IV

Ciencia utópica frente a ideología utópica

Pero pocos textos parecerían revelar la estructura del cumplimiento de deseos utópico con tanta transparencia como el de Moro, cuyo Libro Primero ofrece una aterradora imagen de la sociedad inglesa y sus contradicciones, a las que el Libro Segundo responde con una serie de soluciones ingeniosas pero verosímiles. La oposición es, sin embargo, más complicada de lo que esta descripción pudiera sugerir, porque parece ensombrecida por otra tensión entre la evaluación colectiva y la propuesta individual, entre el inventario relativamente objetivo de injusticias, vicios y sufrimiento, y un juego de ingenio e invención en latín que apenas puede atribuirse a nadie más que a la figura pública, cada vez más conocida, que es su autor. Aún así, esta figura individual también representa a una realidad colectiva, a saber, el humanismo entendido como movimiento social e intelectual, de modo que cualquier intento de subsumir esta tensión determinada bajo la familiar distinción entre lo objetivo y lo subjetivo, se viene abajo.

¿Es la oposición entre el análisis social del Libro Primero y las soluciones estéticas del Libro Segundo más productiva? Quizá, pero primero hace falta resaltar qué está en juego en estas cuestiones terminológicas y conceptuales. Por una parte, nos enfrentamos a una acusación verdaderamente feroz contra la sociedad contemporánea, violenta y opresiva, plagada de corrupción e injusticia, jerárquica asimismo en su reproducción del privilegio de clase y la desigualdad. Pero esta «indignación salvaje», que no sólo debe atribuirse a Moro, sino también a Rousseau y Fourier, a Owen y Chernishevski, pierde evidentemente importancia debido a nuestra insistencia simultánea en las excentricidades de los inventores utópicos, y en su deleite en los otros mundos inexistentes por los que se dejan tentar. ¿Cómo reconciliar estas perspectivas en apariencia incompatibles, o si eso no es posible, cómo decidir entre ellas? ¿Debemos sencillamente recorrer con cuidado la lista, y decidir que Moro era con seguridad un personaje serio, mientras que Fourier puede, con igual obviedad, considerarse un charlatán y un chiflado, en el mejor de los casos un soñador inefectivo, principalmente conocido por los notorios «océanos de limonada»?

Ya se ha dicho bastante, sin embargo, para sugerir que aquí no está involucrada sólo la pasión política, y que los utópicos no se dejaban llevar en exclusiva por la indignación ante la injusticia o por la compasión por los pobres y los oprimidos. Eran también intelectuales con un gusto añadido por los sistemas (como sostenía Barthes),^[83] por los mapas (véase Marin)^[84] y por esquemas de todo tipo (véanse los Manuel);^[85] sabelotodos dispuestos sin tregua a explicar a cualquiera que quisiera escucharlos la solución a todos esos problemas; recomponedores, ensuciando resmas de papel mientras escribían y rescribían sus proyectos y sus panfletos de propaganda política, dibujando incansables gráficos y planos y reconstrucciones urbanas: en resumen, obsesos y maníacos, incluso cuando no pareciesen más que figuras públicas con una afición literaria (como Moro) u hombres de mundo con una amplia curiosidad (como el joven Saint-Simon), o de hecho escritores de ciencia ficción con una línea secundaria. Pero para muchos de ellos, ser utópico suponía una ocupación profesional a tiempo completo siguiendo el modelo del revolucionario profesional, mientras que otros, como Rousseau, que rechazaban por principio cualquier categoría profesional, asociaban sus actividades utópicas con cualquier otra forma de ociosa ensoñación diurna.

Pienso que es imposible reconciliar dos caracterizaciones antitéticas iniciales, de igual modo que no se puede escoger entre una u otra sin distorsión: Moro era en igual medida notablemente bromista (lo sabemos por el testimonio de Erasmo), y nadie que estudie sus obras puede dudar de la pasión y el compromiso sociales de Fourier.^[86] Temo que el único modo de abordar esta contradicción es estudiar simultáneamente ambas perspectivas.

Se corresponden, de hecho, con una tensión que Adorno considera fundamental en la teoría estética:^[87] la que se da entre la expresión y la construcción. Hasta la producción artística más árida —un collage de sonidos de Cage, por ejemplo, o la disonancia de varias formas geométricas en Malévich— conserva un eco de expresividad, o mejor aún, la adquiere necesariamente para esos espectadores u oyentes humanos que no dejamos de ser, mientras que el grito expresionista más mínimo sigue siendo necesariamente una construcción. Lo que ocurre es que los propios estetas vanguardistas resaltan uno de estos rasgos sobre otro en sus programas y manifiestos. Pero la propia sátira,^[88] no importa lo auténtica que afirme ser en cuanto reacción apasionada y espontánea a la injusticia intolerable, debe también encontrar sus figuras retóricas («ovejas que devoran hombres») y documentar sus reacciones con representaciones que muevan al lector. ¿Pero significa esto algo aparte de que los utópicos, además de intelectuales, son también artistas y retóricos?

Podemos quizá comenzar de nuevo en tales oposiciones recordando la distinción que Coleridge hace entre imaginación [imagination] e ilusión [fancy] (derivada a largo plazo, pienso, de la oposición fundacional kantiana entre lo sublime y lo hermoso).^[89] Esto nos lleva al punto en el que lo estético ya no es una afición secundaria sino que avanza tras la imaginación para determinar las fuentes de la realidad propiamente dichas. En un plano metafísico, la imaginación es un concepto teórico, que designa la fuerza creativa suprema de Dios, que un contexto estético reduce al poder modelador apreciado en la arquitectura de las tramas literarias monumentales (las denominadas imaginación primaria e imaginación secundaria). En consecuencia, la ilusión en ese plano manifiesta la acusación de Coleridge a la alegoría del siglo XVIII y a la decoración retórica local del arte de ese periodo, con la que los románticos pretendieron romper tan decisivamente. Los paralelos arquitectónicos son incluso más reveladores, y todavía ayer el concepto de «cobertizo decorado»,^[90] ideado por Robert Venturi, revivía parte de las viejas tensiones entre la vocación de la arquitectura de esculpir y formar el vacío y esa ornamentación secundaria del edificio que Adolf Loos tachaba de delito y degeneración.^[91]

Que dichas oposiciones tengan su origen en una distinción entre los estilos de dos periodos —moderno frente a posmoderno, o romántico frente a siglo XVIII— sugiere que tal vez tengamos que enfrentarnos aquí a dos tipos de deseos muy distintos. Pero quizá valga la pena echar un vistazo al propio análisis que Freud hace del cumplimiento de los deseos y el arte para observar cómo se teoriza la relación entre estos dos instintos o impulsos dentro de una sola obra. Freud no traza, de hecho, la línea donde podríamos esperar, entre el consciente y el inconsciente, o entre la ensoñación diurna y su auténtica variedad nocturna. La sitúa directamente dentro de la ensoñación diurna, en su gran pronunciamiento sobre la estética, el artículo titulado «El poeta y los sueños diurnos»,^[92] un texto que a veces se considera tan vulgarmente ortodoxo dentro del canon psicoanalítico como Zhdánov en el marxismo.

Pero la misma oposición puede hallarse en la pesadilla, en la que sirve para distinguir entre el deseo que el sueño pretende cumplir y la reconsideración más puramente formal de la denominada elaboración o revisión secundaria (o «sobredeterminación», un término tomado por los althusserianos para el tema completamente distinto de la causalidad histórica).^[93] La interpretación de los sueños parece así confirmar las prioridades del idealismo alemán (o coleridgeano): el deseo, o la imaginación (o incluso lo sublime) es el término noble; la ilusión, o la elaboración secundaria, sólo una decorativa ocurrencia tardía. (Quizá la importancia de la distinción pueda dramatizarse mediante un acertijo: ¿a qué término de la oposición de Coleridge corresponden los dos libros de Moro?).

Pero el ensayo sobre la ensoñación diurna, es decir, sobre la producción literaria como tal, complica este esquema sencillo, que nos sentimos tentados a asimilar a la oposición entre lo objetivo —el mundo en sí, el espacio de las grandes catedrales— y la subjetividad del mero embellecimiento o papel pintado, de asociación con la fantasía individual. Porque aquí el modelado del cumplimiento de deseos de la obra literaria se resitúa firmemente en la subjetividad y en la historia personal del propio escritor o artista. (De hecho, el que tales deseos manen de la memoria de gratificación arcaica apoya y documenta firmemente la utopía de la anamnesia marcuseana: «quien entiende la mente humana sabe que apenas hay nada más difícil para un hombre que abandonar un placer que ha experimentado una vez»).^[94]

Es esta formación íntima y de hecho infantil del deseo central que debe «cumplirse» la que marca la ensoñación diurna con sus tres características fundamentalmente no generalizables: primero, activa la convicción de providencia, ese «verdadero sentimiento heroico, que uno de nuestros mejores escritores ha expresado con una frase inimitable: “¡nada me puede pasar!”».^[95] Y este sentimiento de seguridad ontológica, e incluso de omnipotencia, es la otra cara de la organización narrativa de la ensoñación diurna en torno al yo propiamente dicho: «mediante esta reveladora característica de la invulnerabilidad podemos reconocer de inmediato a Su Majestad el Ego, el héroe de todas las ensoñaciones diurnas y de todos los relatos».^[96]

Por último, el sujeto narrativo centrado plantea inevitablemente el antiguo binario ético más famosamente denunciado por Nietzsche: «los demás personajes del relato se dividen drásticamente entre buenos y malos, en contra de la variedad de personajes humanos que se observan en la vida real. Los “buenos” son los que ayudan, mientras que los “malos” son los enemigos y los rivales del ego que se ha convertido en protagonista del relato».^[97] Pero esta organización incorregiblemente egocéntrica del cumplimiento de los deseos en la ensoñación diurna reestructura ahora drásticamente la oposición que hemos estado ensayando aquí, la arquitectura esencial de la imaginación, la formación de tramas —la estructura del «fantasma»— ha quedado ahora abruptamente desacreditada y degradada para convertirse en una afición puramente personal cuya importancia objetiva ha pasado de repente a ser un misterio. De hecho, es al final, cuando llega al «secreto más profundo» del artista —su ars poetica y el instinto de representación que en principio lo convierte en artista— donde Freud deja caer una curiosa enseñanza:

Recuérdese que he dicho que el iluso oculta cuidadosamente sus fantasías a otras personas porque siente que tiene razones para avergonzarse de ellas. Debería ahora añadir que incluso si nos las comunicase no podría producirnos placer con esa revelación. Tales fantasías, cuando las conocemos, nos repelen o al menos nos dejan fríos […] El ars poetica esencial radica en la táctica de superar el sentimiento de repulsión que experimentamos y que indudablemente se conecta con los obstáculos que surgen entre cada ego individual y los demás.^[98]

Es un momento extraordinario, y cualquiera que compare la fascinación que a menudo sentimos por nuestros propios sueños con el aburrimiento que de repente nos invade al escuchar la narración de los demás sabrá lo que Freud quiere decir (y tampoco es una revelación profesional carente de interés el encontrar el juicio de un psicoanalista).

Y, sin embargo, la obra de arte sigue siendo para Freud un cumplimiento de deseos, por mucho que el escritor «suavice el carácter de sus egoístas ensoñaciones diurnas alterándolo y disfrazándolo». Debemos distinguir, por lo tanto, entre dos formas presentadas por el cumplimiento de deseos: un tipo «egoísta» y repelente, puramente personal o individual, y una versión disfrazada que de algún modo se ha universalizado y ha adquirido interés, a menudo fascinante e insistente, para otras personas. La frontera entre estos dos tipos de actuación simbólica derivada del deseo la traza la resistencia inconsciente, y si por un lado se mantiene por el sentimiento de repulsión que Freud indica, por nuestra propia parte está patrullada por la vergüenza. Uno piensa de hecho en esa maravillosa escena de la película de Jean Renoir titulada La regla del juego^[99] [1939] que Lacan singulariza precisamente en el actual contexto:^[100] la naciente turbación de Dalio al exhibir su deseo más profundo, la mayor adquisición de su colección de autómatas, una inmensa orquesta mecánica que, en plena animación, hace que su propietario se sonroje y baile a su lado de manera extraña, imitándola.

Freud nos deja una perspectiva en la que las dimensiones dentro del cumplimiento de deseos de la ensoñación diurna se reestructuran y reorganizan en torno a dos pares de oposiciones específicos, porque ahora, junto con la tensión entre lo objetivo y lo subjetivo, nos vemos obligados, en el contexto abiertamente estético, a acomodar una oposición entre lo particular y lo universal que también está íntimamente relacionada con la oposición que se da entre el escritor y su público, o en otras palabras, entre lo individual y lo colectivo. La dramática «solución» de Freud consiste en realinear la fantasía y lo decorativo del lado de lo universal y lo colectivo propiamente dicho:

El escritor suaviza el carácter de sus ensoñaciones diurnas egoístas alterándolo y disfrazándolo, y nos soborna con la entrega de placer puramente formal —es decir, estética— que nos ofrece en la presentación de sus fantasías. Llamamos prima de incentivo o placer previo, a una entrega de placer como ésta, que se nos ofrece para posibilitar la liberación de un placer aún mayor, derivado de fuentes físicas más profundas.^[101]

Aquí, por lo tanto, la facultad que produce la decoración estética o artística ha adquirido de repente una función más pública y más colectiva que la «augusta modelación de poder» de la imaginación o del cumplimiento inicial del deseo, que desciende a una actividad bastante vergonzosa e íntima que necesita disfrazarse a cualquier precio.

Con este retroceso parecemos más alejados que nunca de cualquier aclaración estructural de lo que hemos considerado que es cierto mecanismo colectivo de cumplimiento de deseos en el fondo de la fantasía utópica y en la producción de textos utópicos. En este punto, quizá, la complicación freudiana o psicoanalítica de nuestra problemática inicial necesita recomplicarse con una dimensión epistemológica que devuelva parte de la dignidad del conocimiento social a la sugerencia de construcción lúdica y arbitraria en apariencia inherente a cualquier concepción de la fantasía.

El nuevo pliegue se percibe ya al menos en Platón, que de manera muy fundamental e insistente distinguía entre la pura opinión y el conocimiento filosófico, o en otras palabras la doxa y el episteme:^[102] la primera, espacio personal y muy poco fiable de la opinión pura o la creencia, la segunda, espacio de las ideas y de cierto «conocimiento» impersonal que fuerza la convicción inmediata, del orden, por ejemplo, de las certidumbres matemáticas descubiertas por Pitágoras. Característicamente, el razonamiento de Platón ejerce aquí presión sobre ese objeto predominantemente ambiguo a este respecto, a saber, esa opinión que resulta coincidir con el verdadero conocimiento sin por ello hacerse más fiable o despojarse de su condición epistemológica dudosa.

Pero sigue siendo incierto y paradójico cómo podrían las fantasías utópicas clasificarse de acuerdo con los criterios platónicos de verdadero conocimiento y mera opinión personal o creencia. Quizá el ejemplo de interpretación histórica que debemos a un seguidor moderno de Platón, el historiador de la ciencia Alexandre Koyré, sea más sugerente a este respecto: porque una de las más notables reinterpretaciones de Koyré sobre la aparición de la ciencia moderna implicaba la propuesta de que el principio fundamental de Galileo —la matematización de la naturaleza— no se basaba en el conocimiento científico, sino que estaba motivado por lo que podemos denominar una opinión filosófica o ideología platónica, la concepción pitagórica del número.^[103]

De hecho, el término ideología sugiere ahora una nueva vuelta de la tuerca en la que una oposición marxiana ya tradicional entre la ideología y la ciencia sirve para enriquecer y completar la platónica de la que en sí deriva. No es necesario revivir la distinción tan explotada entre la ideología burguesa y la ciencia marxista (en La ideología alemana, Marx y Engels observan: «conocemos una sola ciencia, la de la Historia»)^[104] para captar la utilidad de una diferenciación entre Ideologie y Wissenschaft (una palabra menos imbuida de connotaciones positivistas que su traducción al francés o al inglés). Es una utilidad renovada que deriva del hecho de que ahora la opinión o la pura creencia personal, bajo su nueva encarnación en forma de ideología, haya recuperado una dimensión colectiva, siendo a partir de este momento asociada a un grupo o una clase específicos. No hay ideologías personales, excepto mediante una transferencia metafórica en la que la función de las asociaciones y las imágenes simbólicas puramente personales en la economía psíquica de un individuo dado se comparan con la dinámica de la economía social en general.

Por otra parte, esta nueva versión de la doctrina platónica se devuelve, por lo tanto, a la sombra del freudismo mediante una reescritura althusseriana de la distinción entre ciencia e ideología, ahora desde el punto de vista lacaniano.^[105] Althusser intenta de hecho disipar la equivocación ortodoxa de que, de una vez por todas, emergemos de los errores de la ideología a la verdad científica del marxismo. Para él, por el contrario, el marxismo puede considerarse ciencia e ideología al mismo tiempo; las diversas ideologías distintivas marxistas deben por lo tanto disociarse radicalmente de esa ciencia o verdad marxiana que puede encontrarse en el propio texto de Marx, la cual como es bien sabido consiste en escribir «sin sujeto»,^[106] algo que explica por qué a Marx le pareció necesario en una ocasión declarar que él mismo «no era marxista». La famosa definición althusseriana que entiende la ideología como «relación imaginaria del sujeto con sus condiciones de existencia reales»,^[107] pretende eliminar el estigma de que la ideología es un completo error asignando funciones y categorías completamente distintas a estas dos instancias sociales y psíquicas.

Con esta medida, nuestra coordinación de la dinámica del cumplimiento de los deseos con el análisis epistemológico platónico-marxiano de la doxa y la ideología es completa. Pero queda por ver cuáles son sus consecuencias para los textos aquí en cuestión. ¿Ciencia utópica frente a ideología utópica? Si los marcos conceptuales arriba esbozados tienen cierta importancia, deberíamos poder como mínimo registrar la opinión o doxa utópica por nuestras propias reacciones lectoras, por los movimientos de irritación o contrariedad apenas perceptibles suscitados por éste o aquel detalle del esquema utópico, mediante retiradas momentáneas de la credibilidad y la confianza, mediante la exasperación puntual que con demasiada facilidad puede volverse en contra del escritor, en forma de desdén o diversión. Paradójicamente, éstas no son reacciones que uno traslade a las propuestas principales, y por así decirlo, al andamiaje del propio plan utópico; y esto, a pesar de los argumentos antiutópicos de los comentaristas que desean que nos tomemos literalmente los nombres paródicos de Moro como señal de su repudio satírico de toda la empresa.

Es por el contrario en el detalle, la aplicación y la decoración o el embellecimiento del esquema, donde a veces nos acercamos más. Así, por ejemplo, la descripción que Moro hace de las iglesias utópicas puede sobresaltarnos, debido al carácter aparentemente gratuito de la elección de rasgo distintivo y la explicación que se ofrece del mismo:

Los templos son todos muy oscuros. Esta característica no se debe a una ignorancia de la arquitectura sino a la intención deliberada de los sacerdotes. Piensan que la luz excesiva hace vagar los pensamientos, mientras que una luz más escasa e incierta concentra la mente y conduce a la devoción.^[108]

El lector tiende de inmediato a trasladar esta opinión al propio Moro, en especial porque, en el contexto, el argumento que se plantea está relacionado con el pluralismo de las prácticas y la libertad de creencia (aunque no con no creer, debería añadirse). Algunos comentaristas han interpretado este detalle como un gusto por las iglesias románicas en lugar de las góticas, aduciendo así otra señal y otro síntoma de la tendencia medieval de la imaginación de Moro; de ser así, nuestra reacción no puede más que fortalecerse.

Este pequeño defecto reúne así los momentos más famosos en los que no es la costumbre utópica sino los propios prejuicios de Moro los que parecen hablar en el texto: las disposiciones, por ejemplo, por las que los futuros esposos deben mostrarse uno a otro desnudos (¡caveat emptor!); o, en un nivel muy distinto, la práctica utópica de usar el oro exclusivamente para los orinales. El que las iglesias sean más oscuras parece expresar una preferencia; las precauciones en el matrimonio parecen delatar sardónicamente una experiencia o una decepción personal; las bacinillas, sin embargo, y sean cuales sean sus fuentes clásicas, delatan parte de la euforia de un hallazgo, de una idea brillante, ese destello de ingenio rápido por el que, nos dicen, Moro era conocido.

Es por consiguiente importante captar las diversas formas adoptadas por lo que hemos empezado a llamar la opinión utópica: sólo la variedad de esas interjecciones, en apariencia inapropiadas y genéricamente ilícitas, puede conducirnos a lo que tienen en común y dirigirnos a su fuente. Así, aunque la idea de programación humana (y su método pedagógico) parece invención personal de B. F. Skinner y su propiedad privada intelectual, este particular principio estructural superior no se percibe como opinión pura o gratuita en esa olvidada y subestimada utopía moderna titulada Walden dos. De hecho, bien se podría argumentar que la programación es la esencia misma de la pedagogía y la formación en la niñez; y que el tema de la reprogramación (o desprogramación) es un rasgo olvidado de las utopías, el cual reprime los problemas de la transición o aparición de éstas, al igual que es un rasgo esencial de cualquier revolución cultural que debe sustituir hábitos pasados y del antiguo orden por otros nuevos. Las paradojas reflexivas de la reprogramación —los propios educadores deben ser educados o reeducados— son comunes a las revoluciones y a las utopías por igual.

Pero el criterio de visita guiada de la utopía que Skinner, como todos sus predecesores y sucesores, se ve obligado a ofrecernos incluye muchos rasgos y detalles cotidianos que no tienen nada que ver con la programación. Así, durante una visita a la cafetería, llama nuestra atención sobre lo siguiente:

A pesar de la obvia impaciencia de Castle hacia los detalles de una tecnología doméstica, Frazier habló extensamente sobre las bandejas. Una de sus ventajas innumerables era la transparencia, que ahorraba dos operaciones en la cocina, porque podía verse si la bandeja estaba limpia por ambos lados al mismo tiempo […] «La principal ventaja de la bandeja —continuaba [Frazier]— es el enorme ahorro de mano de obra. Verás a qué me refiero cuando visitemos la zona de lavado de platos. Los restaurantes comerciales darían lo que fuera por seguir nuestro ejemplo, pero exige una cierta ingeniería cultural que no está a su alcance».^[109]

Es ésta una cuestión que, podría pensarse, debió de llamar la atención de Skinner en las filas del almuerzo y en momentos dispersos de atención al personal del comedor, y que genera lo que, siguiendo a Barthes, podemos denominar el «punto narcisista». Debió de sentirse, de hecho, muy orgulloso de la inventiva y de la recursividad intelectual y la libertad frente a las restricciones tradicionales que le permitieron cocinar esta solución particular, que a él le parecía suficientemente buena como para insertar en el propio texto utópico, no tanto para ilustrar la programación (la «ingeniería cultural» en cuestión) como por placer ante su propio ingenio. ¿No observó el propio Tomás Moro que: «después de todo, es un instinto natural el dejarse encantar por las propias producciones. Por eso los polluelos de cuervo tienen tanto encanto para sus padres, y las monas encuentran a sus crías exquisitamente hermosas»?^[110]

Y tampoco puede decirse que Skinner haya pasado por alto las predecibles reacciones de su público que aquí, siguiendo el ejemplo de la repulsión de los lectores de Freud al cumplimiento de deseos personales abiertos y obvios, puede preverse que sienta cierta contrariedad con la intrusión autoindulgente del orgullo de Skinner-Frazier en asuntos más serios. De hecho, la vuelve a inscribir en el texto, atribuyendo la reacción a otro personaje —Castle— contra el que tiene, por lo tanto, derecho a debatir mejor el tema y a afirmar la plena corrección utópica de tales detalles.

Y sus argumentos tampoco son necesariamente falaces: «a través de cierto principio de comportamiento que no entendí a la perfección», nos cuenta el narrador, «parecía que la ingestión de comida tenía algo que ver con el desarrollo de la preferencia o de las tolerancias estéticas».^[111] Pero por encima, y más allá de lo meramente estético, es seguro que la cuestión de la cocina y del comedor constituye un rasgo fundamental del texto utópico desde Moro a Bellamy y hasta nuestro tiempo. Está relacionado con el género y la «cuestión de la mujer» y la igualdad de los sexos en la utopía, y la cocina y el área de comedor comunales son alegorías de esa igualdad utópica, así como fundamentales para obtenerla; una cuestión de ciencia utópica más que de ideología utópica, podría pensarse, aunque la bandeja de Skinner muestra qué fácil es deslizarse de la primera a la segunda, de la que seguramente sigue siendo un ejemplo irredimible, a pesar de que, en otro plano, pueda constituir un símbolo o síntoma desesperado y penoso del propio género.

Pero quizá por principio sea imposible escribir el texto utópico sin infundirle tales impulsos ideológicos o de cumplimiento de deseos. Así, una utopía contemporánea de mucha más calidad y de importancia más actual que la de Skinner —Ecotopia de Ernest Callenbach [1968], escrita exactamente veinte años después que la de Skinner— también incorpora episodios y detalles que, más que ampliar una imaginación verdaderamente política y utópica, sobresaltan y alejan al lector.

Tal vez, para empezar, no haga falta detenerse en la escapada sexual del narrador en el hospital, que con muy poca probabilidad resulte ser un «procedimiento de trabajo habitual», pero es interesante que estas brillantes o ingeniosas ideas de cumplimiento de deseos resulten ser en su mayoría de origen sexual. Esto se da también, pero en un plano antropológico y filosófico más elevado, en ese invento de Callenbach que siempre ha parecido plantear mayor problema incluso para sus lectores más comprensivos, a saber, la institución exclusivamente masculina de los Juegos de Guerra, en la que periódicamente los hombres retoman las armas más primitivas —porras, arcos y flechas— y sueltan vapor atacándose unos a otros físicamente en dos grupos opuestos, a veces con bajas reales. La creencia de que existe una agresividad esencialista e innata en el macho de la especie se da aquí por supuesta, y después se soluciona con ingenio. El combate ritual no tiene contenido, ni fin político, al contrario que la política exterior utópica de Moro (que en cualquier caso utiliza mercenarios). Está claramente pensado para abordar la cuestión —también fundamental en Ursula Le Guin, por ejemplo en El eterno regreso a casa [1985]— de la relación entre la sociedad utópica y los instintos o impulsos agresivos (si se puede considerar que tales cosas existen, para empezar), y puede esperarse que este tema particular se extienda a otros tipos de temas antiutópicos, como el aburrimiento de la paz utópica, por ejemplo, o la cuestión de vigilar la violencia física antisocial. Pero la solución, en realidad, produce el problema que debería haber resuelto y considera, como algo dado y humano, un cierto impulso agresivo eterno. Las mujeres dirigen políticamente esta sociedad, pero no queda claro por qué no iban a sentirse excluidas de una institución que en cualquier caso sustituye a los deportes colectivos conocidos tanto de la tradición comunista como de la fascista.

Pero si los deportes de contacto y la agresividad reproducen el lado masculino del dualismo de género estereotipado, el comentario de Skinner sobre las «preferencias estéticas» cae en el polo femenino y nos recuerda que, para el varón estadounidense, de hecho, la estética —la «ciencia de la belleza»— está, como la propia cocina, asignada convencionalmente al ámbito de la mujer. Incluso el episodio de la Sra. Colson,^[112] claramente pensado para demostrar lo insignificante que es la posición de Frazier dentro de su propia utopía (ella ni siquiera lo conoce), garantiza en realidad la persistencia continuada del «gobierno de la casa» tradicional en este diseño altamente reflexivo de la transformación radical de la sociedad. Bellamy y Morris son incluso más sospechosos a este respecto, mientas que los pollitos y los monitos de Moro también despliegan sin quererlo una preocupación inconsciente por la «reproducción social» y un sexismo dentro de la ilusión utópica.

Más tarde tendré ocasión de sugerir que lo que se reprime tal vez no sea tanto el problema de la desigualdad entre los sexos como el tema de la propia institución familiar, pero en esta fase dichos temas están inextricablemente identificados entre sí, y no parece forzado interpretar al menos algunas de estas ilusiones utópicas gratuitas como símbolos y síntomas de una represión más fundamental, el brusco encuentro de la imaginación utópica con tabúes que impiden cualquier rediseño completo del orden social. ¿Deben considerase dichos tabúes como el efecto y la influencia perniciosos, la contrafuerza, de un impulso antiutópico que, al igual que la antimateria o la energía negativa, cobra vida precisamente por la activación de la propia imaginación utópica? No me siento muy dispuesto a reconocer el prejuicio antiutópico como una fuerza positiva, algo que resucitaría el maniqueísmo y la concepción del mal como realidad por derecho propio. De hecho, en un capítulo posterior deseo argumentar que el temor a la utopía adopta formas privativas, con su propia determinación y su propio significado ideológicos. Lo que sí demostraré dos capítulos más adelante es que dentro del cumplimiento de los deseos existe eso denominado el principio de la realidad.

Aún así, debemos reconocer que el florecimiento de las ilusiones utópicas en este paisaje, como restos de gases subterráneos que escapan por los múltiples poros y orificios situados a lo largo y ancho del páramo utópico, debe analizarse como otras tantas emanaciones de ese elemento bastante distinto que es el propio impulso utópico, del cual hemos afirmado desde el comienzo que debe distinguirse de la arquitectura fundamental de la imaginación utópica propiamente dicha, o de la «ciencia» utópica.^[113] En estos diminutos rincones y nichos podemos observar, de hecho, la obra nada menos que de una energía —llamémosla ingenio, invención, decoración u ornamento— no inferior a ese augusto poder de la formación de tramas que Aristóteles hizo fundamental para aquello que después de todo estaba limitado por el teatro como forma y medio. También aquí encontramos satisfacciones utópicas que no son menos dignas de admiración estética que esos «detalles» del vestido que Marcel descubre con asombro durante sus paseos por el Bois de Boulogne con Mme. Swann.

Y me daba yo cuenta de que aquellos cánones a que se sujetaba Odette en su vestir los acataba por consideración consigo misma, como a divina doctrina de la que ella fuese gran sacerdotisa; porque si tenía calor y se desabrochaba la levita o se la quitaba, dándomela a mí para que se la llevara, descubría yo en la blusa mil detalles de ejecución que corrieron grave riesgo de ser ignorados, puesto que ella, al salir de casa, no pensaba en destaparse la blusa, semejantes a esas partes de orquesta que el compositor cuida con extremo celo aunque nunca hayan de llegar al oído del público; o bien me encontraba en las mangas de la chaqueta que llevaba al brazo con algún detalle exquisito, que admiraba yo largamente por gusto y por cumplido: una tira de delicioso tono de color, un raso malva, detalles ocultos por lo general a todas las miradas, pero trabajados con igual delicadeza que los elementos exteriores, cual esas esculturas góticas de una catedral disimuladas en la parte de dentro de una barandilla a ochenta pies de altura, tan perfectas como los bajorrelieves del pórtico central, y que nadie viera hasta el día que un artista forastero las descubrió casualmente, por haber logrado que lo dejaran subir allá arriba para pasearse por las alturas, entre las dos torres, y ver el panorama de la ciudad.^[114]

Tan grotesca como las gárgolas es, sin duda, la versión utópica de tales detalles, y el género, junto con el inconsciente freudiano, se expresa a través de ellos como una especie de máscara distorsionada que es el disfraz y la protección que la utopía tiene de sí misma: la rareza interior que oculta la desesperación pública, la vergüenza que marca de nuevo el lugar del deseo del otro: sólo Fourier nos ofrece un gozoso tapiz de múltiples erotismos públicos, tan desnudos como una hueste de cupidos cuyos grupos diseñan la forma total del propio Falansterio.

Sin duda, como ocurre con cualquier dualismo —la belleza y lo sublime, la trama y el personaje, el centro y el margen, el sujeto y el otro, el studium y el punctum, la sobredeterminación y el cumplimiento de los deseos, la estrategia y la táctica, la metáfora y la metonimia, el sol y la luna, el bien y el mal— el par interrelacionado de imaginación e ilusión es incorregiblemente susceptible de reinterpretación sexista (al igual que ésta puede entonces reinterpretarse desde el punto de vista del poder o, de hecho, de cualquiera de los demás dualismos que compiten por un ilusorio «ejemplo determinante supremo»). Lo más significativo es que siempre es el término subordinado el que parece más claramente definido que el dominante —siempre ha sido más fácil proponer una interpretación de la Ilusión de Coleridge que explicar a qué se refería con el término Imaginación—, pero también que, como ocurre con todos los dualismos, los términos se intercambian sin cesar en una alternancia en la que el tenor se convierte en el vehículo, y lo que se consideraba imaginación y forma superior se convierte inesperadamente en un juego de agudeza y artificio ingenioso, mientras que el principio antes decorativo asume inesperadamente una función arquitectónica. Ya hemos observado de qué modo la bandeja de Skinner marca el lugar del género y la transformación utópica del espacio para cocinar y comer, del trabajo de las mujeres e incluso de la estética, rasgos todos ellos que se convierten en principios organizadores centrales en las utopías feministas posteriores a Walden dos en la siguiente generación. (Mientras tanto, con un poco de inventiva, la propia transparencia de la bandeja puede llegar a parecer un acceso a la totalidad social, la proyección cognitiva de la producción, esa desocultación de las relaciones sociales y estructurales que fue una de las principales víctimas del trabajo taylorista y de la autoridad centralizada del capitalismo fordista). Los juegos bélicos de Callenbach también pueden convertirse fácilmente en metáfora de los rituales colectivos por los cuales una sociedad se reafirma y sustituye el conflicto mediado e institucional por la inmediatez del individual.

Sin embargo, tal vez aquí esté en juego una transformación más fundamental que cualquier redistribución meramente cíclica de los tropos. Éste es el cambio estructural de la resolución de problemas utópica determinada por la propia aparición del capitalismo, que borra todo recuerdo, excepto el nostálgico, de una existencia pastoral o aldeana más sencilla en la que se podían basar las anteriores utopías para su narración de la vida diaria utópica, y en la que la ilusión encontraba su material fundamental y su terreno de funcionamiento. Ahora la tarea de la ilusión adquirirá poco a poco una extraordinaria complejidad; mientras que el funcionamiento de la imaginación se simplifica drásticamente, dado que un sistema o modo de producción sencillo ha sustituido ahora a los demás, dejando a la utopía el programa relativamente directo de abolirlo. En Moro, o incluso en Platón, esto podía alcanzarse simplemente eliminando el dinero, una solución que hoy en día provoca más problemas de los que resuelve.

Pero en el momento en el que se reconoce que el proceso comercial e industrial es en sí un sistema por derecho propio —un reconocimiento temprano cuya maduración abarca de Adam Smith a Marx— la estructura general del capitalismo ha ocupado el lugar de cualquiera de las grandes construcciones que la imaginación pudiera reclamar, mientras que su única gran alternativa —el socialismo— también ha emigrado del mundo de la fantasía utópica al de la política práctica. Así, en ambos casos, el marco capitalista y el socialista se convierten en algo dado por adelantado y presupuesto por la imaginación utópica; y el centro de gravedad de la construcción utópica pasa a la ilusión, que empieza sin descanso a elaborar planes para mejorar o neutralizar el capitalismo, o para construir mentalmente el socialismo. En este punto, el tema dominante del dinero prolifera en una multiplicidad de planes de dinero divertido y propuestas de monedas absurdas, que se convierten en los mecanismos centrales para determinar ésta o aquella nueva fantasía utópica (formas políticas de organización colectiva que adoptan la misma función en las utopías socialistas). Pero está bastante claro que en este punto el propio espíritu de la invención utópica se ha modificado, y sus dificultades han aumentado desde el punto de vista de la ilusión, mientras que la función de la imaginación se atrofia lentamente por falta de uso. Éste es el proceso al que hemos llamado merma del impulso utópico, el debilitamiento del deseo utópico, que mina nuestras opciones políticas y tiende a dejarnos en la posición indefensa de los cómplices pasivos y de los que se frotan las manos con impotencia.

Allí donde florece la imaginación utópica lo hace en el anterior espacio de la ilusión utópica, a saber, en el intento de imaginar una vida cotidiana completamente distinta a ésta, sin competencia ni preocupación, sin trabajo alienado o sin la envidia y los celos hacia otros y sus privilegios. Es un intento que después se desliza con facilidad hacia la metafísica, como la calma del retorno al ser heideggeriano. La ilusión, por su parte, estrujándose el cerebro en busca de nuevos planes sistémicos, como el querubín escriba de la Melancolía de Durero —las dos figuras centrales de la Melancolía y su pequeño compañero podrían de hecho considerarse figuras alegóricas de la imaginación y la ilusión— produce invenciones ingeniosas pero socialdemócratas como la Tasa Tobin, o por el contrario extraordinarias propuestas sistémicas como la sociedad de la lotería de Barbara Goodwin,^[115] pero de algún modo no consigue elevarse hasta la altura de las visiones vigorizantes ofrecidas por los textos utópicos más antiguos. Mas la oposición entre ambas, y su cooperación formal en tensión y complementaria, sigue siendo una realidad política incluso en la actualidad, y en uno de los últimos capítulos del libro sugeriré que se corresponden con algo parecido al actual antagonismo entre las ideologías izquierdistas rivales del marxismo y el anarquismo: la imaginación totalizadora del primero captada como defensa de la organización, el Estado y el partido; mientras que el compromiso de los anarquistas con la libertad cotidiana y con una vida libre de la centralización, el poder y la dependencia, se basa necesariamente en las mejores tradiciones de la ilusión utópica, incluyendo en gran medida los extraordinarios «detalles» libidinosos de Fourier.

Esta estructura cambiante del cumplimiento de los deseos, sin embargo, tiende a distraernos del contenido del deseo utópico propiamente dicho, así como de la naturaleza del procedimiento por el cual se cumplen los deseos. Mientras tanto, el hincapié en la utopía como especie de producción fantástica o para cumplir los deseos suscita una confusión terminológica inesperada y aumentada por el propio término ilusión. Se trata de la asimilación del género utópico a lo que hoy se denomina comercialmente «fantasía», junto con su número genérico y comercialmente opuesto de la ciencia ficción. Debemos ahora dejar a un lado este malentendido, antes de volver a los problemas, diferentes pero no menos significativos, planteados por el cumplimiento en sí de un deseo.