IV

En otra parte he hecho algunas sugerencias acerca del significado social del género del relato de fantasmas, al menos en su forma de clase media (el control del pasado, mediante la propia casa, una posesión por parte de la historia —«le mort saisit le vif!», por citar una de las máximas favoritas de Marx— que puede extenderse hasta el precapitalismo y la aristocracia feudal y que conocerá una metaforización (irlandesa) algo distinta en Drácula [1897] de Bram Stoker. Me parece que el peculiar sentido de la historia dramatizado por el relato de fantasmas es un producto compensatorio, una reacción-formación activada en la resistencia a la evolución social más general de una sociedad sin memoria histórica, una sociedad reducida, en otras palabras, a un agregado de familias nucleares de las que poco a poco se desliza la propia narración del pasado y por la que, en consecuencia, el relato de fantasmas del cuento artístico se convierte en una especie de «retorno de los reprimidos». El relato de fantasmas sería, por lo tanto, un síntoma genérico muy menor en el periodo transcurrido entre la aparición de la novela histórica (la forma fuerte adoptada por la conciencia burguesa del pasado) y la de la ciencia ficción (más variada y ambigua en sus puntos de vista sobre la mortalidad de la sociedad burguesa pero también del futuro histórico metaforizado en la catástrofe, el fin del mundo, y el amanecer de algo distinto). La distinción entre el significado del género (en cuanto «equivalente histórico») y su función ideológica está clara en dichos relatos victorianos de fantasmas (con su palpable temor a la quiebra del decoro burgués, junto al cual parece posible que registren también débilmente los temblores del feminismo de finales del siglo XIX, presentados en las propias obras escritas por mujeres, como El tapiz amarillo de Charlotte Perkins Gilman [1892], por ejemplo, y en novelas tales como Mujeres sin pareja [1893] de Gissing). Y no deberíamos esperar que el mismo motivo, desplazado a la ciencia ficción (¡y a la ciencia ficción feminista, desde luego!), llevase la misma carga ideológica de las inquietudes esencialmente masculinas, aunque sería verosímil que siguiera transmitiendo el mismo significado residual. En ese caso, el significado más profundo del relato de fantasmas propiamente dicho —la contemplación de un pasado no burgués, el sentimiento incesante de una dinámica histórica radicalmente distinta y la relación con las generaciones y con los muertos— está en The Exile Waiting permutada y estructuralmente resituada en función del destino de la antigua familia nuclear, la morbidez patológica de su supervivencia protectora como «paraíso en un mundo despiadado», y la yuxtaposición casi explícita de los lazos psicológicos y genéticos contra la alternativa de una política de grupo militante.

Pero sea cual sea el significado de dichos motivos (es decir, con independencia de cualquier «equivalente social» que se les pueda encontrar o proponer), también suscitan la cuestión de la metaforización algo implícito desde el comienzo de este análisis. La «prima» metafórica, la diferencia —por una parte, entre el convencional drama psicológico realista del altruismo y la dependencia, y por otra, la nueva forma que la ciencia ficción tiene de relatar este material narrativo centrándose en la telepatía, el tránsito por la metaforización— será evidentemente crucial, no sólo para determinar la especificidad de la ciencia ficción en general como género y medio narrativo, sino también para calcular el valor estético de textos tales como el que en este momento se considera.