II

Ésos son, por lo tanto, los dilemas y las contradicciones de una meditación utópica sobre la producción, pero los mismos temas pueden hallarse, reordenados en una trayectoria algo distinta, en cualquier meditación sobre el consumo utópico, y no hablemos de las inspiradas por la cuestión de la distribución. Porque las distopías de la cultura de masas que hemos tocado son meramente el rostro vislumbrado del consumo, por así decirlo, a partir del ámbito de la producción en sí. Cuando nos fijamos directamente en el primero, sería más adecuado formular la antítesis a la que nos enfrentamos como aquella que se da entre la abundancia y la pobreza. Pero a este respecto, la pobreza arroja los tonos secundarios de la represión y el puritanismo asociados con los diversos debates sobre el trabajo, y asume parte de la luminosidad de una visión más placentera y franciscana, de la luz del desierto o la serenidad que acompaña al ayuno. Si bien es importante comprender que ninguno de estos extremos —ni abundancia ni pobreza franciscana— existen en nuestro mundo. Ambos son utópicos: la visión de la abundancia surge de la fantasía marcuseana de la elevada productividad, mientras que la opción de la pobreza está constituida por una simplificación estética radical de nuestra vida cotidiana presente, una reducción del deseo a los límites de la necesidad, que tiene tan poco que ver con la moderación considerada una virtud de clase bastante miserable, como con la miseria real y el sufrimiento del hambre y la pobreza extrema reales.

Esto es precisamente lo que compone el desequilibrio o la disimetría ocultos en la maravillosa yuxtaposición que Le Guin hace de estos dos estados del ser en los planetas gemelos de Urras y Anarres en Los desposeídos, cuyas mismísimas ecologías se convierten en expresión del antagonismo ideológico. A buen seguro, la escritora ha intentado trascender los estereotipos locales de la Guerra Fría convirtiendo a sus comunistas en anarquistas, con tonos secundarios del taoísmo. Pero mucho antes de Stalin y su industrialización represiva, Morris también había distanciado por adelantado su propio comunismo de un socialismo estatal centralizado (habiendo fracasado esa revolución particular, nos dice él, y dado lugar a la retratada en Noticias de ninguna parte).^[258] De hecho, un socialismo estatal convencional (también presente en Los desposeídos) en el vecino país de Thu puede acomodarse con facilidad mediante la teoría de la convergencia, que consideraba el capitalismo y la industrialización capitalista la cara y la cruz del proceso de modernización en general. Dicha resolución no puede imaginarse para la descentralización de Anarres, la cual es incompatible con los diversos sistemas de Urras (representando estos últimos bastante adecuadamente el Primer Mundo, el Segundo y el Tercero).

Pero la convención antisocialista (o anarquista) estereotipada se reproduce, por así decirlo, por razones de imparcialidad en el hincapié que se hace en la conformidad en Anarres, en una especie de intolerancia de pueblo pequeño que se alía convenientemente con el estereotipo adjunto de la burocracia y sus supuestos resentimientos y la represión de la innovación (el superior de Shevek intenta llevarse el mérito de los descubrimientos científicos de éste, mientras que el pueblo tacha su viaje a Urras de traición en una prototípica escena de turbamulta). Pero la imagen opuesta de Urras (a los dos planetas se les asignan capítulos alternos, en una forma brillante en la que la prehistoria de Shevek se desarrolla junto a la historia de su viaje decisivo) no ofrece una crítica complementaria a las desventajas del capitalismo como modo de producción y regulación, por el contrario, resalta el fenómeno del consumo reproduciendo así, y enajenando al mismo tiempo, la disimetría clásica de la retórica occidental de la Guerra Fría, en la que las objeciones políticas (libertad) se utilizan contra un sistema económico anticapitalista. Pero en Le Guin no se insinúan objeciones contra el modo de producción colectivista anarresti como tal. Por otra parte, las estructuras políticas de dominio y explotación de Urras se contienen (ni siquiera sabemos cómo se gobierna A-Io) hasta la huelga y la represión culminantes, en contraste con la muchedumbre perseguidora de Anarres con la que empieza el libro.

Y por lo tanto la «retórica» narrativa de esta «utopía ambigua» se ve en ambos lados del díptico desplazada hacia el tema del consumo, algo calculado para enajenar o desfamiliarizar nuestras percepciones habituales y para escandalizarnos con una nueva conciencia de todo lo nauseabundo que existe en nuestra actual riqueza y en nuestro rico sistema de mercancías (hay imágenes subliminales de comida y glotonería por todas partes, Shevek emblemáticamente vomita en un momento dado, y la palabra «rico» comporta obviamente nauseabundos tonos culinarios). La materialización de la mercancía y el consumismo se convierten entonces en ejemplos vívidos de lo que Odo denunciaba como exceso y excremento, pero en este punto el reproche al puritanismo de izquierda también adquiere verosimilitud, mientras que el concepto en sí de materialización, en el que en nombre de la necesidad y la simple funcionalidad se rechazan los tonos religiosos que acompañan al objeto convertido en fetiche, se considera que tiene una motivación más sospechosa que la del simple materialismo, que siempre podría reformularse de acuerdo con el pays de Cocagne y del placer físico.

Otro modo de captar la nueva objeción es reformularla en función de la estética, o por el contrario como repudio de la estética y del arte, incluida hasta la celebración de la belleza de Morris-Ruskin. Porque, ¿no es de hecho el arte el exceso por excelencia, lo superfluo por encima y más allá de la pura subsistencia física? ¿No es la decoración (también rechazada por Odo, junto con el ornamento en el espíritu de Adolph Loos) lo que añade algo a la mera existencia animal de los humanos? Y Shevek tampoco es insensible a este esplendor sensorial y estético que encuentra en el paisaje,^[259] pero sobre todo en los magníficos tejidos que adornan las habitaciones pero que también sugieren los ropajes, los cuerpos y la sexualidad (hasta la comodidad tiene un cierto aroma a sexualidad),^[260] al igual que en último término las propias mercancías: «El aire de la tienda era dulce y cálido, como si todos los perfumes de la primavera se hubieran acumulado en ella. Shevek permanecía en medio de las cajas de hermosos lujos, alto, pesado, distraído, como los pesados animales en sus rediles, los carneros y los toros estupefactos ante la anhelante calidez de la primavera».^[261]

Pero no es el minimalismo del arte anarresti (véase el capítulo XII) lo que se opone a la estética del consumo en Urras, una oposición que reasimilaría ésta a nuestra propia historia del arte y a la revocación más familiar de una estética de la belleza por una estética moderna de lo sublime. La pobreza de Anarres no debe identificarse con esa sobriedad de las paredes blancas y la estilización con la que Le Corbusier y Loos reprobaron el decadente gusto burgués del siglo XIX: una estética de la ducha fría y de la higiene rigurosa, una especie de reeducación del deseo para la era de la máquina, en la que un nuevo tipo de aplicación libidinosa atlética triunfa en último término sobre su predecesor recargado.

A este respecto podemos hablar más bien de una especie de desplazamiento del consumo estético propiamente dicho a la transformación de la vida cotidiana. Irónicamente, sin embargo, la prescripción de Ruskin para dicha transformación, en la que la fealdad del mundo fabril debía sustituirse por la naturaleza y un retorno a la artesanía medieval, se invierte por así decirlo, y el nuevo sistema exige una disociación libidinal del consumo de objetos u obras individuales, y una proyección de estos impulsos hacia las relaciones sociales y colectivas en general. En Anarres, por lo tanto, las relaciones sociales, tanto personales como públicas, se catexizan con todas las energías liberadas por la abolición de la propiedad.

Es una transformación ahora sobrecargada y cubierta por otra oposición, una de las más fundamentales de todo el pensamiento utópico, a saber, la oposición entre la ciudad y el campo, una antinomia utópica que ahora se expresa dentro del ámbito del espacio como tal, y que también tiende a trasladar nuestra atención del consumo a la producción y la distribución. Porque ahora Abbenay se caracteriza por la transparencia, un ideologema muy distinto, asociado con los debates sobre la materialización, y que tiende a desplazar las sospechas de puritanismo. Lo que define aquí a la mercancía no es tanto su valor «fetichista» religioso o espiritual, como su función de disfraz del trabajo. La mercancía fetiche interrumpe, de hecho, la transparencia del proceso de producción e intercambio: inserta una materialidad falsa en algo que originalmente es (y sigue siendo bajo la superficie) una relación social, una relación entre personas. En esa relación supuestamente original (y sin duda utópica), el trabajo humano que da a un objeto su valor es visible para el consumidor, como lo es el del objeto por el que se intercambia. En el proceso de consumo nos referimos aquí predominantemente al tiempo de los trabajadores y a la reciprocidad del trabajo, una división primordial de los trabajadores en la que no son los talentos de cada uno los que están en juego, sino sólo su complementariedad mutua. Con el desarrollo de la desigualdad en las relaciones humanas, sin embargo, el consumo corre el riesgo de cargarse de culpa, porque no percibimos el gasto de esfuerzo y tiempo de los trabajadores dedicado a la producción de lo que se convierte para nosotros en un lujo: así, la materialidad del propio objeto se utiliza para velar la relación humana y para darle la apariencia de una relación entre cosas. Éste es el análisis que el desarrollo de la teoría de la reificación en tiempos recientes (en Francia y en Alemania por igual, con TelQuel así como con Adorno) ha cristalizado en un lema llamativo, a saber, que la reificación puede definirse como la eliminación de los vestigios de la producción en el objeto.

La descripción de Abbenay se basa en este concepto de la reificación en función de la transparencia y la opacidad:

La transparencia se convierte aquí en vehículo para la totalidad colectiva, que es capaz de captar la necesidad del trabajo especializado de cada grupo para el todo. En principio es esta transparencia, esta comprensión de la totalidad social, por lo tanto, la que sirve de «incentivo moral» en Anarres, y la que sustituye al motivo del beneficio (estando el truco en la presión para la conformidad y en la intolerancia del grupo a las que Shevek se enfrenta en esta «ambigüedad» de la utopía). Debe señalarse también que la hostilidad a la materialización de la mercancía y el consumismo se reproduce en la hostilidad al propio comercio; a este respecto la «publicidad» se convierte en un exceso estético malo, y cuando a Shevek le preguntan en Urras si «hay algo que usted no sea», con cierta maravilla ante la variedad de oficios que ha practicado, él responde con decisión: «vendedor».^[263]

No sorprende, por lo tanto, que la contraimagen de Urras adopte la forma de la mercancía y su exceso estético. Esta imagen resume, de hecho, la experiencia que Shevek recibe de A-Io, la capital, que al contrario que Abbenay resulta tener aspectos ocultos y los «mystères» tradicionalmente asociados con la ciudad como tal: lugares ocultos (recordemos que éstos se denuncian en un pasaje peculiar y memorable de Tomás Moro: «nullae latebratae»),^[264] lugares de conspiración (y exceso sexual) y de refugio contra el Estado y su poder. Porque el propio Shevek debe ocultarse en uno de esos lugares durante la insurrección revolucionaria, acompañado por un participante herido que muere mientras permanecen escondidos. Es una experiencia que explica la descripción final que Shevek le hace a la embajadora de Hinish:

Es una caja: Urras es una caja, un paquete, con todo el envoltorio hermoso del cielo azul, los prados, los bosques y las grandes ciudades. Y uno abre la caja y ¿qué hay dentro? Un sótano negro y lleno de polvo, y un hombre muerto.^[265]

Lo paradójico de todo esto, sin embargo, es la apelación al imaginario de la naturaleza para caracterizar los espejismos estéticos de Urras, siendo Anarres un desierto vacío para el que ninguna de estas evocaciones de la naturaleza son adecuadas.

Pero normalmente no es éste el modo en el que Le Guin se sitúa en el espectro utópico, de hecho ya la hemos identificado emblemáticamente como el prototipo de compromiso utópico con el campo y la aldea, con la agricultura y los pequeños grupos de conocidos, frente a las celebraciones urbanas de Delany: la adhesión de un Morris pastoral en oposición al Bellamy industrial. De hecho, probablemente la oposición sólo se volverá significativa después de la industrialización, en los siglos XIX y XX. Uno no consideraría, por ejemplo, la descripción que Hitlodeo hace de Amaurota como la expresión de una ideología particularmente urbana (a pesar de que Moro la identifique con Londres, o ambiente la Utopía en Amberes), y tampoco consideraríamos los falansterios de Fourier particularmente representantes de un gran respeto por la tierra y el suelo.

Pero está bastante claro que el Tritón de Delany acepta el reto, y celebra precisamente esos «latebratae» prohibidos por Moro y vividos como una pesadilla por el Shevek de Le Guin. Éste es, de hecho, el sentido del denominado sector no restringido dentro de la utopía oficial de la novela de Delany:

En su fundación, cada ciudad de los Satélites Exteriores había apartado un sector en el que no regía oficialmente ley alguna, ya que, como señalaba el sociólogo de Marte que primero abogó por tal método, de todos modos la mayoría de las ciudades desarrollan por necesidad dicho vecindario. Estos sectores cubrían una gama compleja de funciones en la ecología psicológica, política y económica de la ciudad. Los problemas que unos cuantos pensadores conservadores aferrados a la Tierra temían que llegasen, no llegaron: la interrelación entre la ley oficial y la ilegalidad oficial dio lugar a unas cuantas leyes no oficiales estables en todo el sector libre […].^[266]

Pero, atrapado en torno a una guerra perpetua y organizado en torno a una vigilancia informativa total, Tritón es el lado represivo de la utopía, en el que, como rectificación y especie de suplemento de libertad, se ha introducido la Zona Libre, una cosa parecida a la utopía de Sade («Français, encore un effort»), donde todo cabe y de hecho la ley exige que todo sea permisible (bajo pena de muerte). Excepto que aquí el «todo» está cuidadosamente limitado, copiando y reproduciendo así ese fenómeno peculiar de la demarcación y el límite que inaugura, para empezar, el cierre utópico, algo parecido a la «línea de amistad» de Carl Schmitt,^[267] e introduce todas las ambigüedades de la secesión y del imperialismo que veremos más adelante.

La zona libre es así, para empezar, el comentario irónico que dedica la ciudad a la libertad que en apariencia la define. «La libertad de la ciudad», Luft der Städte, la ciudad «aforada» es fundamentalmente lugar, en la Edad Media, de refugio y protección: el final del túnel, el espacio que libera al campesino ligado a la tierra, al siervo de los vínculos con su señor y de su categoría servil; que lo libera, de hecho, de la «idiocia rural» de Marx, de la intolerancia de la vida aldeana, donde reinan la envidia y los maleficios y la brujería de los vecinos hechiceros.

Esta libertad política o social se encuentra, por lo tanto, en el imaginario de la ciudad, redoblado por otro que lo refuerza con jouissance, a saber, la libertad del encuentro sexual celebrado más abiertamente en Baudelaire:

Pero esta «libertad» de la que está dotada el término urbano de nuestra oposición se encarna más a menudo en el tercer término problemático que, a modo de distribución, debería en principio servir de enlace entre la ciudad y el campo; y ése es el comercio. La asociación de la ciudad con los negocios es doblemente paradójica, dado el modo en el que, en la mayoría de las utopías, el dinero ha sido un cuerpo irritante y ajeno que las nuevas disposiciones y la nueva organización utópicas se ocupan en general de reglamentar y controlar, o incluso de eliminar por completo. La ciudad, que como imagen mítica oscila entre la Nueva Jerusalén y Dis o el Pandemónium urbano de Satán, está por lo tanto tan disponible para las funciones antiutópicas y distópicas como para las propiamente utópicas.

De hecho, cuando alcanzamos el capitalismo tardío o posmoderno —esa fase del capital financiero en la que los impulsos y las alternativas utópicas se han sofocado y suprimido en la medida de lo posible— algunas de esas energías se filtran en lo que antes eran metáforas distópicas, y el ciberpunk se revela en las energías demoníacas de la «expansión urbana» y del exceso metropolitano en modos ciertamente festivos y a menudo protoutópicos. Todo depende, aquí, de cómo se conciba lo opuesto a una libertad potencialmente utópica, y también, y de manera fundamental, en qué grado la naturaleza y lo natural siguen pudiendo captarse y articularse como términos y fuerzas positivos, y su opuesto como artificio, lo antinatural, lo tóxico y lo venenoso, como en la visión que Stapledon presenta de las tecnologías que destruyen la sana evolución «natural» de una sociedad determinada. La naturaleza en la que el blade runner de Ridley Scott y su amante androide huyen, el Marte intacto e inhumano en el que aterrizan los «cien primeros» de Robinson, son mucho más hostiles que los campos labrados por los primeros y los últimos estadounidenses de Le Guin, mientras que la agricultura alienígena atisbada en Lem nos recuerda también, y con insistencia, los orígenes artificiales de la agricultura para poder funcionar de un modo ideológicamente orgánico.