VII

La barrera del tiempo

Nuestro análisis perversamente formalista de la utopía como género ha desplazado por consiguiente la investigación, alejándola del contenido; y nos ha llevado a sustituir la investigación, en apariencia más urgente, de la naturaleza de la pasión utópica y la esencia de su esperanza por la pregunta de qué dificultades deben superarse al imaginar o representar la utopía. Hemos hallado, de hecho, que la respuesta al primer tipo de pregunta sobre el contenido del deseo utópico debe ser genérica o intertextual. El contenido de la forma utópica surgirá de esa otra forma o ese otro género literario que es el cuento de hadas: si no una forma más pura de deseo colectivo, sí al menos más plebeya, que emerge del mundo vital del campesinado, del crecimiento y la naturaleza, del cultivo y las estaciones, de la tierra y las generaciones; una alegorización que en la era industrial o postindustrial sólo pervive en el resto burlesco de «nacimiento, reproducción y muerte». Apenas será, por lo tanto, cuestión de asombro que la forma utópica lleve consigo este recuerdo de la tierra y la aldea, este vestigio a medias olvidado de la experiencia de la solidaridad y la colectividad campesinas.

Incluso esta hipótesis, sin embargo, sugiere que nuestro siguiente problema formal será esencialmente temporal, y tendrá que afrontar de qué modo la secesión entre la imaginación utópica y el ser empírico cotidiano adopta la forma de una emergencia temporal y de una transición histórica, y de qué modo la ruptura que simultáneamente garantiza la diferencia radical de la nueva sociedad utópica la hace imposible de imaginar.

Este dilema se confronta mejor inicialmente en la aporía del propio fundador. A buen seguro Utopo es una de esas figuras legendarias, ahora perdidas en las nieblas del tiempo, que parece haberse programado a sí mismo para salir de la existencia, sustituyendo a la institución más democrática del príncipe electivo (la palabra empleada por Moro en latín, princeps, es deliberadamente ambigua en este contexto).^[150] Esta forma de transición actante en la persona del propio mediador que desaparece se sustituye principalmente por la no menos misteriosa temporalidad del acontecimiento revolucionario: pacífico en Bellamy, violento en Morris; mientras que la gran fundadora utópica y revolucionaria de Le Guin, Odo, pierde su ambigüedad por el hecho de que, como Moisés, o de hecho como el propio Marx, muere antes del reasentamiento en la tierra prometida y por lo tanto no puede ser sospechosa de complicidad personal con su organización e institucionalización posterior. De las utopías modernas, sólo la de Skinner es suficientemente franca como para plantear la figura deliberadamente poco atractiva de Frazier, un dios o creador sin poder alguno en su nuevo mundo y que vive en él de incógnito, tratado por los nuevos ciudadanos utópicos como un loco inofensivo.^[151]

En cuanto a la antinomia que está en juego aquí, encontramos su formulación más fuerte en Rousseau que, conocedor de Plutarco, acude necesariamente a los retratos que éste hace de Licurgo y Solón para su representación del dilema planteado por tales fundadores míticos. Escenifica así un misterio de la personificación que ha sobrevivido en los actuales estereotipos ideológicos del totalitarismo, en los que el temor a la aparición del dictador acompaña a dicha imagen de nuevo comienzo o de ruptura absoluta. De hecho, buena parte de la fuerza de la antiutopía como género deriva de este temor esencialmente narrativo, en el que el nombre del Gran Hermano o del Benefactor de Zamiatin sólo puede imaginarse como ausencia o como ficción actante que tiene resultados reales y siniestros.

No sorprende que Rousseau, con su rechazo ideológico hacia cualquier tipo de dependencia, ofrezca la expresión filosófica más clara y asombrosa de esta antinomia: el fundador mítico debe estar libre de todas las fragilidades humanas para poder mantenerse alejado de una sociedad corrupta y reformarla, pero tampoco debe adquirir prestigio político o personal, por este temor que de otro modo podría amenazar con los abusos de la figura del padre (Stalin) o de los carismáticos líderes fascistas. El dilema es útil para Rousseau y da como resultado una de esas formulaciones paradójicas que cortan sus textos teóricos: «encontramos así a la vez en el funcionamiento de la legislación dos cosas que parecen incompatibles: una empresa muy superior a la fuerza humana y, para ejecutarla, una autoridad que no es nada».^[152] El legislador debe, por lo tanto, ser al mismo tiempo un dios y un no ciudadano, sin poder alguno sobre las leyes así promulgadas: en consecuencia, Licurgo se suicida.

Pero de modo igualmente característico, Rousseau reformula este dilema en función del tiempo y de esas paradojas temporales que aquí hemos asimilado a las antinomias estructurales de la propia narración: de hecho, la repone en buena medida en la forma en que la moderna revolución cultural reformulará esta antinomia en apariencia irresoluble:

Para que un pueblo naciente pueda gustar de las sanas máximas de la política y seguir las reglas fundamentales de la razón de Estado, sería necesario que el efecto pudiera convertirse en la causa, que el espíritu social que debe ser obra de la institución haya presidido sobre la propia institución, y que los hombres fuesen, antes de las leyes, aquello en lo que deben convertirse mediante ellas.^[153]

Pero en tiempos recientes, este enigma se atribuirá a la propia paradoja del tiempo y de lo que en historia se denomina «transición» y en narratología simplemente el acontecimiento en sí. Las antinomias de causa y efecto están hoy exasperadas por la aparición de la noción de sistema.

De hecho, la elegante fórmula de Bradley nos advierte del precio contraproducente que hay que pagar por un ejercicio verdaderamente profundo del pensamiento sistémico en historia, y esto, con independencia de que tengamos que ver con una concepción (estructural) relativamente contemporánea de lo sincrónico (o de la totalidad, o del modo de producción o del episteme foucaultiano), o sencillamente (como en el caso de Bradley) de cierta progresión del estado a al estado b, o de hecho con un sentido más general del presente como red inmensa e interrelacionada a partir de la cual ni siquiera una mariposa muerta puede caer sin poner en peligro el todo. La teoría de la historia ciertamente ha avanzado en esta dirección: y es como si la acumulación cada vez mayor de datos sobre un periodo determinado (incluido el nuestro en gran medida) determinase un giro gravitacional desde el pensamiento diacrónico (la denominada historia lineal) a la creación de modelos sincrónicos o sistémicos. Es un giro que puede medirse (siguiendo la insinuación de Bradley) por la creciente frecuencia de los ataques a la causalidad (Hume obligado a realizar un servicio poscontemporáneo) e incluso por la aparición hegemónica de diversas opiniones anticausales.^[154] Pero pienso que el ataque a la «causalidad» como tal es inoportuno; Kant nos ha enseñado (junto con otros muchos) que en ese sentido causa y causalidad son categorías mentales, sobre las que no tiene sentido asegurar que sean verdaderas o falsas. Sería más verosímil y útil pensar que la causalidad es en esencia una categoría narrativa, en cuyo caso su mala prensa actual se explica con más facilidad, y se puede discutir en función de esa multiplicidad de «factores» o de acontecimientos y perspectivas históricos a los que ya se ha aludido. En otras palabras, a medida que aumenta el número de cosas que la investigación histórica está dispuesta a aceptar como determinantes —relaciones entre los sexos, sistemas de escritura, armamento— cada una se convierte en candidata para una nueva versión de ese «ejemplo en último término determinante» o causa, que a su vez dicta una nueva narración histórica, un nuevo modo de contar la historia del cambio histórico en cuestión.

Porque si la explicación es la interpretación que nos hace captar la necesidad como tal,^[155] podemos entender mejor de qué modo la práctica de la causalidad histórica ha evolucionado lentamente de la perspectiva diacrónica a la sincrónica. La causalidad diacrónica, la serie simple de causas, la teoría del cambio de la bola de billar, tiende a aislar la línea causal que pudiera haber sido distinta, una efectividad única (incluso un caso en último término determinante) que muy fácilmente puede ser sustituida por una hipótesis alternativa. Pero si, en lugar de esta rama diacrónica, empezamos a plantear la causalidad como una inmensa interrelación sincrónica, como una red de determinación excesiva, una sustancia spinoziana compuesta por enormes células o venas coexistentes, es más difícil objetar una alternativa causal. Todas las causas están ya ahí, en lo que Hegel denominó la «base»:

La existencia es la multitud indefinida de existentes reflejados en sí mismos que al mismo tiempo arrojan igualmente luz unos sobre otros, que, en resumen, son correlativos, y forman un mundo de dependencia recíproca y de interconexión infinita entre bases y consecuentes. Las bases son en sí existencias, y los existentes de manera similar son en muchas direcciones bases además de consecuentes.^[156]

Emerge así una proliferación de narraciones que da lugar al espectro aterrador del relativismo posmoderno y que apenas se reduce asignando a cada una su subcampo específico, intentando después reconstruir una disciplina nueva y más «compleja» o «diferenciada» como un todo (de hecho, los actuales lemas luhmannianos de complejidad y diferenciación, o el concepto acuñado por Althusser de sobredeterminación, poco más son que síntomas de este dilema, y no soluciones al mismo). Desde una serie limitada de opciones narrativas convencionales y tranquilizadoramente sencillas (las denominadas metanarraciones), la historia se convierte en un embrollado torrente de mero devenir, una corriente en la que, como hace tiempo dijo Crátilo, uno no puede siquiera pisar una vez.

Resulta por lo tanto tranquilizador abandonar por completo estos problemas diacrónicos, y volver a una perspectiva y a un modo de observar las cosas en el que aquellos ni siquiera surgen. Tal es el ámbito de lo sincrónico, y bien podemos preguntarnos qué sustituye aquí a la narración y qué formas representativas están disponibles para articular esta nueva perspectiva sistémica de la coexistencia múltiple de factores o hechos, qué modo de Darstellung podría acomodarse a este material historiográfico. Pero hacerlo adecuadamente implicaría una revisión completa de todo, desde la denominada novela «vanguardista» sin argumento o poética (Ulises es la referencia más clara) a experimentos de historiografía, tales como El Mediterráneo de Braudel o el Libro de los pasajes de Benjamin, con algo más que una breve mirada a la concepción althusseriana de la causalidad estructural. Por el momento es adecuado añadir la advertencia hecha por los teóricos de lo sincrónico de que éste no es tampoco un asunto temporal, y que la historia sincrónica de este tipo no tiene nada que ver con un presente, eterno o de otro tipo, y no puede captarse en función del tiempo vivido o de existencia.

Resaltamos esta advertencia (bastante adecuada) para señalar lo obvio, a saber, que pocos la observan y que el deslizamiento de la Darstellung sincrónica a las paradojas de la temporalidad humana es tan frecuente como para ser declarado inevitable. Así la perspectiva sistémica o sincrónica de los acontecimientos no sólo contribuye a los dilemas representativos (estos últimos siempre pueden ser productivos e interesantes), sino que también genera cuestiones ideológicas de nivel inferior o cotidianas sobre el cambio mismo. Cuanto mejor sea la construcción historiográfica —la convicción de que todo es de una pieza, que las relaciones entre las existencias y los hechos son mucho más fuertes que su posible relación con lo que ya no es y lo que todavía no es, que la actualidad es una red continua y el pasado (o tradición) un mero constructo intelectual en el presente— cuanto más firme sea este argumento intelectualmente, más inevitable es nuestra entrada en un ámbito parmenidiano en el que en torno a nosotros reina un sistema eterno, como un mediodía situado más allá del tiempo y sólo débilmente perfumado por el olor de plantas calentadas e informado por el eco de las cigarras y el distante, pero incomprensible, recuerdo de la muerte. Proust y Bergson, Platón y Parménides: ¿es el idealismo en sí el que genera esta falacia ideológica, o por el contrario son los argumentos historiográficos los que constituyen en sí la fuente del espejismo idealista? ¿O nacen ambos de una modificación del orden social? Ofrecer una respuesta a estas preguntas es, por lo tanto, proponer una opción narrativa específica (de hecho, ya hemos sugerido implícitamente una al evocar la acumulación de información en el mundo contemporáneo) que hace caso omiso de la hipótesis sincrónica.

Y por eso el historiador sincrónico trabaja contra sí mismo; el ganador pierde, como a Sartre le gustaba decir: cuanto más hermético sea el sistema sincrónico establecido a nuestro alrededor, con más seguridad se evapora la historia en el proceso, y junto con ella cualquier posibilidad de establecer un agente político o una praxis antisistémica colectiva. Los cambios locales que se pueden hacer obedecen ahora a la ley de la mariposa aplastada de Bradbury y se cargan de consecuencias inesperadas. De hecho, los argumentos más seguros contra la utopía —por ser un sistema sellado e imputable, fuera del alcance de nuestra propia sincronía concreta, como una especie de universo alternativo al nuestro con el que es imposible comunicarse— podrán encontrarse aquí, en la doctrina de que todas esas consecuencias no intencionadas tienden a la violencia, y que la intervención utópica puntual, al destruir un orden acostumbrado y convencional del tipo que sea, conduce a la tiranía (o al totalitarismo, como antes se lo denominaba). Volveré a estos temas más tarde; los planteo ahora, sin embargo, para captar la relación inextricable entre la cuestión de la sincronía y la de la construcción de las representaciones utópicas.

Resulta así lógico preguntar cómo es la representación de la temporalidad, y en particular de la sincronía y de la periodicidad sistematizadora, en la ciencia ficción, para avanzar hacia el problema de la representación de la utopía propiamente dicha. Hallamos entonces que esto demuestra no ser tanto un conjunto de cuestiones que giran en torno al contenido de un sistema dado —éstas componen lo que puede denominarse una especie de ciencia ficción antropológica—^[157] como un desconcierto puramente formal sobre las posibilidades de alegorización de una ruptura histórica radical que tal vez sea incluso prematuro denominar transición. Mejor, por el momento, poder recurrir a la expresión tradicional rusa, el «tiempo de los problemas», en el que se destruyen los centros de civilización, las ciudades se despueblan y el campo es asolado por ladrones armados, la costumbre y la ley desaparecen; un caos social consiguiente del que sólo lentamente emerge un nuevo orden social de áreas marginales nuevas y hasta ahora impredecibles. Este tipo de cesura histórica es un concepto muy distinto del de la Edad Media occidental (después de todo, un periodo por derecho propio, con su propia estabilidad cultural y social), y tiende a fomentar una concepción cíclica de la historia.

De hecho, todos estos rasgos han encontrado representación clásica en uno de los textos fundamentales de la «edad de oro» de la ciencia ficción, el relato «Nightfall» [«Anochecer»] de Isaac Asimov (1920-1992), publicado en 1941. He aquí el planeta Lagash, cuya población cae en la barbarie y la locura cada dos milenios y medio, incendiando sus ciudades y hundiéndose en una nueva Edad de Piedra, de la que laboriosamente reinventa la civilización y la ciencia, la tecnología y la ilustración, para con el tiempo volver a enfrentarse a la siguiente catástrofe cíclica. El desencadenante es un extraño eclipse total, cuyo efecto catastrófico sólo podemos captar cuando comprendemos que este planeta está regido por seis soles, uno o varios de los cuales están siempre presentes, aunque sea débilmente, durante la «noche» diaria del periodo anterior.

A buen seguro no necesitamos examinar demasiado concienzudamente la premisa científica, ya que es casi la copia de una premisa científica que constituye el rasgo crucial (y que, de acuerdo con Aristóteles, debe ser verosímil, no necesariamente cierta). Pero la ciencia —al menos de la variedad de Popular Mechanics y de suplemento dominical— siempre se ha pensado que caracteriza la edad de oro de la ciencia ficción, al menos en Estados Unidos, donde las novelas populares constituyen un tipo de comienzo del género distinto de cualquiera de sus prototipos clásicos (en Luciano y Cyrano) o de sus progenitores de la novela artística europea, como Wells, Čapek y Stapledon.

De hecho, el veterano escritor a quien debemos «Anochecer», y cuya notable y productiva trayectoria profesional ocupó el primer medio siglo de la ciencia ficción, dividió en una ocasión la historia del género de ese medio siglo en los siguientes periodos: aventura, después un momento científico, seguido por otro sociológico.^[158] Interpretaremos el momento científico de un modo bastante formal, aunque no es necesario subestimar su contenido. Tenemos, por ejemplo, el conocido episodio del relato breve de Cleve Cartmill sobre la bomba atómica publicado en 1944, que le costó al editor (John Campbell) una investigación del FBI. Después, también, tenemos la indudable influencia de los proyectos de ciencia ficción imaginarios sobre verdadera investigación espacial y científica (una influencia paralela a la de las primeras ilustraciones de la ciencia ficción, a comienzos del siglo XX, sobre los arquitectos vanguardistas del momento).^[159]

Aun así, opino que el análisis literario está mejor servido considerando que dicho contenido científico constituye un recurso formal. Aquí, en otras palabras, sirve de marco un efecto científico o una paradoja matemática específicos (o, si lo prefieren, la imitación verosímil de esas cosas), o mejor aún una hipótesis pseudocausal que debe ajustarse a un tipo de relato de orden completamente distinto. Estas dos dimensiones deben encajar de tal modo que produzcan un objeto narrativo reversible, una especie de Gestalt narrativa que pueda verse desde dos perspectivas distintas, la científica y la no científica, cada una de las cuales sirva alternativamente de «ejemplo» de la otra tomada como tema (o como vehículo del tenor de la otra, por usar un lenguaje técnico más antiguo). En este caso, el contenido no científico es de carácter relativamente más social; esto concuerda con lo que sabemos de la vida de Asimov, de quien se dice que en 1930 participó en grupos que efectuaban un estudio sistemático de Marx y el marxismo, y cuyo concepto de la «psicohistoria», en juego aquí y en la serie de la Fundación, estaba sugerido por el del «modo de producción».

Pero también debemos especificar la naturaleza del tercer momento de Asimov en la historia de la ciencia ficción, porque el término «social» que he usado para el contenido de «Anochecer» no es exactamente igual a lo que Asimov llama sociológico, que yo considero que designa la sátira social. Es una tradición larga y honorable datar este nuevo periodo a partir de la publicación de Mercaderes del espacio de Pohl y Kornbluth en 1953. Esta novela, característica de las preocupaciones públicas estadounidenses de ese periodo (el título de algunos de los libros más vendidos del momento, Los vencedores y El hombre organización, son marcadores significativos), se refería a la comercialización en el espacio exterior de productos a los que la población se había vuelto sistemáticamente adicta (¡vestigios de Cand-ee y Chew-z^[160] de P. K. Dick o, de hecho, de la Coca-Cola o del tabaco!). A buen seguro, «Anochecer» es un típico producto popular, con diálogo estereotipado y una dosis de sátira social también estereotipada, con su periodista investigador al estilo de los dibujos animados de Gotham, sus académicos retrógrados, su «ciudadanía en general» y sus fanáticos religiosos. La idea de sistema histórico, tal como la «alta civilización» destruida por la catástrofe, no encontrará su pleno desarrollo hasta un momento posterior de la ciencia ficción.

En «Anochecer» la paradoja científica está constituida sin duda por la concepción de un eclipse de los seis soles, causado por la sombra de un planeta gemelo oculto, cuya existencia hasta ese momento sólo había constituido una hipótesis. Mientras tanto, la ignorancia astronómica sobre la que se predican estas consecuencias destructivas se explica con ingenio: uno de los astrónomos de Lagash plantea una hipótesis sobre el movimiento de un planeta dentro de un sistema solar organizado en torno a un solo sol, lo cual facilita la investigación teórica: «es posible que los habitantes de dicho mundo se planteasen el problema de la gravedad antes incluso de inventar el telescopio»;^[161] y está claro que con la regularidad del intercambio del día y la noche dichos científicos sabrían algo más que los habitantes de Lagash no sospechan.

Pienso que sería mejor sacar una lección inmediata de nuestro tema inmediato del sistema sincrónico frente a la narración diacrónica, y rescribir la narración periodizada de la historia de la ciencia ficción por parte de Asimov en función de otros tantos dominantes posibles que formen diferentes constelaciones funcionales en cualquier periodo determinado. Por lo tanto, aquí en Asimov, y bajo el «dominante» científico, lo sociológico y el espacio de la sátira social adoptan un lugar subordinado del que emergerá triunfante en el siguiente periodo.

Cuarenta años después del prefacio de Asimov, de hecho, estamos en posición de plantear varias fases más en la evolución de la ciencia ficción, en especial en la medida en que la fase «sociológica», en la que él obviamente incluye su trabajo más reciente, parece en retrospectiva provinciana y una forma limitada de crítica cultural estadounidense contenida por los temores y las estrategias de la Guerra Fría. Pero la época de Dick y Le Guin tampoco parece adecuadamente caracterizada por un paso de la sociología a la psicología, o por la aparición de esos personajes complicados e interesantes cuya supuesta ausencia de la ciencia ficción tan a menudo han deplorado los lectores modernos de la alta literatura canónica. La psicología no está meramente descalificada por sus tonos secundarios humanistas (los trucos y las paradojas psicológicos probablemente pertenecen a la segunda fase de Asimov, la de la «ciencia y tecnología»); también se encuentra desfasada por el psicoanálisis y relegada a la categoría de pseudociencia, si no a la de ciencia aplicada y de técnicas de prueba y mercadotecnica. La «subjetividad» es una categoría más amplia y menos dogmática, que abarca lo que encontramos activo tanto en las alucinaciones de Dick como en las paradojas cognitivas de Lem o en los mundos antropológicos de Le Guin; esto añadiría un cuarto momento a los tres de Asimov.

Pero yo me sentiría asimismo tentado a considerar la retórica y la propaganda de una «nueva ola» de ciencia ficción (en especial en Reino Unido, con Moorcock y sus colegas, pero también con Samuel Delany en Estados Unidos) como la aurora global de una era alucinógena, y a inferir de todos estos síntomas ampliamente variados la aparición en este punto de algo parecido a una quinta etapa de la ciencia ficción: la etapa estética. La palabra no pretende transmitir una vuelta al esteticismo del arte por el arte de un modo tradicional o regresivo, sino por el contrario marcar la nueva centralidad de los dilemas de la percepción y la representación propiamente dichas; dilemas que sitúan en primer plano la condición del propio lenguaje, pero también la problematización de lo real, que en Dick descentra los sujetos anticuados y antes estables, pero también genera las marginalidades del mundo social de Delany y las inestabilidades catastróficas de todo un sistema planetario en la estética del desastre de Ballard y en los relativismos a los que las visitas y las culturas extraterrestres condenan a nuestros propios valores provincianos. (Tal vez deseemos entonces plantear aún la sexta fase, la del ciberpunk más general, en las nuevas abstracciones del ordenador y de la globalización y el capital financiero a partir de la era de Reagan-Thatcher). Podríamos, por lo tanto, proyectar las diversas fases de la ciencia ficción (sin olvidar que se superponen, que cada nueva fase conserva las adquisiciones formales de las anteriores, y también que las fechas son meramente simbólicas):

1. Aventura o «serie espacial», que deriva de manera más inmediata de la obra de Jules Verne, pero podría quizá estar marcada por la tradición estadounidense creada por Una princesa de Marte [1917] de Edgar Rice Burroughs.
2. Ciencia (o al menos la imitación de la ciencia), que podría clásicamente datarse a partir de las primeras obras populares de ciencia ficción en la revista Amazing Stories de Gernsbach, a partir de 1926.
3. Sociología, o mejor aún, sátira social o «crítica cultural», que es convencional atribuir a la innovación de Mercaderes del espacio [1953] de Pohl y Kornbluth.
4. Subjetividad, o década de 1960: las diez grandes novelas de Philip K. Dick se escribieron todas, por ejemplo, en el concentrado periodo de 1961 a 1968.
5. Estética, o «ficción especulativa», por lo común asociada a la revista New Worlds de Michael Moorcock, editada de 1964 a 1977; pero que en Estados Unidos se asocia con la obra de Samuel Delany (1942).
6. Ciberpunk, iniciada con estrépito por Neuromante [1984] de William Gibson. Una ruptura general de periodo, consecuente no sólo con la revolución neoconservadora y la globalización, sino también con el ascenso de la fantasía comercial como competidora genérica y en último término vencedora en el terreno de la cultura de masas.

Pero la cuarta categoría, la de la subjetividad y la representación, también debe ampliarse para dejar espacio a partir de 1969 a la segunda oleada de feminismo, que no sólo produce toda una nueva generación de escritoras en el campo de la ciencia ficción, sino que determina de manera aún más significativa toda una renovación y reinvención del propio texto utópico. En retrospectiva, por lo tanto, este nuevo determinante o esta nueva línea causal bien podría animarnos a rescribir nuestro sistema sincrónico de esta cuarta fase, o fase representativa, como imperativo para pensar todos estos rasgos unidos de una nueva manera, que deje un espacio central para el género sexual propiamente dicho (junto con los efectos secundarios antropológicos de las diversas revoluciones del Tercer Mundo durante el mismo periodo).

La vida creativa de Asimov se extendió, de hecho, por todos estos periodos, y por lo tanto no debería sorprendernos descubrir en sus producciones más juveniles el funcionamiento de elementos subordinados destinados a hacerse dominantes en un sistema posterior. Así, el clímax de «Anochecer» resulta tener la fuerza literal de la palabra estética —en la percepción griega de diseño— y proporcionar, como consecuencia inesperada de la premisa científica de Asimov, una visualidad asombrosa y casi deslumbrante:

No las débiles tres mil seiscientas estrellas visibles a simple vista desde la Tierra; Lagash estaba en el centro de una agrupación gigantesca. Treinta mil soles poderosos se observaban en un ardiente esplendor para el alma, el cual, en su horrible indiferencia, era más aterradoramente frío que el implacable viento que hacía temblar el frío y horriblemente desolado mundo.^[162]

Y así cada dos milenios se le revela a los habitantes de Lagash el significado de la, por lo demás, incomprensible palabra «estrellas»; y el placer estético añadido a este galimatías aparentemente científico se da en el espectáculo que nosotros contemplamos fijamente con avidez mientras enloquece a los sujetos del planeta: la jouissance del exceso imaginario (y también de la multiplicidad).

La visualidad galáctica es una de las primeras estéticas humanas, que se remonta en el tiempo hasta mucho antes de su formalización en el Zodiaco y las constelaciones. En un bello pasaje de Teoría estética,^[163] Adorno destaca los fuegos artificiales como el prototipo mismo de la temporalidad del arte, su existencia fugaz como mera aparición, un deslumbre que se desvanece del ser. Las estrellas en el cielo nocturno son de igual modo una aparición suspendida en el tiempo, una multiplicidad que se extiende inmóvil en el espacio, cuya otra cara es que el firmamento es el pergamino del que el Apocalipsis, nos dice, surgirá en los últimos días. Las primeras formas de percepción y articulación se imponen como la fija luz de los planetas, la lenta separación entre sí de esas luces respecto al ascenso y caída circular de la atestada cantidad que hay tras ellas. Lo que define esta percepción, sin embargo, es un trastocamiento del punto de vista, en el que son las estrellas las que miran hacia nosotros y nos mantienen en su cegador campo de visión. Éste es el temor tan inexplicablemente representado por Asimov: que como individuos y como toda una especie viva estamos atrapados e inmovilizados en esta inmisericorde mirada de los cielos, muy en el espíritu de Sartre y Lacan.^[164] Es un terror primigenio muy distinto al efecto de la luna, cuya presencia es una promesa utópica, como en Los desposeídos de Le Guin, donde el lucero de Urras significa una riqueza indescriptiblemente humana y natural para los colonos de Anarres, al que por el contrario el único emisario mira con anhelo y nostalgia.

Pero no podemos dejar «Anochecer» atrás sin seguir el problema con el que empezamos a interrogar el hilo que, en todo caso, relaciona los dos mundos incomunicables del antes y el después de este infortunado planeta. Ese hilo es la religión: los cultistas conservan un conocimiento de la catástrofe que los científicos sólo ahora, a punto de producirse ésta, están en proceso de descubrir. Contemplamos así una peculiar alianza entre dos enemigos, la religión y la Ilustración, contra las masas populares que desconfían de ambas. Pero esta combinación refleja un dialéctica, porque las dos fuerzas constituyen la oposición fundamental del paradigma de la Ilustración: religión y superstición frente a progreso científico. Éste proporcionará entonces la narración características de la Bildungsroman de lo que he llamado ciencia ficción antropológica, que rastrea el ascenso de la «civilización» a lo largo de las eras históricas, mientras que el otro extremo de la religión acabará emigrando, como hemos visto, a la fantasía, y proporcionará una imagen especular del paradigma de la Ilustración: la historia como pérdida de la magia y como decadencia del «viejo mundo» de la aldea y el orden de lo sagrado.

En la ciencia ficción, sin embargo, la religión es como un espacio mediador; es la caja negra en la que la infraestructura y la superestructura se entremezclan misteriosamente y celebran una identidad enigmática, en armonía con el modo de producción y con la cultura por igual (conceptos ambos que anticipa ambiguamente). La religión fue quizá el concepto organizador más antiguo en la aparición de la antropología como disciplina: el ejemplo determinante supremo del carácter nacional o racial, la fuente suprema de la diferencia cultural, el marcador de la individualidad de los diferentes pueblos en la historia (una función que se sigue desempeñando en Hegel y cuya recuperación hoy podemos observar en ideólogos como Samuel Huntington). Puede así proporcionar las soluciones más fáciles para la ciencia ficción, como especie de idea del otro ya preparada, y al mismo tiempo escenario de los dilemas conceptuales y los problemas de forma más interesantes. En un momento la veremos reducida a un motivo más fácilmente manejable e identificable.

Pero antes necesitamos encontrar traducciones de las metáforas históricas y cíclicas de Asimov a otros modos de la ciencia ficción; tenemos aquí la narración más refinada de un sistema cerrado seguido por otro al que no se puede superponer, y cuya continuidad problemática con su predecesor es en muchos aspectos la exposición central del relato, su efecto formal o paradoja básicos. Porque este relato parecerá muy distinto al traducirlo al ámbito de la subjetividad y de la psicología humanista, donde la narración debe encontrar su alegorización en función de los individuos y no de largas y legendarias cronologías históricas.

Así nada parece tan remoto desde el punto de vista de la conjetura galáctica e histórica del tipo Edad de Oro como el mundo de alucinación y visión inducida por las drogas de Philip K. Dick, o la claustrofobia de sus paisajes posthistóricos, los lúgubres y artificiales mundos exteriores a los que los terrícolas se ven forzados a migrar después de la catástrofe, y cuyo empobrecimiento sensorial y de experiencias convierte el recurso a la alucinación farmacológica en algo perfectamente comprensible. En el episodio que deseo usar aquí como tipo de epígrafe anecdótico,^[165] el reciente emigrante a Marte intenta usar el «plan» (como se denomina comercialmente a este escenario alucinógeno de muñecas Barbie) como ocasión para mantener una aventura amorosa adúltera con la esposa de un vecino, pero se distrae tanto con el paisaje imaginario anterior a la catástrofe —una idílica escena de playa— que no hace lo que planea. De nuevo nos enfrentamos, por lo tanto, a dos mundos sellados, sin contacto entre sí: la vida real de un Marte desagradable y la continua y atemporal vida onírica de Perky Pat y Walt. Aquí el problema de conexión entre ambas —en Asimov figuraba en función de la religión y la tradición— se convierte en la cuestión fatídica de la memoria: ¿puede evitarse?, ¿puede falsificarse?, ¿cómo volver a ponerla en funcionamiento? En este caso, el puente sobre el abismo adoptará la forma de recordatorio, un mensaje con lápiz de labios que el protagonista se deja a sí mismo en el espejo del baño, instándolo a darse prisa. La conclusión burlona es que esta vez todos los demás vecinos, hombres y mujeres, se han unido a la fantasía colectiva y están muy dispuestos a meterle prisa; una parodia de la colectividad utópica como no ha habido otra. La repulsión sexual no es la única desilusión que ese tipo de resultado aguarda a los protagonistas de Dick, quienes pueden también conocer el estado inverso de un solipsismo terrorífico en el transcurso de sus alucinaciones drogadas y esquizofrénicas, las últimas de las cuales constituyen ahora un sistema o estado sincrónico del que no hay huida posible o siquiera imaginable.

Traducidos a un idioma más dignificado y humanista, sin embargo, los dilemas de la memoria presentan un relato de ciencia ficción más reconocible; como al principio de Ciudad de las ilusiones [1967] de Le Guin, donde el protagonista sufre una amnesia inducida que le impide llevar a cabo su misión de salvar el mundo. Falk se encuentra por el momento varado, sin pasado ni identidad, en un mundo tribal aterrado por distantes conquistadores extraterrestres conocidos como los shing. Algo le dice que debe emprender el viaje a su capital intercontinental (probablemente la antigua Denver) para recuperar la memoria y recordar su misión. El viaje paradigmático a través de Norteamérica, que ha retornado a condiciones preindustriales y a lo que en esencia son formas sociales propias de los nativos norteamericanos (siempre el ideal utópico de Le Guin), ensaya la forma narrativa fundamental de la autora sin mucha distinción ni interés. De hecho, parecería explicar la insatisfacción general de Le Guin con esta obra en particular, que la autora atribuye erróneamente a que en ella se mezcla la fantasía y la ciencia ficción, elementos inspirados en Tolkien junto a las tecnologías postatómicas de ésta. De hecho, encontramos la misma combinación «inadmisible» en una de sus más significativas y exitosas obras recientes, El eterno regreso a casa [1985], con su mezcla de organización tribal e infraestructura cibernética. El fallo formal del que más posiblemente adolece bien podría radicar en el intento de combinar la trama geográfica con el tipo de conclusión psicológica que aquí analizamos.

La obra encuentra su resolución, en todo caso, en la introspección y en un descubrimiento propiamente psicológico: Falk desciende de los colonos originales que tuvieron que huir de la Tierra en tiempos de la invasión shing. Como los suyos han perdido contacto con el planeta de origen, y en particular como no han adquirido aún la tecnología maravillosa del ansible —ese instrumento de intercomunicación galáctica simultánea inventado por Shevek en Los desposeídos, y de un modo u otro centro simbólico e ideológico del cosmos de Le Guin, aquí presente debido a su propia ausencia— deben enviar un agente de reconocimiento, y ese agente no es sino el propio Falk. Sería tedioso intentar explicar por qué los shing se sienten obligados a borrarle los recuerdos anteriores sin destruirlos por completo (de hecho, los necesitan para encontrar el camino hacia sus antiguos enemigos, ahora en alguna parte del espacio exterior), pero la premisa para la restauración de la memoria y la identidad anteriores es la total eliminación de la presente. Y así, Falk se encuentra suspendido entre estas dos alternativas intolerables: la pérdida de su identidad actual o el eclipse permanente de la antigua. Esta metaforización, por lo tanto, nos permite con más fuerza que la cronología cíclica de Asimov percibir de nuevo esa ansiedad fundamental de la utopía a la que volveremos en mayor detalle, a saber, el temor a perder ese mundo conocido en el que todos nuestros vicios y virtudes están arraigados (incluido, en gran medida, el propio anhelo de la utopía) a cambio de un mundo en el que todas estas cosas y experiencias —tanto positivas como negativas— habrán sido eliminadas. «Mi proyecto —dice Sartre— es una cita que me pongo a mí mismo al otro extremo del tiempo, y mi libertad es el temor a no encontrarme allí, y a no querer ya ni siquiera encontrarme allí».^[166] Por consiguiente, lo que tan a menudo se identifica como aburrimiento utópico se corresponde con este alejamiento de la catexia de lo que ya no percibo como «mis propios» proyectos o «mi propia» vida cotidiana. Éste es por lo pronto el sentido en el que la despersonalización como tal se convierte en rasgo fundamental o constitutivo de la utopía.^[167]

Pero por el momento es la solución narrativa a este dilema, no el dilema en sí, lo que nos interesa:

El camino es, por supuesto, el tao, la realidad central de la metafísica de Le Guin, que preside toda su obra al igual que ofrece con benevolencia a George Orr un puente trascendental a lo largo de las convulsiones de la diacronía. Pero Le Guin no se molestó en inventar un aparato psicológico tan difícil para explicar cómo conseguía Orr sujetar un recuerdo evanescente del pasado al nuevo presente deseado (y a menudo catastróficamente distinto). Por lo pronto, uno siente que aquí el tao, en Planeta de exilio, es poco más que un contenido contingente, un pretexto para dotar de significado a los mecanismos de la memoria (o como dirían los formalistas rusos, para «motivarla»): ¿no habría servido de igual modo cualquier otro texto impreso, o debemos sacar un poder singular de la mera palabra, la mera sílaba, el mero personaje? Siento que no es superfluo ni gratuito recordar en este punto el gran poema de Brecht sobre la anotación del Tao Te Ching: y para honrar al aduanero, que tiene el mérito de haberle preguntado al maestro qué quería decir y haberle pedido una versión escrita, antes de que el sabio montado en búfalo y su pequeño ayudante doblaran para siempre la esquina para perderse en el bosque y en la leyenda:

Dijo el niño: «le enseñó que, con los años, el agua blanda deshace mediante la fricción las fuertes rocas. En otras palabras, que la dureza acaba perdiendo».^[169]

Ésa es la enseñanza democrática del Lao-tse de Brecht, la cual conserva y envuelve todavía la percepción más mística de los ritmos del tiempo.

Lo que la referencia de Brecht deja claro, sin embargo, es que en todos estos casos hacemos referencia a la escritura y a lo escrito. Si los psicólogos siguen hablando de los «vestigios de la memoria», la expresión, en ausencia continuada de todo referente verdaderamente físico, sigue siendo una experiencia metafórica en la que el recuerdo de un acontecimiento pasado se compara con un «vestigio», es decir, una especie de escrito. Pero el culto religioso milenario de Asimov también, como todas las tradiciones religiosas, incluye en sí como instrumento fundamental algún tipo de texto sagrado; mientras que hasta el mensaje de lápiz labial de Dick en el espejo sigue siendo una forma de écriture, que nos recuerda vagamente a esos mensajes desesperados dejados por los asesinos en serie en la escena del crimen.

No necesitamos sumergirnos en las complejidades de las primeras obras de Derrida para aceptar que conceptos aparentemente muy distintos de escritura y de tiempo son en realidad profundamente cómplices y están interrelacionados, independientemente de que la propia idea del lenguaje sea resultado de una incapacidad para pensar el tiempo de manera coherente o al contrario, no tenemos que decidir. Pero que ambos están habitados en secreto por una falacia humanista (o metafísica) lo revela simbólicamente la concepción misma del ansible y la ideología de alguna comunicación simultánea en el presente que el ansible promete y personifica, mientras que el valor singular del texto utópico también radica en su función como vestigio de la memoria, pero a modo de mensaje del futuro, algo presagiado de forma distorsionada por todos los grandes textos sagrados, que se otorgan como mensajes de la otredad, pero transmitidos en el pasado.

Estos mensajes escritos de manera incomprensible tienen sus analogías arqueológicas, en especial en los restos cerámicos y en los fragmentos culturales del museo, que se convierte en una especie de enorme mensaje escrito en el lenguaje desconocido de los objetos. Inevitablemente, el museo hace su aparición paradigmática en el texto fundacional de la ciencia ficción moderna:

Encontré el Palacio de la Porcelana Verde, cuando nos aproximábamos a él en torno al mediodía, desierto y cayendo en la ruina […] Dentro de las grandes válvulas de la puerta —que estaban abiertas y rotas— encontramos, en lugar del acostumbrado vestíbulo, una gran galería iluminada por muchas ventanas laterales. A primera vista me recordó un museo. El suelo de terrazo estaba lleno de polvo, y una notable gama de objetos diversos estaba oculta bajo la misma cobertura gris […] Yendo hacia un lado hallé lo que parecían unas estanterías inclinadas, y limpiando el espeso polvo descubrí las antiguas y conocidas vitrinas de cristal de nuestro propio tiempo […].^[170]

Pero el museo de Wells registra nuestro propio futuro terreno como un pasado que es la historia lamentable de la devolución humana: una arqueología profética cuya paradoja temporal consiste en el trastocamiento de la que nos interesa aquí, y garantiza su conmoción —como el encuentro en la playa al final de El planeta de los simios [1968]— al demostrar que la diferencia es identidad, y que estos artilugios extraños son en realidad reliquias de nuestro propio futuro, y transforman una ruptura en sombría continuidad. De hecho, el Viajero en el Tiempo no aprende nada de ellos, salvo una deprimente visión de la entropía fin de siècle, y acaba registrando el museo en busca de posibles armas, como hacen en La paja en el ojo de Dios [1974] posteriores forajidos que, como los visitantes del Lagash de Asimov, pueden leer una triste historia de catástrofe cíclica y resurrección en las armas que allí encuentran.^[171]

La Zona de los Strugatsky es un tipo de museo bastante distinto, cuyos objetos no nos dicen nada de sus visitantes extraterrestres ni de su historia, sino que emiten poderosas señales de completa otredad. Y también el extraño objeto con el que se enfrenta Ian Macauley a su llegada a Sigma Draconis III:

Hay aquí una cosa en forma de pera, con un gancho en el extremo estrecho, de aproximadamente metro y medio de largo […] y a continuación un grupo de cinco barras corroídas, como el marco de un columpio infantil […] y a continuación una especie de bandeja, un plato llano y cóncavo con cuatro protuberancias grandes y cuatro pequeñas espaciadas de modo equidistante por su circunferencia […].^[172]

Este arqueólogo particular es también lingüista, algo adecuado para el trabajo filológico que intenta reconstruir la vida extraterrestre como un todo (y en particular buscar el secreto de su decadencia y extinción). El vestigio escrito de Asimov cede el paso, en Brunner, a toda una colección de objetos enigmáticos que el arqueólogo lingüista debe leer como un detective que descifra claves, y de hecho en este punto la novela de ciencia ficción que reconstruye la vida extraterrestre se aproxima asintóticamente a la del relato de detectives.

Por desgracia para estos detectives galácticos, sin embargo, no se puede imaginar ninguna Piedra de Rosetta para dicho idioma:

En el caso de las lenguas terrestres, por muy muertas que estén, siempre hay posibilidades de encontrar una lengua viva, o una lengua muerta ya descifrada, que guarde cierta relación con ellas, por leve que sea. Si falta eso, siempre está al menos el hecho de que la lengua terrestre ha sido escrita por seres humanos con modos de pensamiento humanos. Lo cual supone un punto de partida, por débil que sea. Nada de esto se da en el caso de los parasímbolos [la escritura extraterrestre], que de ese modo constituyen un problema claramente sin solución.^[173]

Esto es de hecho lo que llevará a Stanislaw Lem a la conclusión de que la vida extraterrestre es radicalmente incognoscible, como veremos en el próximo capítulo. Sin embargo, estos lingüistas del futuro que nos presenta la ciencia ficción, que de manera natural ya han resuelto los misterios del Mohenjo-Daro y de los etruscos, están muy ansiosos de enfrentarse al galimatías del lenguaje y la vida extraterrestres, poniendo así a sus creadores, para empezar, en la situación aún más incómoda de tener que inventar por completo toda la segunda.

El novelista de ciencia ficción comparte así, pero en un grado metafísicamente mucho mayor, ese problema de construir una «doble inscripción» que marca la vocación del escritor de misterio, a saber, el de inventar una primera narración que debe hipotéticamente reconstruirse como «dato» en el segundo tiempo, el tiempo propiamente narrativo del detective. Es una distinción que se retrotrae a la diferenciación que Aristóteles hacía de mito y trama: la leyenda original, reorganizada en el escenario en episodios dramáticos por el dramaturgo, después reinventada por los formalistas rusos (fábula y suzhet), y después de ellos por Genette. «¿A quién le importa quién mató a Roger Ackroyd?», se preguntaba, como es sabido, Edmund Wilson; y quizá no sea tanto la solución como el procedimiento deductivo en sí el verdadero centro de nuestro interés y nuestra fascinación. Incluso el gran detective, con todas sus excentricidades, sólo es carismático en la medida en que efectúa grandes deducciones. La consecuencia, por desgracia, se asemeja a la explicación que los fenomenólogos dan del acto —servir una pelota de tenis, por ejemplo— que debe fallar para que seamos conscientes de él. Por eso la gran deducción siempre debe estar ligeramente sesgada o tener un mínimo fallo para que nosotros la captemos; y para distraernos de una solución que inevitablemente entraría en la sentencia wilsoniana. Así la grandeza del supremo acto de intelección de George C. Scott en El último de la lista, de John Huston [1963] consistía en el talento propiamente lingüístico con el que este detective aficionado interpretaba los delirantes desvaríos de la víctima, relatados por un testigo francés: «The last brush! No more brushes! All gone!» [«¡El último cepillo! ¡No quedan cepillos! ¡Han desaparecido todos!»]. Scott conjetura que, en realidad, el moribundo había pronunciado un sinónimo del brush inglés, a saber, la palabra broom, a su vez nombre homónimo del apellido de la familia —Brougham— cuyos herederos están siendo sucesivamente eliminados. El fallo está en suponer que el inconsciente del francés habría conocido suficientemente bien el inglés como para haber sido capaz de cometer este error; por otra parte, parece posible que sólo un hablante extranjero hubiera tenido la tentación de hacerlo, y esta ligera duda entre la posibilidad y la improbabilidad dota a la gran deducción de su valor electrizante y paradigmático.

Visto de este modo, queda claro que el autor de ciencia ficción se sitúa en una posición de creación divina muy superior a todo lo que Agatha Christie o incluso Aristóteles pudieran haber imaginado: en lugar de inventar un crimen, el escritor de ciencia ficción se ve obligado a inventar todo un universo, una ontología completa, otro mundo completo, muy precisamente ese sistema de diferencia radical con el que asociamos la imaginación de la utopía.

Si bien es cierto que la gran deducción de Ian Macauley se beneficia de unos cuantos hallazgos previos y en particular de los conocimientos anteriores de los propios draconianos:

Sabemos, aproximadamente, cuál era su apariencia: cuerpos como dos caparazones de cangrejo coincidentes y ajustados uno sobre otro, cuatro cortas extremidades para caminar, dos extremidades para asir, todas acabadas en garras tubulares por debajo de las cuales corrían canales nerviosos, y compuestas por una versión modificada de su piel oculta, como las uñas humanas. Sabemos, o pensamos que sabemos, que poseían un sentido del que nosotros carecemos, aunque muchos peces disponen de él: la capacidad de percibir campos electromagnéticos. Sospechamos que muchos cristales que hemos encontrado aún impregnados de dichos campos, a modo de grabación magnética, eran su homólogo de las inscripciones.^[174]

La naturaleza electromagnética del lenguaje de los extraterrestres, o al menos de su sensibilidad, junto con el conocimiento del tiempo bastante inestable de Sigma Draconis III, permiten a Ian conjeturar un agudo interés de sus habitantes por el tránsito de las tormentas eléctricas y completar su gran deducción sobre la función del misterioso objeto que ya hemos mencionado (es un barómetro). Este logro nos plantea entonces el problema aún mayor de la naturaleza de los cristales, de los que se conjetura que son una forma de escritura, y más allá, la razón de que se extinguiera la propia civilización extraterrestre.

Este galimatías más amplio supone entonces la importancia temática de la hermosa y melancólica fábula del Eclipse total [1974] de John Brunner, que es alegórica en ambos niveles de su «doble inscripción»: la historia reconstruida de la extinción plantea la duda de si «lo mismo [la extinción] puede ocurrirnos a nosotros»;^[175] mientras que la historia de su reconstrucción plantea la cuestión alegórica, muy distinta, de cómo conseguimos entender la diferencia radical, ya sea la diferencia de esta civilización extraterrestre o la de la utopía en sí. La primera cuestión se intensifica en la propia novela, porque la Tierra de la que los exploradores arqueólogos proceden está plagada de armas atómicas y hambre (y sin la ventaja de un ansible), poniendo así en peligro la propia supervivencia de la colonia humana en Sigma Draconis III.

La mayoría de las grandes deducciones de la ciencia ficción evitan los dilemas lingüísticos —que implican algo quizá aún más significativo que la invención de otro mundo, a saber, la invención de un lenguaje distinto y no humano— bien omitiendo los virtuosismos de las propias categorías lingüísticas, o bien haciendo que los extraterrestres aprendan inglés (como en La paja en el ojo de Dios). La solución de Ian Macauley implica un método muy distinto y no lingüístico, que de hecho nos retrotrae a los fundamentales debates decimonónicos sobre la historiografía y las formas de entendimiento propiamente históricas. De particular importancia es la distinción de Dilthey entre Erklären y Verstehen, o explicación y entendimiento, respectivamente: dos modos de pensar que distinguían los procedimientos de las ciencias puras o naturales y las Geisteswissenschaften (imperfectamente traducido como «las ciencias humanas»). Es una repetición tardía del gran principio de verum factum de Vico, de acuerdo con el cual sólo podemos entender plenamente lo que nosotros mismos hemos hecho, esto es, la historia; pero no lo que Dios ha hecho, la naturaleza. La distinción de Dilthey complementa esto estipulando que podemos formular leyes para la naturaleza, o en otras palabras, explicar la dinámica y el funcionamiento de ésta; pero no podemos entender ese funcionamiento del mismo modo que entendemos a otros seres humanos, sus actos y motivaciones, e incluso los procesos históricos que emergen de ellos.

Pero hay aún a este respecto otra premisa referente al modo en que podemos «entender» a otras personas. La «empatía» [Einfühlung] es una especificación efectuada a finales del siglo XIX a partir de la noción mucho más antigua de simpatía, por la cual se denomina y supuestamente se conceptúa nuestra posibilidad de «ponernos en el lugar de otra persona». Lo hacemos, pensaba Dilthey, interpretando códigos culturales pero, sobre todo, mediante la expresividad, que ofrece una especie de molde en el que nuestras simpatías hacia el otro pueden fluir y cristalizar. La fascinación por la variedad de las expresiones faciales y la gesticulación humanas no empezó con la gran recopilación de Darwin, y tampoco acabó con la teoría de la emoción de James-Lange (que plantea la prioridad de la «expresión» fisiológica sobre su experiencia vivida). Las teorías de la comunicación modernas siguen siendo sin duda refinamientos de esta concepción esencialmente humanista de las relaciones interpersonales, que necesariamente desaparece en la completa otredad y en el problema de lo radicalmente ajeno.

Pero a menudo los grandes detectives han convertido la empatía (o la «intuición») en fetiche, de manera más llamativa en las novelas de Georges Simenon protagonizadas por Maigret, en las que el inspector siempre se sitúa imaginativamente en la mente de los criminales (al igual que este novelista, increíblemente productivo, hace con sus personajes).^[176] Es por lo tanto completamente lógico que el lingüista detective arqueológico de Brunner adopte el mismo método y organice un modelo del cuerpo draconiano suficientemente grande como para contener al propio investigador, y darle la libertad, pero también las restricciones, de los movimientos característicos de esta especie. Se desarrollan diversas prótesis para adaptar la cinética humana a la draconiana: una para la manipulación de las cuatro extremidades encargadas de correr, otra para transmitir aproximaciones de las señales electromagnéticas; mientras esta identificación imaginaria se refuerza mediante fuertes dosis de hipnotismo. El plan de Ian es pasar un mes llevando la vida de un draconiano en los diversos edificios y ciudades que ya se han excavado en el planeta, al final del cual se promete un salto de iluminación y comprensión (que la novela proporciona de hecho). Al lector se le puede ocurrir que diversos atajos son una trampa: es por ejemplo difícil imaginar cómo habría hecho el protagonista su gran deducción sin la existencia de una variedad de animales (no sensibles) emparentada de lejos con los extraterrestres o, de modo más específico, sin el conocimiento previo (quizá deducido de esa especie relacionada) de que todos los individuos draconianos atraviesan un ciclo sexual, en el que «la infancia era una fase neutra, seguida de una fase masculina, y después una fase femenina comparativamente breve antes de la infertilidad de la vejez».^[177]

Tras el rigor de la construcción de Brunner, puede parecer frívolo volver a Asimov, esta vez en una de sus últimas obras, que útilmente nos devuelve al problema de la representación que para nosotros era fundamental aquí, a saber, las posibilidades de comunicación entre dos mundos o sistemas alternos y completamente separados. Los propios dioses [1972], ciertamente, no aporta demasiada energía imaginativa al problema de la comunicación propiamente dicho, y tal vez por eso probablemente esta interesante novela no constituye una adición muy perdurable al canon. De hecho, su premisa se mantiene en gran medida dentro de la forma que hemos atribuido a la edad de oro: la equiparación de un enigma científico (cómo podría existir algo como el plutonio 186) con uno u otro contenido narrativo de distinto tipo.

La obra es de hecho un tríptico que despliega interesantes (pero igualmente irrealizadas) discontinuidades genéricas: un drama de política académica, seguido por una pálida fábula symboliste sobre los extraterrestres, y por último una conclusión pesadamente orquestada con los detalles físicos de la vida humana en Marte, los efectos de una gravedad menor sobre el cuerpo, y demás. De modo esquemático, podemos decir que la segunda y la tercera parte ofrecen dos otredades (o negaciones) distintas a la primera representación realista humana, porque la segunda parte es un parauniverso no humano, mientras que la tercera ofrece una especie de síntesis de otredad y familiaridad, todavía humana pero (quizá) posthumana en aspectos físicos e incluso mentales.

Pero todo está incluido como premisa en el contacto inicial entre dos mundos alternativos y simultáneos, y se puede apreciar la inventiva de Asimov al observar su extrapolación de un isótopo químico imposible a la idea de una filtración apenas perceptible entre los dos universos sellados. Con este suceso, extraordinario e insólito, se da la dinámica narrativa y se construye el primer mecanismo para facilitar el intercambio:

El plutonio/tungsteno puede efectuar su ciclo indefinidamente en ambos sentidos entre el universo y el parauniverso, proporcionando energía primero en uno y después en otro, con la consecuencia neta de que por cada núcleo ciclado se transfieren veinte electrones de nuestro universo al suyo. Ambas partes pueden obtener energía de lo que es, en efecto, una Bomba de Electrones Interuniversal.^[178]

Aquí la comunicación no sólo se modela a modo de intercambio mercantil (al menos los estructuralistas eran suficientemente decentes como para interponer la tesis antropológica del regalo planteada por Gauss entre su concepto del intercambio de señales y las más crudas formas contemporáneas de capitalismo de mercado), sino que parece también corroborar las reivindicaciones más delirantemente optimistas de la retórica del libre mercado, en las que todo el mundo se beneficia y nadie pierde nada: «una carretera —como dice uno de los personajes— cuesta abajo en ambos sentidos».^[179] De hecho, las leyes de cada universo son suficientemente distintas como para que la necesaria pérdida técnica de cada uno equivalga a un beneficio (omito las «explicaciones» científicas). Esto es inmediatez comunicativa llevada al extremo: una coexistencia de sistemas radicalmente distintos, sea cual sea su ciencia pura, que parece enfrentarse a la física del imperialismo o incluso de la mecánica más simple de la clase social.

No hace falta decir que también es una falacia; y cada mundo resulta ver su propia existencia amenazada por una transmisión continua que calienta un universo y enfría el otro hasta proporciones peligrosas. Éste es también el momento en el que empieza la comunicación real entre universos, y los disidentes de cada parte intentan hacer públicos los peligros que supone lo que para las estructuras de poder y las poblaciones en general no es más que una milagrosa fuente de energía gratuita (sus consecuencias sociales sobre los dos universos nunca se exploran realmente). A este respecto la potencialidad de incluir una alegorización propiamente utópica en este texto se sustituye por una multitud de paralelos políticos más convencionales, en cuyo punto, como era predecible, reaparece el final feliz y la perspectiva del pluralismo liberal. Resulta que hay todavía más universos alternativos, y que el intercambio con ellos puede modificar las peligrosas consecuencias a largo plazo del contacto meramente dual (o unilateral). Se cancela así la crítica al liberalismo económico mediante una ampliación de la red a lo que de manera anacrónica podríamos denominar dimensiones globales. Pero lo que se cuestiona aquí no es tanto la ideología personal de Asimov como el modo en que este resultado corrobora una vez más la opinión de que la experiencia política y social permite y limita al mismo la investigación científica y la invención, y no al contrario, como la mayoría de las historias intelectuales suponen. Primero debe emerger una forma nueva en el ámbito concreto de las relaciones sociales antes de poder transferirla a los ámbitos más especializados de la vida intelectual y productiva: éste es en efecto el significado profundo de la observación hecha por Marx de que la historia humana sólo confronta a sus sujetos con los problemas que ya pueden resolver.

En ese espíritu, lo que la década de 1960 sí parece haber permitido a Asimov pensar y expresar de una nueva forma es el feminismo, que no sólo se detecta en las embarazosamente jocosas «libertades sexuales» recién descubiertas del texto, sino sobre todo en que los disidentes de ambos mundos pertenezcan al sexo femenino. De hecho, el género sexual se convierte inesperadamente en el tema central de esta novela, a través del parauniverso, que resulta incluir habitantes de tres sexos distintos junto con un tipo de ser asexuado o postsexuado (los denominados Duros, frente a los tripartitos Blandos). ¡Vestigios de los draconianos andróginos de Brunner! Volveremos a este giro inesperado en un capítulo posterior. Por el momento baste subrayar los hallazgos que hemos hecho en éste, a saber, que las cuestiones temporales —la diacronía de la sincronía, el tema de la transición a la utopía, los dilemas de representación al pensar el propio tiempo histórico— parecen conducir sin remedio, en casi todos los casos, al problema bastante distinto de si la vida extraterrestre, seres sensibles radicalmente distintos, puede llegar a imaginarse. Swift sólo podía imaginar una existencia utópica poblándola de formas no humanas, que no obstante presentaba bajo el disfraz de animales terrestres. Al retirarse de la sociedad humana, su narrador retornado prefiere pasar la mayor parte del tiempo en la cuadra:

Mis caballos me entienden tolerablemente bien, converso con ellos al menos cuatro horas diarias. Son ajenos a la rienda o a la silla de montar, viven en gran amistad conmigo, y en amistad entre ellos.^[180]

De modo muy similar, también nosotros debemos ahora pasar tiempo con los alienígenas antes de afrontar directamente la utopía.