VII

Ambas experiencias del espacio que se presentan en The Exile Waiting contrastan por lo tanto drásticamente con la huida al centro de la «Tierra» y con las experiencias más «naturales» que esperan a los protagonistas (experiencias a las cuales Subdós responde predeciblemente con horror y asco). Pero vale la pena antes fijarnos en la inserción en el relato de dos curiosos episodios que demuestran ser emblemas de lectura o alegorías condensadas de los dominantes espaciales proyectados por esta novela en particular. De hecho, sin una interpretación de este tipo, episodios como éste destacan un poco como las ratas telepáticas de Aldiss, como intrusiones de alguna otra convención genérica, si no meras señales o reflejos antimiméticos o antirrealistas sin ningún otro interés. En este caso, sin embargo, el contenido espacial de cada uno de estos detalles es sugerente. En el primer episodio, Mischa está sujeta por lo que parece una elaborada y nueva versión de las esposas o de una camisa de fuerza:

Tenía los ojos cerrados y no podía abrirlos. La oscuridad tenía el escarlata de su calor corporal, surcada por imágenes de los capilares: más allá, sus párpados no guardaban más que niebla. Flotaba en un entorno carente de gravedad, de presión y de luz, rodeado por algo que absorbía todo lo que ella podía ver, oír, tocar u oler […] Con la punta de los dedos tocó una minúscula irregularidad de la matriz que la envolvía […] sondeó la imperfección, deseando poder asirla y rasgarla. Deslizó la uña por debajo de ella […] el defecto creció […] (pp. 36-37).

El motivo de la inmersión total, que suscitó interés cuando los experimentos de privación sensorial estaban de moda y que se ha desarrollado metafóricamente de maneras distintas (en Ballard, en Estados alterados [1978] de Paddy Chayevsky y Ken Russell, y demás), quizá se haya usado más raramente como paradigma de la camisa de fuerza. Como tal, en The Exile Waiting condiciona nuestro sentido de la dialéctica entre dentro y fuera, reduciendo esta dialéctica (que también podría haber significado calor y cobijo, pongamos, o diminutas comodidades tras el terror de los espacios infinitos) a una condición asfixiada de la que uno debe escapar a toda costa. Yo diría que la función de este tipo de episodio es precisamente la de matizar nuestra lectura del espacio, y programarnos (o prepararnos) para el sistema de respuestas deseado (en este caso, la salida a lo abierto es positiva, mientras que la lógica de lo cerrado o de lo interior implica encogimiento [psicológico], contracción y restricción). Estoy asumiendo por lo tanto que no hay respuestas «naturales» al espacio ni evaluaciones «naturales» del mismo; que son la cultura y la historia, no la naturaleza, las que determinan cómo se interpreta la dialéctica dentro/fuera en cualquier momento dado (pero por eso, en una cultura histórica compleja y sedimentada como la nuestra, el escritor debe tener libertad formal para empujarnos suavemente hacia un lado y no hacia otro).

La otra versión de este mismo motivo —por lo demás el episodio es tan gratuito que exige una explicación estructural en función de este primero— parece implicar un movimiento de reversión y trastrueque. Mientras que la experiencia de Mischa pasaba de lo sellado a la liberación de lo abierto mediante el diminuto rasguño de la uña del meñique, la muerte de su hermano Chris ofrece literalmente el espectáculo de un cuerpo gradualmente encerrado y sellado (por medio de una misteriosa esfera negra que, al agitarla, libera un «fluido negro» que «se extiende lentamente por el pecho de Chris, fluyendo primero sobre la herida y después bajo los vendajes»; «la coraza negra creció, sorbiendo calor de él, del aire, de Mischa […] El plástico negro cubrió como un casco el cabello de Chris […] se selló sobre los ojos de Chris […] Chris yacía envuelto en el sudario de la oscuridad y ella nada más podía hacer» (pp. 146-148). Debe entenderse que la película plástica tiene una cualidad anestésica, y que este proceso en apariencia aterrador es en realidad una eutanasia, un regalo pensado para reducir los sufrimientos de Chris y acelerar lo inevitable. Lo negativo de la imagen del envoltorio debe por lo tanto matizarse por ese rasgo positivo; por lo demás el movimiento es simbólicamente muy compatible con el episodio anterior.

A buen seguro, este envoltorio claustrofóbico es en sí una concentración de la claustrofobia provocada en general por el espacio cerrado de la novela, y una prolongación de sus dimensiones cada vez menores; mientras, en su huida los protagonistas sondean el subsuelo que hay bajo esta ciudad subterránea, en túneles que menguan de manera alarmante a medida que descienden. Habría más que decir acerca del modo en el que esta ansiedad particularmente espacial de contracción y asfixia ofrece su propia jouissance, e incluso su propia posibilidad de aplicación utópica: es una figura que invita a sacar lecturas corporales y semióticas, reflejando a los habitantes «civilizados» de Centro su propia verdad desnuda como criaturas de un agujero (es, de hecho, un antiguo silo subterráneo de proyectiles de la ahora inhabitable Tierra).

Lo que ahora debe calcularse con esto es además una nueva dimensión de la referencia simbólica que rápidamente (y quizá de manera un poco dogmática) caracterizaré en función de la propia lectura. Sospecho que la mayoría de los textos —y en especial los de la cultura de masas— no sólo incluyen en sí instrucciones sobre el proceso de lectura y el modo en el que deben ejecutarse estas operaciones, sino también referencias simbólicas al proceso en sí. Sería demasiado ambicioso intentar documentar en detalle esta hipótesis; por ello sólo recordaré al lector de novela negra los momentos de calma en los que el atormentado policía o detective vuelve a su casa y se relaja leyendo un libro (en general, por supuesto, una novela negra). El apartamento, la habitación, como repliegue, como retirada, como soledad; esta cargada metáfora es muy a menudo, creo, el modo en el que se transmite a los lectores y se desarrolla en ellos cierta ideología de la lectura. (Debería entenderse que este tipo de simbolismo es específico de la situación y del texto: la «habitación» no es una eterna representación jungiana del proceso de lectura, aunque sólo sea porque éste es en sí un fenómeno histórico).

Los denominados subgéneros de la paraliteratura distan claramente, sin embargo, de tener una función social equivalente. Así, no esperaríamos que las señales completamente directas de la novela negra se reproduzcan del mismo modo en la ciencia ficción, y no digamos en el tipo de reciente ciencia ficción compleja y autorreferente aquí analizado. Lo llamativo de estas metáforas para el proceso de lectura (si no me equivoco al determinarlas) es la asociación implícita de leer un libro solo en una habitación, con la asfixia y con toda una serie de asociaciones que en general se consideran privativas o negativas. Al mismo tiempo, debemos también subrayar la repercusión estructural de The Exile Waiting: que la lectura (como huir del sello corporal o, por el contrario, quedar envuelto en él) es de manera muy precisa un proceso —que implica acumulaciones, transformaciones dialécticas y demás— y no un acto de contemplación estático. Me siento entonces tentado a contemplar la concepción de las «discontinuidades genéricas» aquí inscritas en el mismísimo símbolo del proceso de lectura; e inscritas con cierta inquietud, cierta ambivalencia, como si el resultado fuera incierto o incluso desconocido, como si el lector dudase en el punto de rendir su cuerpo lector a este impredecible experimento dialéctico.