo el rectángulo de Greimas parecería más apropiado, después de todo, que dualismos del tipo rojo/verde, o incluso la distinción verde/blanco hecha por Nirgal: «en terminologías arquetípicas podríamos llamar verde y blanco al místico y al científico […] pero lo que necesitamos, si me lo preguntáis, es una combinación de ambos, que nosotros llamamos el alquimista» (G, p. 13). Lo que complica todos estos esquemas de combinación y permutación lógicamente posibles es el movimiento de la historia, que lentamente modifica las situaciones fundamentales y las propias crisis. Por una parte, las cuestiones que rodean la terraformación se transforman cuando se adquiere una atmósfera mínima y se instala una biosfera botánica (y también cuando se han establecido las primeras grandes ciudades): la idea de volver a las condiciones planetarias «originales» no sólo pasa a ser conservadora sino también irrealizable, porque el deshielo de los acuíferos y el dramático desencadenamiento de las grandes inundaciones predicen la aparición definitiva de un Marte irreversiblemente azul. En cuanto al otro eje, el que relaciona a los colonos con la Tierra y sus estructuras de poder, dos cambios por ambas partes lo modifican de manera incesante. Marte se vuelve poblado y urbano, y sus generaciones más jóvenes dan por sentada la premisa de la independencia marciana, de modo que, tras la segunda revolución a ese efecto (oficialmente más lograda), el debate político gira en torno a la medida en la que debería permitirse la emigración, aunque fuese simbólica, y reconocer públicamente los múltiples problemas de la Tierra. Pero la propia naturaleza del poder terrestre también ha evolucionado y se ha reestructurado a lo largo de este periodo: la supervisión inicial de Naciones Unidas ha sido debilitada por la conversión de las empresas multinacionales en transnacionales y finalmente metanacionales, de modo que sólo quedan unos cuantos grupos enormes, a su vez divididos en tradicionales capitalistas rapaces y un nuevo tipo de poder empresarial, más experimental y más dependiente de la Corte Mundial (el grupo Praxis), al mismo tiempo que la condición jurídica del Estado nación empieza a oscilar peligrosamente entre los países que supuestamente alquilan la bandera y los pocos gigantes económicos, más tarde desplazados por los países inmensamente poblados, en especial China e India, que apoyan la independencia marciana al mismo tiempo que su superpoblación la amenaza. Las complejidades de estos desarrollos se intensifican después por la triple crisis del hambre, el tratamiento de longevidad y sus consecuencias sociales, y por último la rotura de la capa de hielo de la Antártida Occidental y el desastroso ascenso del nivel del mar terrestre. Pero la trilogía de Marte no narra esta sombría serie de crisis irresolubles de manera directa o a modo de crónica; por el contrario, aprendemos a descubrirlo indirectamente a partir de las propias evoluciones marcianas y a deducir los cambios en la estructura de poder terrestre por la modificación de constelaciones políticas que son la respuesta y el resultado en el propio Marte. Es un sistema que permite una disposición novedosa de lo utópico y lo distópico, si queremos: esto último se reserva a la degradación en apariencia inevitable de las condiciones terrestres; lo primero, a la invención de una gama de posiciones políticas en ese «ámbito de libertad» que es la esfera pública marciana.

No sería posible clasificar la inmensa proliferación de grupos y movimientos sin distinguir entre el plano político, el social y el económico; y, de hecho, en la primera evaluación general queda claro que los grupos pueden emerger en torno a preocupaciones centradas en una de estas áreas. Los políticos surgen con más probabilidad como respuesta a las crisis de la geopolítica terrestre ya esbozadas, mientras que los grupos sociales es más probable que se organicen en torno a lo que en la posmodernidad se han empezado a denominar cuestiones de «estilo de vida». Y seguramente una de las vocaciones de la trilogía de Marte es la de haber proyectado una «tabla rasa» tan inmensa que puede albergar una variedad inimaginable de dichos microsistemas sociales. El plano descriptivo o botánico de la alegoría nos da la clave a este respecto:

Cuanto más de cerca miraba, más veía; y después, en una cuenca elevada, parecía que había plantas introducidas por todas partes […] La paleta multicolor de la gama de líquenes, el verde oscuro de las agujas de pino, ramilletes agrupados de pinos de Hokkaido, pinos de California, juníperos sierra. Los colores de la vida. Era como caminar de una gran habitación destechada a otra, sobre muros de piedra: una pequeña plaza; una especie de galería ondulante; un enorme salón de baile; una serie de diminutas cámaras entrecruzadas; una sala de estar. Algunas habitaciones tienen una línea de bonsáis contra los muros bajos, árboles no mayores que sus recodos, retorcidos por el viento, cortados por la copa al nivel de la nieve. Cada especie, cada planta, cada sala abierta, tan modelada como cualquier bonsái, y sin embargo sin esfuerzo (G, p. 71).

Los nichos corresponden a las variedades de la vida social, y nos piden que los llenemos y que esforcemos la imaginación utópica para su especificación tangible. Recuerdan a la celebración que Deleuze hace de los nichos de las formas de vida en Fellini: «la presentación en forma de panal (“alvéolos”), las imágenes divididas en pequeños espacios de chozas, nichos, habitáculos y ventanas».^[464] Por otra parte, a partir de cualquier perspectiva posmoderna basada en los «nuevos movimientos sociales» o en la micropolítica, la experimentación social raramente conoce las frenéticas formaciones barrocas que encontramos extensivamente en Cismatrix de Bruce Sterling o intensivamente en Tritón de Delany (Olaf Stapledon, el gran precursor a este respecto, quizá reaccionaba contra las ideologías racistas, y no anticipaba este espíritu más propio de la década de 1960). Junto con estas objeciones utópicas, por lo tanto, la trilogía de Marte también se basa en una variedad de objeciones culturales: tras la división del poder en «superpaíses» propia de la Guerra Fría en el Ares, es una variedad de «culturas» terrestres en el sentido nacional y antropológico lo que se nos da a observar, desde los árabes a los suizos, los japoneses y los sudafricanos (con interludios sufís y dejes cretenses); de hecho, pocas novelas pueden haber proyectado un poscolonialismo global de tal amplitud y dimensiones, en un espíritu tan ajeno al provincianismo y al universalismo mercantil estadounidenses.

En cuanto a lo económico, centrar nuestra atención en ello es al principio recordar una cierta confusión inicial en el lenguaje de Darko Suvin (en la definición genérica que hemos adoptado como lema): un «subgénero sociopolítico»…, ¿pero por qué no socioeconómico? ¿O quiere dar a entender, por otra parte, que el «económico» es un modo muy tardío de pensar e interpretar el pensamiento social y político humano, y por lo tanto también el pensamiento utópico? Pero las utopías, desde Platón a Moro, han especificado la ausencia de la propiedad privada como una de sus características definitorias. ¿O por otra parte, Suvin quiere dar a entender que la sordera estructural de la utopía hacia la economía en sí delata la limitación fundamental de la forma? ¿O delata la limitación fundamental del propio relato?

Pero en la trilogía de Marte no hay carencia de alternativas e ideologías socialistas y cooperativistas, entre las cuales conservan el orgullo del primer lugar el anarquismo y el bogdanovismo, pero también las cooperativas de Mondragón en España. Se originan nuevos sistemas económicos, por ejemplo la denominada «ecoeconomía», un elaborado cálculo del valor en función de las calorías (R, pp. 268-269; G, pp. 316-317; B, pp. 117-118, 240); o economías de regalo o de trueque más rudimentarias («es una especie de doble senda, en la que siguen pudiendo dar todo lo que quieren, pero a las necesidades se les asignan valores y se distribuyen adecuadamente» [G, p. 34]). En los viejos tiempos, podía a menudo demostrarse que la recuperación de estos planes diversos y de sus autoridades ideológicas era una estrategia antimarxista y un despliegue del «socialismo utópico» exactamente siguiendo el espíritu de la crítica que Marx le hace. Hoy, parece más probable que sirva a una especie de anamnesia colectiva de la izquierda y al reflorecimiento de elaboradas y variadas tradiciones y alternativas que históricamente quedaron sin desarrollar, en buena medida debido a la hegemonía del marxismo.

El leninismo no influye mucho aquí, de hecho, aunque se nos habla de la existencia de comunas paleomarxistas y grupos escindidos, pero pienso que está relacionado con estrategias revolucionarias en la misma medida que con la economía marxista; y de hecho el debate sobre la naturaleza de la revolución es de manera poco sorprendente un debate sobre los temas centrales de esta trilogía, que cuenta la historia de varios de ellos. A ese respecto, la palabra parece confinada a un sentido muy estricto cuando los personajes significativos nos dicen repetidamente que la revolución en sí está desfasada, y que es, de hecho, un concepto terrestre («ni siquiera llegó a funcionar en la Tierra, realmente» [R, p. 315]) y nos ofrecen diversos sustitutos, como la noción procedente de la física de «cambio de fase» (G, p. 497). El partido revolucionario leninista parece, sin embargo, el principal blanco aquí, ya que los movimientos políticos de Marte se interpretan siguiendo la dinámica de manifestaciones masivas, como en la revolución iraní, en las que sale a la calle un porcentaje de población tan elevado (B, p. 598) que la única alternativa para la estructura de poder sería, como decía Brecht, «disolver al pueblo y elegir otro». Pero esta política del movimiento de masas produce espléndidas imágenes eisensteinianas, como la inmensa fila de personas que se perfila contra el horizonte, saliendo de la ciudad inundada y así también «yéndose» simbólicamente (G, p. 523) del viejo sistema, el viejo modo de vida.

Lo que convierte a la trilogía de Marte en utopía, no obstante, y no en novela política sobre la revolución recurrente, es el lugar que ocupa su premisa no examinada, que en el texto utópico tradicional debe buscarse en la gran trinchera, en la separación, como ya se ha dicho, de la realidad cotidiana terrestre. La economía política de Marte es aquí y en toda la obra principalmente anticapitalista, aunque debería señalarse que a la ideología corporativista liberal de la metanacional Praxis se le da una audiencia más comprensiva de lo que merece. Pero la propiedad privada ya ha desaparecido del entorno marciano o, mejor dicho, nunca llegó a implantarse. Éste es, por lo tanto, el sentido del llamado Werteswandel: «aquí en Marte hemos visto el fin del patriarcado y de la propiedad. Es uno de los mayores logros de la historia humana» (B, p. 346). Pero es un logro que debe renovarse constantemente, porque uno de los problemas políticos más recientes es la oleada de inmigrantes terrestres que no pueden ser asimilados porque no han absorbido dichos cambios (la cuestión de una revolución cultural propiamente dicha). Y es también un presupuesto estructural de esta utopía, ya que ni siquiera contemplamos su evolución como suceso narrativo; quizá, de hecho, no podríamos hacerlo. Pero la utopía como forma no es la representación de alternativas radicales es, por el contrario, sencillamente el imperativo de imaginarlas.