VI
Cómo cumplir un deseo
Ni la diferenciación genérica (la diferencia constitutiva entre la ciencia ficción y la fantasía) ni la descripción estructural (la imaginación y la ilusión, el deseo y su elaboración secundaria) parecen, sin embargo, habernos acercado más a la naturaleza y a la fuente del deseo utópico (cuya vacía evocación como imagen de una sociedad perfecta, o incluso como anteproyecto de una sociedad mejor, es preferible dejar a un lado desde el principio, sin más comentarios). Y tampoco la detección de la ideología utópica parece habernos ayudado mucho a determinar la ciencia utópica. ¿Hay de hecho un método formalista para describir la función augusta de la imaginación coleridgeana en la textualidad utópica que no se encuentre de pasada en el contenido, y no vuelva a caer en los diversos esquemas utópicos ya mencionados, organizados en torno a la abolición del dinero, el deseo, el trabajo no alienado, la liberación de la mujer, etc.? No sólo fueron todos estos temas resultado de una negación del orden existente frente a la construcción de uno nuevo, sino que además no parecen guardar ninguna relación privilegiada con la estructura del texto utópico, y con la misma facilidad podrían haber sido esbozados en un panfleto político o en un tratado de teoría política. De esa forma, en otras palabras, no son aún cumplimientos de deseos y, por lo tanto, parece necesario volver al problema del cumplimiento de deseos propiamente utópico para determinar un proceso específico de la ideología utópica o las gratificaciones del punctum narcisista.
Aquí, de hecho, el giro reflexivo del análisis de la magia hecho en el capítulo anterior puede servir de precedente, porque no parece irrelevante para preguntar cómo las propias utopías, o sus análogos de ciencia ficción, escenifican el deseo propiamente dicho, y qué se considera exactamente en ellas en particular como cumplimiento de dichos deseos. Dos obras de gran calidad vienen a la mente como representaciones del proceso en sí de formar y satisfacer el deseo utópico: La rueda celeste de Ursula Le Guin [1971] y, al otro lado del telón de acero, Picnic junto al camino [1972], la obra prácticamente contemporánea de los hermanos Strugatsky.[137]
Los Strugatsky nos dan una utopía, por así decirlo, inversa o desde el otro lado del espejo. Es sencillamente la Zona, un peligroso y enigmático espacio de otredad que aparece en sus novelas bajo diferentes aspectos; véase, por ejemplo, el Bosque, en The Snail on the Slope [1968]. La Zona es un área mágica e incomprensible, de espacio radicalmente distinto —un espacio situado más allá de la ley, un Chernóbil ontológico— que contiene objetos inusuales: objetos enigmáticos como los «vacíos» («dos discos de cobre del tamaño de un platillo, aproximadamente de un centímetro de espesor, con un espacio de unos doce centímetros entre ellos» [p. 8]); objetos mortales como la pelusa ardiente, una «trémula y temblorosa especie de aire caliente a mediodía sobre un tejado metálico» (p. 22), y las telarañas plateadas que envenenan a Kirill en la primera parte; junto con objetos de inestimable valor y uso —recompensa por todo esto y verdaderos tesoros de la Zona, como baterías permanentemente cargadas— y que son de especial interés para el complejo industrial militar.
Éstos son los objetos de nuestras utopías vistos a través del espejo distorsionador de ojos extraños: ¿qué utilidad tiene una bandeja de comedor transparente? De hecho, ¿qué es, para empezar, una bandeja de cafetería? ¿Qué es un orinal, por no hablar de uno de oro, o un vehículo eléctrico de baja potencia para moverse por el bosque? ¿Cuáles son las máquinas de las nuevas fábricas de Bellamy? Ningún extraterrestre podría entenderlo, y nosotros tenemos problemas similares con su Zona, que sólo podemos conceptuar como un espacio malévolo en el que, de vez en cuando, descubrimos objetos con los que se puede hacer una fortuna. Así seguimos blandiendo nuestras categorías binarias terrenales de bueno y malo (bueno para nosotros, malo para nosotros), si bien ahora complemente disociadas unas de otras, y coexistiendo como dos dimensiones específicas e inconmensurables, y pasando así por alto las advertencias hechas por Stanislaw Lem de que lo radicalmente ajeno no puede comprenderse de acuerdo con categorías humanas.[138]
Los extraterrestres no son ni benévolos ni malévolos, a pesar de la dialéctica ensayada en libros como El fin de la infancia [1950] de Arthur C. Clarke o Un caso de conciencia [1959] de James Blish. Motas o puntos de luz en los márgenes del campo de visión extraterrestre, somos invisibles para ellos, o al menos indiferentes, una situación que no excluye sombríos accidentes. Picnic junto al camino, de hecho, narra uno de esos incidentes extraterrestres.
Pero la extraordinaria densidad de la novelita de los Strugatsky debe explicarse por la variedad de humanos y grupos humanos que presionan, con sus limitados procesos de pensamiento y sus diversos intereses, sobre este espacio que ha aparecido como por milagro cósmico: entre ellos, científicos que intentan entender, medios de comunicación en busca de sensacionalismo, empresarios que calculan posibles beneficios, y militares que sopesan las oportunidades de obtener nuevas «armas de destrucción masiva»; la mafia, por último, organizando contrabando, realizando un activo tráfico de artículos prohibidos por la frontera canadiense, conocida por ser zona de anteriores operaciones de contrabando clásico en la propia Prohibición. Pero la Zona también ha dado lugar a una nueva profesión, y a una nueva forma de proeza e intrepidez humanas: la del stalker [merodeador], que arriesga su vida, su salud y su libertad en incursiones ilegales a la Zona.[139]
Uno de estos marginales y subversivos es el protagonista, cuya recompensa por sus esfuerzos ha sido una hija genéticamente deformada o mutante. Acabaremos entendiendo que sus motivos no son económicos, sino que intenta desesperadamente encontrar una cura para la afección de la niña en el mismísimo lugar de los milagros; y, a falta de cura específica, busca un objeto legendario que ahora inclina genéricamente nuestro texto hacia el cuento de hadas (cuyas fronteras en todo caso los Strugatsky transgredieron con frecuencia en otras obras).[140]
Pero es precisamente la naturaleza de dichas fronteras genéricas la que el cumplimiento de deseos reflexivo intenta explorar, a veces mediante una fusión ilícita que dramatiza su incompatibilidad. Así, en las primeras obras de Le Guin, una zona rural de magos y dragones inspirada en Tolkien coexiste extrañamente con naves espaciales y exploradores de ciencia ficción procedentes de otros planetas. La propia Le Guin ha calificado dichas obras de errores juveniles, pero el error de categoría genérica pone con gran agudeza en primer plano las virtudes de cada uno y puede considerarse una meditación reflexiva sobre los dos sistemas distintos. Por lo tanto, la capacidad creativa de la magia (que hemos examinado en el capítulo anterior) y el enorme éxtasis del vuelo del dragón contrastan agudamente con la resistencia de la materia en el modo de ciencia ficción y su sistemática exploración de la otredad y de la cultura ajena. Pero hay un hilo alegórico que enlaza los dos modos en la ONU galáctica de Le Guin (el Ekumen), cuya pacífica coexistencia se garantiza mediante un dispositivo simultáneo de comunicaciones más rápidas que la luz —el ansible— cuyo descubrimiento por parte de Shevek no se relata retroactivamente hasta un libro posterior, Los desposeídos [1974].[141]
En Le Guin, por lo tanto, nos enfrentamos a algo parecido a una alternancia binaria entre el principio de realidad de la ciencia ficción y el principio de placer de la fantasía. Quizá en ese sentido la utopía constituya una síntesis activa de estos dos inconmensurables: la creatividad suprema o el impulso de modelación de la fantasía dirigiendo a la materia prima más recalcitrante de todas, en el Estado y en el orden social. Y así es como, a medida que la ciencia ficción se acerca a la condición de utopía (como en las dos novelas que aquí se están analizando), comienza a ascender hacia la superficie una peculiar topología de cuento de hadas a modo de red venosa.
En todo caso, el supremo objeto de deseo perdido de la Zona de los Strugatsky no resulta ser un brillante equipo tecnológico que utiliza procedimientos físicos completamente incompresibles, sino un objeto mágico de tipo singular: «un artefacto mítico que se encuentra en la Zona, con forma de esfera dorada que concede los deseos humanos» (p. 93). Es esta Esfera Dorada la que busca el stalker protagonista de Picnic junto al camino, y el lector siente que el éxito de la búsqueda depende en parte de la calidad del propio deseo. ¿Puede ser meramente personal y egoísta, lo cual significa, en nuestra sociedad, el deseo de muchísimo dinero (al que por definición se añaden la salud y la juventud)? Pero el dinero, e incluso los milagros científicos, ya estaban de algún modo incluidos en los otros objetos más utilitarios. Si este deseo se abstrae, por lo tanto, a otro más general —la felicidad, pongamos, o jouissance— cumple de algún modo la presencia ausente y la competición ontológica implícita con esa otra realización, ajena, de la jouissance, en torno a la cual incomprensiblemente gira toda la novela.
Porque, ¿no es el propio «picnic» hipotético sencillamente esa forma de jouissance ajena y transfigurada, la fiesta de carnaval de seres completamente inimaginables para nosotros por su inconcebible superioridad? La hipótesis científica, de hecho, que mejor explica la Zona y la Visita de la que presumiblemente procede, es la que da título a la novela:
Imagina un picnic […] Pinta un bosque, una carretera rural, un arroyo. Un coche se sale de la carretera y se acerca al arroyo, un grupo de jóvenes sale del coche portando botellas, cestas de comida, transistores […] Por la mañana se van […] ¿Y qué ven [los testigos animales de la región]? Gasolina y aceite vertido en la hierba. Viejos chisperos usados y filtros, corazones de manzana, envolturas de caramelos, restos quemados del fuego del campamento […] un picnic junto al camino en el cosmos (p. 107).
Pero estos restos, que atestiguan la absoluta indiferencia de los extraterrestres hacia la existencia humana —porque nosotros somos precisamente esos «testigos animales»— son también los vestigios y las marcas del placer sobrehumano, que los humanos individuales apenas pueden imaginar.
Y así, el deseo de Redrick no es para él sino para curar a su hija mutante; pero en el proceso de aproximarse a su objetivo —y la novela comienza con el propio descubrimiento de la Esfera Dorada— se exige otro sacrificio, por así decirlo, la sustitución del pago de su propio deuda (la lesión genética a cambio de los valiosos descubrimientos efectuados en la Zona) por otra vida. Para este fin, Redrick toma prestada la vida de una parte inocente, del hijo de un competidor discapacitado con el que ha acordado compartir los beneficios de esta particular expedición. Arthur está obligado a preceder al stalker, del mismo modo que uno pudiera usar a una víctima inconsciente para recorrer un campo minado, y más o menos con las mismas consecuencias. Pero el joven también tiene un deseo, singularmente desinteresado e incluso más altruista que el paternal de Redrick. De hecho, su deseo inscribe el propio impulso utópico, una filantropía universal, el más puro anhelo de bien para la humanidad: «Felicidad para todos […] ¡Gratis! […] ¡Toda la que queráis! […] ¡Venid todos! […] ¡Hay suficiente para todos! ¡Nadie quedará insatisfecho! […] ¡Gratis! […] ¡Felicidad! […] Gratis» (p. 151). La muerte del chico que abre el camino al cumplimiento de los deseos de Redrick es, por lo tanto, una especie de asesinato (así como una venganza sobre el padre, y también la sustitución del sacrificio de un vínculo paterno por otro), pero es también una eliminación por parte del texto de ciencia ficción del impulso utópico, que este modo de narrativa aparentemente no puede tolerar. El marco de la ciencia ficción electrocuta al soñador utópico con tanta seguridad como las telas de araña venenosas de la Zona infectan de muerte a quienes entran en contacto con ellas. El amargo resultado (sea cual sea el destino de la niña deforme) es la inevitable reconfirmación del principio de realidad de la ciencia ficción.
Al mismo tiempo, lejos de introducir cuestiones morales o éticas en el análisis, el asunto de la calidad del deseo —su relativo interés o desinterés— nos devuelve abruptamente a las enseñanzas de Freud sobre lo universal y lo particular. Freud relacionaba la particularidad del deseo con la fantasía insaciablemente egoísta que no nos repele porque sea egoísta sino porque no es nuestra, una formulación que revela el desagradable enjambre de deseos irreconciliables y opuestos que se dan tras el orden social y su apariencia cultural. En cuanto a la universalidad, no se trata tanto de una posibilidad social como del disfraz mismo que hace posible la apariencia cultural; una especie de sistema no metafórico de ornamentación y de decoración elaborada que simula impersonalidad y ofrece una abstracción que todos pueden aprobar; una sociedad más perfecta, «que nadie vuelva a pasar hambre», «felicidad para todos, tanta como queráis». En ese caso, ¿no debe el orden utópico interpretarse como una maquiavélica estructura de organización social práctica, oculta tras la falsa universalidad de los diferentes regímenes utópicos? ¿Y hemos llegado realmente al secreto más profundo de la forma utópica cuando ésta se disuelve así en el fantasma personal, por una parte, y en lo político práctico por otra?
Dichas cuestiones nos preparan para la exploración mucho más elaborada del cumplimiento de los deseos en La rueda celeste. La única novela contemporánea de Le Guin, por así decirlo, también escenifica la apoteosis de su ciudad adoptiva de Portland, Oregón, e ilustra con brillantez la relación formal que la ciencia ficción mantiene con la novela histórica propiamente dicha. Porque si las grandes novelas históricas reproducen momentos claves del pasado de sus escenarios, dotándolos finalmente de un rico conjunto de tradiciones inventadas y de toda una resonancia ontológica (como atestigua lo que las crónicas de Faulkner hacen por Misisipi), la novela de ciencia ficción, por el contrario, y en particular ésta, enriquece el paisaje urbano con toda una variedad de futuros imaginarios, desde el atrasado y provinciano Portland de los Años de la Plaga a la brillante Portland megacapital de las Naciones Unidas. La futura perspectiva histórica es así una especie de prima complementaria o lateral a la dimensión utópica de una novela, llena de extrañamientos extraordinarios, como cuando al protagonista de Le Guin, George Orr, cuyos «sueños efectivos» producen estas transformaciones catastróficas pero inmediatas, le resulta difícil entender cómo funciona un túnel submarino:
El Willamette era un elemento útil del entorno, como un animal dócil y muy grande, enjaezado con correas, cadenas, varas, silla, bocado, cinchas, maniotas […] Sobre la cabeza de los que entonces manejaban el tren GPRT en el Túnel de Broadway había toneladas de rocas y grava, toneladas de agua en movimiento, los pilotes del muelle y las quillas de los barcos oceánicos, los enormes soportes de cemento de los puentes elevados de la carretera y sus vías de entrada, un convoy de camiones de vapor cargados de pollos congelados producidos en incubadora, un avión de reacción a 10 000 metros de altitud, las estrellas a 4,3 años luz (p. 40-41).
Vestigios del caballo de carreras que es símbolo de poder en uno de los primeros sueños de George. Pero este enjaezamiento y la sobreconstrucción de la naturaleza también sirven para velar y desfamiliarizar a la naturaleza, y en particular al agua que no está así enjaezada e instrumentalizada:
¡[Heather] fue hacia la puerta y se quedó medio dentro, medio fuera, un rato, escuchando la rugiente y aullante alabanza eterna de la corriente! ¡Alabanza eterna! Era increíble que hiciera ese tremendo ruido durante cientos de años antes de que ella hubiese nacido siquiera, y seguiría haciéndolo hasta que las montañas se moviesen (p. 108).
Pero en esto se equivoca, porque el propio destino del agua avanza y retrocede con los sueños de George; y valdría la pena seguir el destino del agua a través de nuestra tradición utópica, desde la bahía en media luna de los textos originales[142] hasta la cuestión de la fontanería y el alcantarillado en los más modernos. Aun así, este pasaje de La rueda celeste, en el que la corriente representa la propia naturaleza, nos da al menos un criterio a partir del cual juzgar el texto utópico, y lo que posibilita tanto como lo que reprime.
Pero esta novela «realista» sobre Portland es también un cuento de hadas, de hecho una personificación y elaboración bastante grotesca de uno de los cuentos de hadas arquetípicos del cumplimiento de deseos, a saber, el del pescador al que un pez inmortal promete tres deseos, con los resultados que conocemos («desearía tener unas salchichas»; «¡Desearía que se te pegaran las salchichas a la nariz!»; con el inevitable último deseo).[143] La premisa en la que se basa es de totalidad: que el mundo es un sistema inmenso y autosuficiente: cambia algo en él, no importa lo pequeño que sea, y todo lo demás se verá sin remedio inesperadamente alterado. Es una visión que funciona tan bien diacrónicamente como aquí sincrónicamente. Recuérdese la desgraciada mariposa de «El ruido de un trueno» [1952] de Bradbury que, aplastada durante un viaje en el tiempo al Paleolítico, cambia el presente hasta hacerlo irreconocible cuando el viajero regresa.[144]
Los «sueños efectivos» de George siempre se materializan, por lo tanto, al estilo de la legendaria traición de los oráculos («¡cuando Creso cruce el río Halis, caerá un imperio mítico!», a saber, el suyo propio). Hay una lateralidad de la atención: lo que su inconsciente fija como objeto de concentración explícito resulta ser un mero detalle de una imagen ordenada de modo muy distinto. Su guardián considera esto «la excesiva literalidad del pensamiento de proceso primario» (p. 61), lo cual también puede ser, reflejando en ese caso el modo en el que los significantes literales pueden cambiarse y permanecer serenamente iguales a sí mismos al mismo tiempo que sus significados y sus consecuencias fundamentales varían enormemente. Desde otra perspectiva, ciertamente, contemplamos aquí las consecuencias inesperadas de esta alternancia entre la ilusión y la imaginación analizada en un capítulo anterior. Lo que debería haber personificado el trabajo de la imaginación es desplazado y trivializado de repente por la centralidad catastrófica de un elemento de mera ilusión, un detalle hasta entonces insignificante del contexto que la imaginación resultaba dar por supuesto. He aquí un ejemplo: el mundo ya no va a estar superpoblado. Pero esta evolución bien recibida debe ahora racionalizarse en retrospectiva por la muerte de seis millones de personas en los Años de la Plaga (un suceso hasta entonces inexistente que rápidamente encuentra su lugar en nuestra memoria cronológica del pasado reciente, como los muebles de Proust apresurándose a alcanzar su lugar correcto en el espacio del dormitorio antes de que él se despierte por completo). ¿No es el episodio en sí una especie de fábula antiutópica (el sufrimiento inevitable que todos los experimentos utópicos comportan)?
Pero eso depende de cómo interpretemos el utopismo del director onírico de George, el especialista en sueños William Haber. Ciertamente Haber tiene grandes planes, pero uno siente que esta fábula lo trata con bastante dureza, una vez considerado todo, y que su indudable «voluntad de poder» —Nietzsche, después de todo, demostró que ésta se mantenía activa tanto en las cosas más pequeñas como en las más grandes— es tachada principalmente de fracaso por el programa taoísta de Le Guin:
La cualidad de la voluntad de poder es, precisamente, el crecimiento. El logro es su cancelación. Para ser, la voluntad de poder debe aumentar con cada logro, convirtiendo el cumplimiento en un mero paso que conduce a otro. Cuanto mayor sea el poder obtenido, mayor el apetito de más. Como no había límite posible al poder que Haber obtenía a través de los sueños de Orr, tampoco había fin a su determinación de mejorar el mundo (p. 128).
El «surgimiento» de Haber al final es la moraleja predecible a su servicio, mientras que la personalidad de Orr es la opuesta en todos los aspectos:
La posibilidad infinita, la totalidad ilimitada y sin restricciones del ser, de lo incomprometido, lo inactivo, lo no tallado: el ser que, no siendo nada más que sí mismo, lo es todo (p. 95).
Heather ve, por consiguiente, la aparente pasividad de George como un tipo de notable e inusual fortaleza; e incluso los desconocidos y los transeúntes parecen recibir consuelo de ella:
Orr se llenó de un júbilo tal que, entre las cuarenta y dos personas que se habían apretujado en el coche mientras él pensaba estas cosas, las siete u ocho más apretadas contra él sintieron un leve pero claro flujo de benevolencia o alivio. La mujer que no le había quitado la rienda sintió un bendito cese del agudo dolor en el callo […] (p. 42).
Uno podría bien adherirse al taoísmo que Le Guin expresa en tales pasajes sin sentirse completamente cómodo respecto al modo en que la autora usa a Haber para marcar el tanto. El diagnóstico psicológico popular por ejemplo: «el médico no estaba […] realmente seguro de que existieran otros, y quería demostrar que sí ayudándolos» [p. 32]. Porque debe alegarse (una y otra vez) que Haber quiere mejorar las cosas y ayudar a la gente; «¡por un mundo mejor!» [p. 73] no es para él un brindis sin sentido, sean cuales sean los motivos nietzscheanos que se agitan bajo la superficie. Su actitud debe contrastarse con la de Heather:
Una persona que cree, como ella creía, que las cosas encajan, que hay un todo del que uno forma parte, y que al formar parte uno es el todo, esa persona no tiene deseo alguno, en ningún momento, de jugar a ser Dios (p. 106).
La suya es una actitud de ser, no de praxis:
Las cosas no tienen fines, como si el universo fuera una máquina en la que cada parte tiene una función útil. ¿Qué función tiene la galaxia? […] Lo que importa es que somos una parte. Como el hilo de un paño o una hierba en un campo. Es y somos. Lo que hacemos es como el viento que sopla en la hierba (p. 82).
Pero, como en el caso de Orr, Le Guin ha puesto mucho empeño en motivar el carácter de Haber. Es alguien a quien le gusta hacer el bien y cambiar las cosas: «frecuentemente sueño despierto con heroicidades. Yo soy el héroe. Salvo a una niña, o a otro astronauta, o una ciudad sitiada, o todo un maldito planeta. ¡Sueños mesiánicos, sueños de benefactor, Haber salva el mundo!» (p. 36). La contradicción que hay en el fondo de la moraleja es la que habita en cualquier ética: que uno se convierte en lo que ya es. El problema es que el propio Haber, con su personalidad benefactora y su voluntad interior de poder incluidas, ya forma parte del tejido del ser. La voluntad de poder no es algo exterior al ser que uno pudiera omitir para existir en un estado más pacífico. Es el ser en sí, como indica el modo en que Heidegger puede transformar la versión del impulso de Nietzsche (como tradicionalmente lo entendemos, como Le Guin lo entiende) en energeia aristotélica, es decir, en la mismísima fuerza de la vida y en la propia actividad. Si es, de hecho, cuestión de la totalidad del ser, ¿cómo puede alguien suponer que escoge y elige aceptar los impulsos de Orr y repudiar los de Haber?
El mismo argumento podría usarse para el propio Orr que, con independencia de cuál sea su relación con el ser, también se ve obligado a la acción muy específicamente contra Haber y contra los planes milenaristas de éste, que de algún modo debe atajar y neutralizar. Porque la acción y el cambiar las cosas son en sí parte necesaria del ser e implican tanto al soñador como a su director. De hecho, la confusión más interesante radica en la materia del propio agente utópico: ¿es Orr el utópico, cuyos sueños lo cambian todo sin que él lo quiera? ¿O acaso no es Haber el verdadero utópico, que simplemente desea que se produzcan los cambios? En tal caso, Haber ejercería de representante de la ilusión, en contraste con Orr, que representaría el poder de la imaginación. ¿Y cuál es la naturaleza del extraño poder utópico —la excepcionalidad del iaklu’— que durante un momento debe Orr soportar? Aparentemente no podemos juzgar este poder como maligno o catastrófico (aunque sus resultados parezcan merecer casi exclusivamente esa descripción); y en gran medida la belleza de la novela radica en el misterio de este extraño ritmo que se da en el fondo del propio ser, envuelto en parte por esa misma niebla que rodea a los extraños, cuya propia realidad improbable es su mismísima representación.
No parece especialmente prometedor oponerse a las premisas y al significado de una novela, y de hecho sólo lo hago para sacar a la luz sus problemas de representación y sus contradicciones, que emergen con claridad si consideramos La rueda celeste una obra antiutópica. Si por el contrario reducimos un poco las apuestas, y no convertimos a Haber en un revolucionario utópico que desea cambiarlo todo y transformar la propia totalidad del ser, sino que lo interpretamos más bien como el partidario de un New Deal, un liberal o socialdemócrata ansioso por la reforma y no por la revolución, y decidido a cambiar un poco acá y un poco allá, a medida que va encontrando los diversos males de la sociedad, uno a uno, en su camino; entonces, de obra antiutópica, la novela pasa a una tradición inspiradora completamente distinta, y el iahklu’ se convierte en la palabra clave de la propia revolución entendida como sueño de un proceso total. Pero no deberíamos permitir que esta opción interpretativa debilitara la ambigüedad fundamental del texto: Le Guin es una escritora utópica con sentimientos ambiguos, y ofrece la indecibilidad constitutiva de una representación que afirma y avanza la utopía en el mismo acto, mediante el cual la pone fundamentalmente en cuestión. Esto no resulta muy sorprendente en la medida en que el taoísmo que se usa como instrumento crítico y negativo contra la utopía de Haber es de por sí utópico en su serenidad.
La propia autora ha calificado La rueda celeste como un homenaje a Philip K. Dick; ciertamente es lo máximo que ella se acerca a imitar los grandes flujos de metamorfosis esquizofrénica que para muchos son los momentos más singulares de la obra de Dick (Lem también efectuó varias imitaciones de estas secuencias, más notablemente en Congreso de futurología [1970]). Pero su posibilidad de hacerlo está íntimamente relacionada con la naturaleza misma de la premisa filosófica que adopta en esta novela, a saber, que la realidad es una red continua en la que no se puede retirar un hilo sin provocar una alteración simultánea en la totalidad. Es, de hecho, nuestra vieja amiga la totalidad sincrónica, y el tránsito de una de estas totalidades a otra es la navegación por una zona delirante e ignota cuyo ser se agita con ondas y pulsaciones incomprensibles:
No podía seguir hablando. Se le había secado la boca. Lo percibió: el giro, la llegada, el cambio. La mujer también lo sintió. Parecía asustada. Sujetando la pesada gargantilla de metal cerca del cuello como un talismán, contemplaba fijamente con pánico, espanto, terror, la vista a través de la ventana […] Estaba allí en el centro, como [Haber]. Y como él se había girado para mirar por la ventana cómo se desvanecían las torres, como un sueño, sin dejar ni rastro, cómo los insustanciales kilómetros de urbanización se disolvían cual humo en el viento, la ciudad de Portland, que había tenido una población de un millón de habitantes antes de los Años de la Plaga pero en estos días de la Recuperación sólo tenía unos cuantos cientos de miles […] (pp. 63-64).
Quizá, de hecho, la propia insistencia de Le Guin en el cambio deba contrastarse con el modo insidioso, en Dick, en que la realidad se modifica sin nuestra inmediata conciencia: la pesadilla agitándose en el rincón mismo de nuestro campo de visión en un mundo por lo demás normal. Comparemos, en este sentido, dos de las escenas culminantes de estas obras. Por una parte, las desesperadas ansiedades de la cita dada o tomada en un mundo en pleno flujo temporal y geográfico:
Orr había quedado, la semana anterior, en encontrarse el jueves con Heather LeLache en el Dave’s para comer, pero tan pronto como salió del despacho supo que no lo conseguiría […] Por supuesto que no encontraría el Dave’s. Ni siquiera podía encontrar la calle Ankeny. La recordaba tan gráficamente de otras tantas existencias que se negó a aceptar, hasta llegar allí, lo que le aseguraba su memoria presente, que simplemente no existía ninguna calle Ankeny. Donde habría debido estar esa calle, el Edificio de Coordinación de la Investigación y el Desarrollo se disparaba hacia las nubes entre sus céspedes y sus rododendros […] No recordaba con exactitud cómo se llamaba la firma de Heather, ¿era Forman, Esserbeck y Rutti o era Forman, Essserbeck, Goodhue y Rutti? Encontró una cabina telefónica y buscó la firma. No había nada parecido en la guía, pero sí un P. Esserbeck, abogado. Llamó y preguntó, pero allí no trabajaba ninguna Srta. LeLache (pp. 123-125).
Por otra, el vuelo épico de Joe Chip a Des Moines, Iowa, a través de un mundo que rápidamente se deteriora hacia el pasado:
¿Puedo llegar a Des Moines en un automóvil LaSalle de 1939? se preguntó […] Espera un minuto, pensó. En 1939 existía el transporte aéreo. Si consiguiera llegar al aeropuerto de Nueva York —posiblemente en este coche— podría contratar un vuelo. Alquilar un aeroplano trimotor Ford con piloto y todo […] Una hora después llegó al aeródromo, aparcó y supervisó los hangares, la manga de viento, los viejos biplanos con sus enormes propulsores de madera […] Diez minutos después el biplano Curtiss-Wright estaba lleno de gasolina, habían encendido manualmente el propulsor, y con Joe Chip y Jesperson a bordo, el aparato empezó a trazar una senda errática y desmañada por la pista de despegue, saltando en el aire y cayendo de nuevo al suelo […] A las tres de la tarde del día siguiente llegaron al aeródromo de Des Moines.[145]
Pero la regresión temporal de Joe Chips no es resultado de un aberrante cumplimiento de los deseos, sino por el contrario de la malignidad del propio ser que más adelante, en Ubik, se personificará en uno de los incomparables malos de Dick.
Lo que se acerca más en registro es el resultado y las enormes devastaciones de decadencia y desintegración en ambas obras. Dick es notoriamente el poeta épico de la entropía y de la transformación del mundo en kippel, las capas de polvo, la putrefacción de todo lo sólido, una destrucción de la forma en sí que es peor que la muerte:
La alfombra del despacho que tenía bajo los pies se pudrió, se volvió mohosa, y después brotó, creció, viva, hasta convertirse en fibras verdes; vio que se estaba convirtiendo en hierba. Y después las paredes y el techo cedieron, se hundieron convertidos en fino polvo; las partículas llovieron silenciosamente como cenizas.[146]
(Y si retenemos por un momento la última frase del párrafo es para añadir entre paréntesis algo que con poca frecuencia se percibe, que, como los zapatos humedecidos de Platonov, que brotan y cobran vida como plantas,[147] esta entropía también puede tener un extremo distante en la propia resurrección: «Y el cielo azul, frío, apareció intacto, arriba»).
Pero en Le Guin la descomposición está motivada:
Los edificios del centro de Portland, la Capital del Mundo, los elevados, nuevos y elegantes cubos de piedra y cristal intercalados con dosis equilibradas de verde, las fortalezas del Estado —Investigación y Desarrollo, Comunicaciones, Industria, Planeamiento Económico, Control Medioambiental— se estaban fundiendo. Se estaban empapando y desestabilizando, como gelatina al sol. Las esquinas ya habían rodado por los lados, dejando grandes restos cremosos (pp. 164-165).
Esta pesadilla particular expresa la vacuidad del ser de Haber (él es el último «soñador efectivo») más que cualquier malevolencia del tipo que guía a las figuras preternaturales de Dick (como Palmer Eldritch o Jory). Ciertamente hay agresividad en Le Guin, pero se identifica con los militaristas y los misóginos (como Condors) que lejos de privar al mundo de su realidad ontológica simplemente lo arruinan y lo destruyen.
Está, por último, la cuestión del pequeño negocio y la nostálgica fascinación de Dick por él. Pero también está la cuestión del final de La rueda celeste. ¿Cómo concluir, de hecho, esta interminable serie de deseos, que es también, para George Orr, el problema de despojarse de sus aterradores y misteriosos poderes? Le Guin lo consigue mediante una serie de discontinuidades genéricas que cambian el registro de la novela, haciéndola pasar primero a la ciencia ficción más convencional de extraterrestres y guerra galáctica, y después al nivel de la completa fantasía, en la que unos extraterrestres benéficos, flotando como tortugas gigantescas, retiran el iakhlu’ y se instalan pacíficamente como cualquier otra oleada de inmigrantes estadounidenses en un Portland ahora estabilizado. La visita de Orr a la tienda de antigüedades de los extraterrestres, construida bajo la antigua autovía, ofrece un deus ex machina que lo debe todo a la obsesión que Dick mantuvo durante toda su vida por las pequeñas tiendas de recuerdos y por el relacionado tráfico de recuerdos en los que la propia nostalgia de Dick por la década de los cincuenta estadounidenses está tan maravillosamente captada y expresada. En este punto, por lo tanto, los extraterrestres (que parecen compartir una sola conciencia) probablemente deban más a los útiles y comprensivos autómatas de Dick, como el Lincoln y el Stanton de Podemos construirle [1962], que a las apariciones más terroríficas del trabajo posterior.
Pero su avatar previo —la captura extraterrestre de la Luna como respuesta a un sueño efectivo de «paz en la Tierra» experimentado por Orr— no sólo es una reproducción de la paradigmática La guerra de los mundos de Wells; también dramatiza un tema fundamental en la teoría de las colectividades de Sartre, a saber, que un grupo se unifica desde el exterior, mediante una amenaza o un enemigo comunes. Y así el deseo efectivo de paz en la Tierra experimentado por George tiene como resultado lógico, pero inesperado, la unificación de la especie humana mediante un ataque desde el exterior. Y esta consecuencia inesperada tiene una consecuencia inesperada propia, a saber, abrir el relato de Le Guin a la posibilidad de un más allá en el que poder basar, o incluso explicar, su premisa inexplicada (la «efectividad» del sueño de Orr): un más allá del realismo histórico del texto de Portland.
¿Sigue siendo posible que el texto de cumplimiento de los deseos proyecte sus deseos en forma de realización ingenuamente satisfecha y satisfactoria? Después de todo, el cumplimiento de los deseos nunca es, por definición, un verdadero cumplimiento del deseo en general; y debe presumiblemente estar siempre marcado por la vacuidad de la ausencia o el fracaso en el fondo de sus visiones más entrañablemente fantaseadas (un argumento que Ernst Bloch nunca se cansaba de plantear). Hasta el proceso de cumplimiento de los deseos incluye una especie de principio de la realidad propio, decidido a no facilitarse las cosas a sí mismo, acumulando las objeciones y los problemas de la realidad que se ponen en su camino para superarlos de manera más triunfante y «realista». La fantaseada carta de amor de Proust siempre me ha parecido no sólo paradigmática de la ensoñación diurna, sino también del principio de la realidad que ésta debe incluir para ser operativa y que termina desentrañando todo el proceso:
Todas las noches me complacía en imaginarme la carta esa, se me figuraba que la estaba leyendo, me la recitaba frase a frase. De pronto me paré, asustado. Acababa de ocurrírseme que si tenía carta de Gilberte no podía ser jamás aquella que yo me recitaba, porque ésa era una invención mía. Y desde entonces procuré desviar mi pensamiento de las palabras que me habría gustado que me escribiera, temeroso de que esas frases, que eran cabalmente las más deseadas, las más queridas de todas, se vieran excluidas del campo de las realizaciones posibles, por haberlas enunciado yo. Y si, con inverosímil coincidencia, esa carta que yo había compuesto hubiera sido la que Gilberte me escribiera, al reconocer mi propia obra, no habría tenido la impresión de recibir una cosa que no salía de mí, real, nueva, una dicha exterior a mi espíritu, independiente de mi voluntad, don verdadero del amor.[148]
Cumplimiento de deseos colectivo, tendría por lo tanto —el texto utópico— que llevar también las marcas de este principio de realidad interior, por las que sólo él consigue representar su exitoso logro. ¿Podemos hablar aquí, como Freud podría haber hablado de los sueños, de un acuerdo intermedio entre el deseo y lo que lo contradice? Ciertamente eso restaría valor al proceso, y reduciría el contenido político y la importancia de la fantasía utópica a una satisfacción fácilmente engañada. Necesitamos una palabra más noble que la de frustración para evocar la dimensión del deseo utópico, que se mantiene insatisfecho, y del que no puede sentirse que se ha cumplido sin caer en el mundo y convertirse en otro acto de consumo degradado. La alegoría presentada por Bloch de la Helena egipcia podría ser sugerente en esa búsqueda conceptual (la verdadera Helena vivió la guerra troyana en Egipto, mientras que en Troya habitaba un simulacro). En todo caso, lo que falta es un concepto que no transfiera la teoría del sujeto dividido a la colectividad (véase el capítulo de conclusión), y que tampoco fomente un misticismo apolítico de lo infinito o de lo inalcanzable. El deseo llamado utopía debe ser concreto y continuado, sin ser derrotista ni incapacitante; tal vez fuese mejor, por lo tanto, seguir un paradigma estético y asegurar que no sólo la producción de la contradicción irresoluble es el proceso fundamental, sino que debemos imaginar una forma de gratificación inherente a este enfrentamiento con el pesimismo y lo imposible. Como mínimo, sin embargo, la otra senda —por la cual, como en Le Guin, el texto utópico proyecta reflexivamente la imposibilidad de ese logro y los modos en los que el deseo se supera a sí mismo— también puede considerarse un modo por el cual el deseo utópico se registra y se establece auténticamente.