Juana Inés de la Cruz
El títol i el sentit

D’ençà que vaig escriure El nom de la rosa m’arriben moltes cartes de lectors que em pregunten què significa l’hexàmetre llatí final i per què aquest hexàmetre ha donat origen al títol. Responc que es tracta d’un vers de De contemptu mundi, de Bernat de Morliac, un benedictí del segle XII, que fa variacions sobre el tema de l’ubi sunt (del qual havia de venir mais où sont les neiges d’antan de Villon), sinó que Bernat afegeix al topos corrent (els grans d’antany, les ciutats famoses, les belles princeses, tot s’esvaeix en el no-res) la idea que de totes aquestes coses desaparegudes ens en queden els purs noms. Recordo que Abelard feia servir l’exemple de l’enunciat nulla rosa est per demostrar que el llenguatge pot parlar tant de les coses desaparegudes com de les inexistents. Després d’això deixo que el lector tregui les seves conclusions.

Un narrador no ha de fornir interpretacions de la pròpia obra, altrament no hauria pas escrit una novel·la, que és una màquina d’engendrar interpretacions. Però un dels obstacles principals per a l’acompliment d’aquest propòsit virtuós és precisament el fet que una novel·la ha de tenir títol.

Malauradament, un títol ja és una clau interpretativa. Hom no es pot sostreure a les suggestions engendrades per El roig i el negre o Guerra i pau. Els títols més respectuosos envers el lector són aquells que es redueixen al nom de l’heroi epònim, com David Copperfield o Robinson Crusoe, però fins i tot la referència a l’epònim pot constituir una ingerència indeguda per part de l’autor. Le Père Goriot centra l’atenció del lector en la figura del pare vell, mentre la novel·la és també l’epopeia de Rastignac, o de Vautrin, àlias Collin. Potser caldria ser honestament deshonestos, perquè és clar que Els tres mosqueters, en realitat, és la història del quart. Però són luxes rars, i potser l’autor només se’ls por permetre per error.

La meva novel·la tenia un altre títol provisional, que era L’abadia del crim. EI vaig descartar perquè fixa l’atenció del lector exclusivament en la trama policíaca i podia induir il·lícitament els dissortats compradors que busquessin adeleradament històries d’acció, a abraonar-se sobre un llibre que els hauria decebuts. La meva idea era intitular-lo Adso de Melk. Títol força neutre, perquè Adso no passava de ser la veu del narrador. Però els nostres editors no tenen gaire tirada als noms propis, i fins i tot Fermo e Lucia va ser modificat, i d’altra banda n’hi ha molt pocs exemples, com ara Lemmonio Boreo, Rubé o Metallo… Molt pocs, comparats amb les legions de cosines Bette, de Bany Lyndon, d’Armace i de Tom Jones que poblen d’altres literatures.

La idea del Nom de la rosa em va venir al cap gairebé per atzar i em va agradar perquè la rosa és una figura simbòlica tan densa de significacions que gairebé no li’n resta cap: rosa mística, i com a rosa ha viscut el que viuen les roses, la guerra de les dues roses, una rosa és una rosa, és una rosa, és una rosa, els rosacreus, mercès per aquestes magnífiques roses, rosa fresca flairosa. El lector en restava esmaperdut, explicablement, no podia triar una interpretació; i, encara que hagués copsat les possibles lectures nominalistes del vers final, no seria sinó al final de tot, quan ja hagués fet qui sap quines altres opcions. Un títol ha de confondre les idees, no les ha de regimentar.

No hi ha res més consolador per a un novel·lista que el fet de descobrir lectures que no li havien passat pel cap, i que els lectors li suggereixen. Quan escrivia obres teòriques la meva actitud envers els crítics era de tipus judicial: ¿han entès o no el que volia dir? Amb una novel·la és ben diferent. No dic pas que l’autor no pugui denunciar una lectura que li sembla aberrant, però ha de callar; en qualsevol cas, a d’altres persones pertoca de refutar-la, amb el text a la mà. D’altra banda, la gran majoria de les lectures fan descobrir efectes de sentit en els quals hom no havia caigut. Però què vol dir que hom no hi havia caigut?

Una estudiosa francesa, Mireille Calle Gruber, ha descobert subtils paragrames que associen els simples (en el sentit de pobres) amb els simples en el sentit d’herbes medicinals, i després observa que parlo de la «mala herba» de l’heretgia. Jo podria contestar-li que el terme «simples» es repeteix, amb tots dos sentits, en la literatura de l’època, i també l’expressió «mala herba». D’altra banda, coneixia bé l’exemple de Greimas sobre la doble isotopia que sorgeix quan es defineix l’herborista com a «amic dels simples». ¿M’adonava o no m’adonava que estava jugant amb paragrames? No hi ha cap necessitat que ho expliqui, ara, el text és al davant, i produeix els seus propis efectes de sentit.

Tot llegint les recensions de la novel·la, sentia una esgarrifança de satisfacció quan trobava un crític (i els primers han estat Ginevra Bompiani i Lars Gustaffson) que citava la frase que Guillem pronunciava al final del procés inquisitorial. «Què us espanta més de la puresa?», pregunta Adso. I Guillem contesta: «La pressa». M’agradaven molt, i encara m’agraden aquestes dues ratlles. Però després un lector m’ha fet observar que, a la pàgina següent. Bernat Gui, amenaçant el cellerer de torturar-lo, diu: «La justícia no vol empentes, com ho creien els pseudo-apòstols, i la de Déu té segles per davant». I el lector em preguntava, raonablement, quina relació havia volgut establir entre la pressa temuda per Guillem i la manca de pressa que lloa Bernat. En aquell moment em vaig adonar que havia passat alguna cosa inquietant. L’intercanvi de frases entre Adso i Guillem no figurava en el manuscrit. Aquell breu diàleg, el vaig afegir a les galerades: per raons de concinnitas, em calia inserir un altre període abans de tornar la paraula a Bernat. I, naturalment, mentre feia que Guillem odiés la pressa (i amb molta convicció, i per això aquesta frase després em va complaure tant) m’havia oblidat del tot que poc abans Bernat en parlava. Si rellegiu la frase de Bernat i suprimiu la de Guillem no és sinó una manera de dir, és allò que esperaríem de sentir afirmar a un jutge, és una frase feta, com aquella de «la justícia és igual per a tothom». Malauradament, contraposada a la pressa que esmenta Guillem, la pressa que esmenta Bernat fa néixer legítimament un efecte de sentit, i el lector fa ben fet de preguntar-se si estan dient el mateix, o si l’odi a la pressa, que expressa Guillem, no és imperceptiblement diferent de l’odi a la pressa que expressa Bernat. El text és al davant i produeix els seus propis efectes. Ho volgués o no ho volgués, ara es planteja una pregunta, una provocació ambigua, i a mi mateix em fa de mal interpretar l’oposició, tot i que comprenc que enclou un sentit (potser molts).

L’autor s’hauria de morir després d’escriure. Per no entrebancar el camí del text.

Explicar el procés

L’autor no ha pas d’interpretar. Però pot explicar per què i com ha escrit. Els anomenats escrits de poètica no sempre serveixen per entendre l’obra que els ha inspirats, però serveixen per entendre com es resol el problema tècnic de la producció d’una obra.

En La filosofia de la composició Poe explica com va escriure El corb. No ens diu pas com l’hem de llegir, sinó quins problemes s’ha plantejat per produir un efecte poètic. I jo definiria l’efecte poètic com la capacitat que té el text d’engendrar lectures sempre diferents, sense exhaurir-se mai del tot.

El qui escriu (el qui pinta o esculpeix o el qui compon música) sempre sap el que fa i quant li costa. Sap que ha de resoldre un problema. Es pot escaure que les dades de partença siguin obscures, instintives, obsessives, que no siguin sinó un desig o un record. Però després el problema es resol escrivint, interrogant la matèria sobre la qual hom treballa, matèria que té les seves lleis naturals però que, alhora, comporta el record de la cultura que arrossega (el ressò de la intertextualitat).

Quan l’autor ens diu que ha treballat endut pel rapte de la inspiració, diu mentida Genius is twenty per cent inspiration and eighty per cent perspiration.

No recordo pas a propòsit de quina cèlebre poesia seva Lamartine escriví que li havia sortit d’una revolada, en una nit de tempesta, en un bosc. Quan va morir, hom va trobar els manuscrits amb les correccions i les variants i va descobrir que aquella era potser la poesia més «treballada» de tota la literatura francesa.

Quan l’escriptor (o l’artista en general) diu que ha treballat sense pensar en les regles del procés, només vol dir que treballava sense ser conscient que coneixia la regla. Un nen parla molt bé la llengua materna, però no seria capaç d’escriure’n la gramàtica. Però el gramàtic no és pas l’únic que coneix les regles de la llengua, perquè també les coneix perfectament, sense saber-ho, l’infant; el gramàtic no és sinó aquell que coneix per què i com l’infant coneix la llengua.

Explicar com has escrit no vol pas dir que hagis escrit «bé». Poe deia que «una cosa és l’efecte de l’obra i una altra el coneixement del procés». Quan Kandinsky o Klee ens expliquen com pinten no ens diuen pas si un dels dos és millor que l’altre. Quan Miquel Àngel ens diu que esculpir vol dir alliberar de la superfluïtat la figura inscrita a la pedra, no ens diu pas si la Pietat del Vaticà és millor que la Pietat Rondanini. De vegades les pàgines més lluminoses sobre els processos artístics han estat escrites per artistes menors, que produïen efectes modestos, però que sabien reflectir bé llurs propis processos: Vasari, Horatio Greenough, Aaron Copland…

Òbviament, l’Edat Mitjana

Vaig escriure una novel·la perquè me’n van venir ganes. Crec que aquesta és una raó suficient per posar-se a narrar. L’home és un animal fabulador per naturalesa Vaig començar a escriure pel març del 78, mogut per una idea seminal. Tenia ganes d’emmetzinar un monjo. Crec que una novel·la neix d’una idea d’aquest gènere, la resta és polpa que s’afegeix tot fent camí. La idea devia ser anterior. Després vaig trobar un quadern datat de l’any 1975, en què havia elaborat una llista de monjos en un convent no precisat. I res més. Al començament em vaig posar a llegir el Traité des poisons d’Orfila, que havia comprat vint anys abans a un bouquiniste de la vora del Sena, per pures raons de fidelitat huysmaniana (Là bas). Com que no hi havia cap dels verins que em fes peça, vaig demanar a un amic biòleg que m’indiqués un fàrmac que tingués unes propietats determinades (que fos absorbible a través de la pell si hom manipulava un objecte). Vaig destruir de seguida la carta en què em responia que no coneixia cap verí que fes al cas meu, perquè es tracta de documents que, llegits en un altre context, ens poden menar a la forca.

Al començament, els meus monjos havien de viure en un convent contemporani (pensava en un monjo investigador que llegia el «Manifest»). Però, com que un convent, o una abadia, viuen encara de molts records medievals, em vaig posar a remenar els meus arxius de medievalista en hibernació (un llibre sobre l’estètica medieval el 1956, cent pàgines més sobre aquest tema el 1969, algun assaig en l’endemig, algunes tornades a la tradició medieval el 1962 amb motiu del meu estudi sobre Joyce, i, després, el 1972, un llarg estudi sobre l’Apocalipsi i sobre les miniatures del convent del Beat de Liébana: és a dir, que l’Edat Mitjana estava bastant treballada). Em vaig trobar un material abundós (fitxes, fotocòpies, llibretes) que s’havia anat acumulant dels del 1952, i que era destinat a d’altres fins molt imprecisos: a una història dels monstres, o a una anàlisi de les enciclopèdies medievals, o a una teoria del catàleg… En un moment donat em vaig dir que, atès que l’Edat Mitjana era el meu imaginari quotidià, tant per tant valia més escriure una novel·la que es desenvolupés directament a l’Edat Mitjana. Com ho vaig dir en alguna entrevista, el present només el conec a través de la pantalla de la televisió, mentre que, de l’Edat Mitjana, en tinc un coneixement directe. Quan fèiem un foc al prat, la meva muller m’acusava de no saber mirar les guspires que s’aixecaven entre els arbres i voleiaven entre els cables de l’electricitat. Després, quan va llegir el capítol sobre l’incendi, va dir «Però llavors sí que miraves les guspires!». Jo li vaig contestar «No, però sabia com les hauria vistes un monjo medieval».

Fa deu anys, en una carta a l’editor Franco Maria Ricci amb què vaig acompanyar el meu comentari sobre el comentari de l’Apocalipsi del Beat de Liébana, confessava: «M’ho miri per allà on m’ho miri, val a dir que vaig néixer a la investigació travessant boscos simbòlics habitats per unicorns i grius i comparant les estructures pinaculars i quadrades de les catedrals amb les puntes de malícia exegètica amagades en les fórmules tatragonals de les Summulae, vagarejant entre el Vico degli Strami i les naus cistercenques, enraonant afablement amb monjos cluniacencs cultes i fastuosos, sotjat per un Aquinat grassó i racionalista, temptat per Honori Augustodunienc, per les seves geografies fantàstiques que explicaven alhora quare in pueritia coitus non contingat, la manera d’arribar a l’Illa Perduda i com s’ha de fer per capturar un basilisc proveït només d’un mirallet de butxaca i d’una fe infrangible en el Bestiari».

Aquest gust i aquesta passió no m’han deixat mai de petja, tot i que després, per raons morals i materials (fer de medievalista implica sovint disposar de grans riqueses i de la possibilitat de vagarejar per biblioteques llunyanes microfilmant manuscrits introbables), he trepitjat d’altres camins. Així l’Edat Mitjana va continuar sent, si no el meu ofici, el meu hobby —i la meva temptació constant, i la veig pertot arreu, en transparència, en les coses que tinc entre mans, que no semblen medievals però ho són.

Secretes vacances passades sota les voltes d’Autun, on l’Abat Grivot, avui, escriu manuals sobre el Dimoni amb enquadernacions impregnades de sofre, èxtasis camperols a Moissac i a Conques, enlluernat pels Ancians de l’Apocalipsi o per dimonis que aboquen ànimes damnades dins calderes bullents; i, contemporàniament, lectures refrescants del monjo il·luminista Beda, la recerca de consols racionals en Occam, per penetrar els misteris del Signe allà on Saussure encara és obscur. I així successivament, amb enyorança persistent de la Peregrinatio Sancti Brandani, comprovacions de la nostra interpretació del Llibre de Kells, una altra visita a Borges en els kenningars celtes, comprovació de les relacions entre el poder i les masses obedients en els diaris del bisbe Suger…

La màscara

En realitat, no solament vaig decidir de contar sobre l’Edat Mitjana. Vaig decidir de contar en l’Edat Mitjana, i per boca d’un cronista de l’època. Era un narrador aprenent i fins llavors m’havia mirat els narradors des de l’altra banda de la barricada. Em feia vergonya de contar. Em sentia com un crític teatral que s’exposés de cop i volta als focus del prosceni i se sentís observat per aquells amb els quals fins llavors havia estat còmplice a la platea.

Es pot dir «Era un matí delitós de la darreria de novembre» sense sentir-se Snoopy? I si ho hagués fet dir a Snoopy? O sigui, ¿i si això de «era un matí delitós…» ho hagués dit algú autoritzat a dir-ho, perquè es podia dir en la seva època? Una màscara era el que em calia.

Em vaig posar a llegir o a rellegir els cronistes medievals, per agafar-ne el ritme i el candor. Ells parlarien per mi i jo quedaria lliure de sospites. Lliure de sospites, però no pas dels ressons de la intertextualitat. Així és com vaig redescobrir allò que els escriptors han sabut sempre (i que ens han dit tantes vegades): els llibres parlen sempre d’altres llibres i cada història explica una història ja explicada. Això ho sabia Homer, ho sabia Ariosto, per no parlar de Rabelais o Cervantes. Per aquesta raó la meva història no podia sinó començar amb el manuscrit retrobat i també ella seria una citació (naturalment). Així vaig escriure de seguida la introducció, posant la meva narració a un quart nivell d’inclusió, dintre de tres narracions més: dic que Vallet deia que Mabillon havia dit que Adso va dir…

A hores d’ara ja no havia de tenir por de res. I en aquell moment vaig deixar d’escriure durant un any. Vaig deixar d’escriure perquè vaig descobrir una altra cosa que ja sabia (que tothom sabia) però que vaig comprendre millor treballant.

Vaig descobrir, doncs, que una novel·la no té res a veure, de bell antuvi, amb les paraules. Escriure una novel·la és una feina cosmològica, com la que explica el Gènesi (s’ha de triar entre els models, deia Woody Allen).

La novel·la com a fet cosmològic

Entenc que per contar cal, primer que res, construir-se un món, tan moblat com sigui possible fins als darrers detalls. Si construís un riu, dues vores, i a la vora esquerra hi posés un pescador, i si atribuís a aquest pescador un caràcter colèric i un certificat de penals poc net, llavors podria començar a escriure, traduint en paraules allò que no pot deixar de passar. ¿Què fa un pescador? Pesca (i vet aquí tot un seguit més o menys inevitable de gestos). I després què passa? Hi ha peixos que piquen, o no n’hi ha. Si n’hi ha, el pescador els pesca i en acabat se’n torna a casa tot cofoi. I s’ha acabat la història. Si no n’hi ha, com que és colèric, potser s’enrabiarà. Potser trencarà la canya de pescar. No és gaire, però ja és un esbós. Però hi ha un proverbi indi que diu: «Seu a la vora del riu i espera; el cadàver del teu enemic no trigarà a passar». ¿I si al llarg del corrent passés un cadàver —ja que aquesta possibilitat és inclosa dins l’àrea intertextual del riu? No oblidéssim que el meu pescador té brut el certificat de penals. ¿S’arriscarà a ficar-se en embolics? Què farà? Fugirà, farà veure que no ha vist el cadàver? ¿Creurà que té la cua de palla perquè, fet i fet, el cadàver correspon al de l’home que odiava? Colèric com és, ¿s’enfurismarà perquè no ha pogut executar ell mateix la venjança desitjada? Ja ho veieu, n’hi ha hagut prou amb molt poc per moblar el propi món, i ja tenim un començament d’història. I el d’un estil, perquè un pescador que pesca m’hauria d’imposar un ritme narratiu lent, fluvial, escandit a compàs de la seva espera, que hauria de ser pacient, però també a compàs dels rampells de la seva iracúndia impacient. El problema és construir el món, els mots vindran sols. Rem tene, verba sequentur. Al contrari del que crec que passa amb la poesia: verba tene, res sequentur.

El primer any d’elaboració de la meva novel·la va ser esmerçat a construir el món. Llargs repertoris de tots els llibres que hom podia trobar en una biblioteca medieval. Llistes de noms i fitxes censuals de molts personatges, molts dels quals després han estat exclosos de la història. Val a dir que també havia d’esbrinar qui eren els altres monjos que no apareixen en el llibre; i no calia que el lector els conegués, però els havia de conèixer jo. Qui ha dit que la narrativa ha de fer la competència al Registre Civil? Però potser sí que ha de fer la competència a l’Assessoria d’Urbanisme. D’aquí les llargues recerques arquitectòniques, amb fotos i plànols manllevats de l’enciclopèdia de l’arquitectura, per determinar la planta de l’abadia, les distàncies, i fins i tot el nombre d’esglaons d’una escala de cargol. Marco Ferreri em va dir una vegada que els meus diàlegs són cinematogràfics perquè duren el temps just. Era obligat, perquè, quan dos dels meus personatges enraonaven tot caminant des del refectori fins al claustre, jo escrivia amb el plànol al davant i quan hi arribaven paraven d’enraonar.

Per poder inventar lliurement cal posar-se uns límits. En poesia els límits poden venir del peu, de la rima, d’allò que els contemporanis han anomenat la respiració amb l’orella… En narrativa els límits els imposa el món subjacent. I això no té res a veure amb el realisme (encara que també expliqui el realisme). Es pot bastir un món totalment irreal, en el qual els ases volin i les princeses ressuscitin amb un petó; però cal que aquest món, purament possible i irreal, existeixi segons unes estructures definides de bell antuvi (cal saber si és un món en què una princesa pot ser ressuscitada només amb el petó d’un príncep o també amb el d’una bruixa, i si el petó d’una princesa només torna a transformar en prínceps els gripaus o també, per exemple, els armadillos).

També la Història formava part del meu món, i vet aquí per què vaig llegir i rellegir tantes cròniques medievals, i, tot llegint-les, em vaig adonar que també havien d’entrar a la novel·la coses que al començament ni m’havien passat per la imaginació, com les lluites per la pobresa o els processos de la Inquisició contra els fraticelli.

Per exemple; ¿per què en el meu llibre surten els fraticelli del segle XIV? Si havia d’escriure una història medieval, m’hauria calgut situar-la en el segle XIII o en el XII, perquè els coneixia més bé que el XIV. Però necessitava un investigador, possiblement anglès (citació intertextual), que tingués un gran sentit de l’observació i una sensibilitat espacial per a la interpretació dels indicis. Aquestes qualitats no es trobaven sinó dins l’àmbit franciscà, i després de Roger Bacon; a més a més, una teoria desenvolupada dels signes, només la podem rastrejar entre els occamistes, o, més ben dit, també abans, però abans la interpretació dels signes o era de tipus simbòlic o tendia a llegir en els signes les idees i els universals. Només en Bacon i en Occam es fan servir els signes per abordar el coneixement dels individus. Per tant, em calia situar la història en el segle XIV, encara que allò m’irrités, perquè m’hi movia amb més dificultat. D’aquí noves lectures i el descobriment que un franciscà del segle XIV, ni que fos anglès, no podia ignorar la disputa sobre la pobresa, sobretot si era amic o sequaç o conegut d’Occam. (Diré de passada que, d’antuvi, havia decidit que l’investigador fos Guillem d’Occam mateix, però després vaig descartar aquesta idea, perquè, humanament, el Venerable Inceptor m’és antipàtic).

Però, per què tot passa a la darreria de novembre del 1327? Perquè, pel desembre, Michele de Cesena ja és a Avinyó (vet aquí el que vol dir moblar un món en una novella història: alguns elements, com el nombre d’esglaons, depenen d’una decisió de l’autor; d’altres, com els moviments de Michele, depenen del món real, que, per ventura, en aquesta mena de novel·les, acaba coincidint amb el món possible de la narració).

Però novembre era massa aviat. Efectivament, també em calia matar un porc. Per què? És ben senzill; per poder ficar un cadàver de cap per avall dins un cossi ple de sang. Per què em calia fer-ho? Perquè la segona trompeta de l’Apocalipsi proclama… Poc podia canviar l’Apocalipsi, perquè formava part del món. Doncs resulta que els porcs (me’n vaig informar) s’escorxen només quan fa fred, i el novembre podia ser prematur. Llevat que situés l’abadia en una muntanya, de manera que ja hi hagués neu. Si no, la meva història s’hauria pogut descabdellar a la plana, a Pomposa o a Conques.

El món construït ens explicarà com ha de continuar la història. Tothom em pregunta per què el meu Jorge evoca, pel seu nom, Borges, i per què Borges és tan malvat. Jo no ho sé pas. Volia comptar amb un cec que custodiés la biblioteca (em semblava una bona idea narrativa) i biblioteca més cec no pot donar sinó Borges, encara que només sigui perquè els deutes es paguen. I, a més a més, és a través de comentaris i miniatures espanyols que l’apocalipsi influeix en tota l’Edat Mitjana. Però quan vaig posar Jorge a la biblioteca encara no sabia que ell era l’assassí. Per dir-ho així, s’ho va fer tot ell sol. I no ens penséssim pas que aquesta és una posició «idealista», com si diguéssim que els personatges tenen vida pròpia i l’autor, com un mèdium, els fa actuar segons el que ells li suggereixen. Bajanades pròpies d’una prova de maduresa per a l’accés a la universitat. El que passa és que els personatges es veuen obligats a actuar segons les lleis del món en què viuen. O sigui que el narrador és presoner de les seves pròpies premisses.

Una altra història maca va ser la del laberint. Tots els laberints de què tenia esment —i tenia a les mans el bell estudi de Santarcangeli— eren laberints a cel obert. Podien ser bastant envitricollats i plens de circumvolucions. Però jo necessitava un laberint tancat (heu vist mai una biblioteca a cel obert?) i, si el laberint era massa envitricollat, amb molts passadissos i sales interiors, la ventilació fóra insuficient. I calia una bona ventilació per alimentar l’incendi (això sí: tenia molt clar que al final l’Edifici s’havia de cremar, però també per raons cosmològico-històriques: a l’Edat Mitjana, les catedrals i els convents cremaven com llumins, i imaginar-se una història medieval sense incendi és com imaginar una pel·lícula de guerra al Pacific sense un avió de caça que es precipita embolcallat de flames). Vet aquí que durant dos o tres mesos em vaig dedicar a construir un laberint adient i que, al final, vaig haver d’afegir-hi troneres, perquè, altrament, hauria continuat sent massa encofurnat.

Qui parla?

Tenia molts problemes. Volia un lloc tancat, un univers concentracionari, i per tancar-lo millor era oportú d’introduir-hi, a més de les unitats de lloc, també les unitats de temps (atès que la d’acció era dubtosa). Per tant, una abadia benedictina, amb la vida escandida per les hores canòniques (potser el model inconscient n’era l’Ulisses, per l’estructura adaptada fèrriament a les hores del dia; però també La muntanya màgica, per l’ambient rupestre i de sanatori en què s’haurien hagut de descabdellar tantes converses).

Les converses em plantejaven un munt de problemes, però els vaig resoldre després, tot escrivint. Hi ha una temàtica, poc tractada en les teories de la narrativa, que és la dels turn ancillaries, és a dir, els trucs que fa servir el narrador per donar la paraula als diferents personatges. Vegeu les diferències entre aquests cinc diàlegs:

Llevat dels dos primers casos, en els altres s’observa allò que es defineix com a «instància de l’enunciació». L’autor intervé amb un comentari personal per suggerir el sentit que poden assumir les paraules de tots dos. Però, ¿aquesta intenció és realment absent en les solucions aparentment asèptiques dels dos primers casos? ¿I el lector és més lliure en els dos casos asèptics, en què podria sofrir una imposició emotiva sense adonar-se’n (penseu en la neutralitat aparent del diàleg de Hemingway!) o en els altres tres casos, en què, si més no, sap a quin joc està jugant l’autor?

És un problema d’estil, és un problema ideològic, és un problema de «poesia», tant com ho pugui ser la tria d’una rima interna o una assonància, o la introducció d’un paragrama. Cal trobar una certa coherència. Potser, en el meu cas, això era més fàcil, perquè Adso relata tots els diàlegs, i és més que evident que Adso imposa el seu punt de vista a tota la narració.

Els diàlegs també em plantejaven un altre problema. ¿Fins a quin punt podien ser medievals? En altres termes, tot escrivint m’adonava que el llibre assumia una estructura de melodrama còmic, amb llargs recitatius i àmplies àries. Les àries (per exemple, la descripció de la portalada) estergien la gran retòrica de l’Edat Mitjana, i els models no hi mancaven. Però i els diàlegs? En un cert moment vaig tenir por que els diàlegs no fossin Agatha Christie, mentre que les àries eren Suger o sant Bernat. Vaig començar a rellegir les novel·les medievals, vull dir l’epopeia cavalleresca, i em vaig adonar que, amb algunes llicències par part meva, respectava, però, un ús narratiu i poètic que no era del tot insòlit a l’Edat Mitjana. Però aquest problema m’ha amoïnat llargament, i no estic pas segur d’haver resolt aquests canvis de registre entre ària i recitatiu.

Un altre problema: la inserció de les veus, o sigui de les instàncies narratives. Sabia que estava explicant (jo) una història amb les paraules d’un altre, i, havent advertit en el prefaci que les paraules d’aquest altre havien estat filtrades almenys per dues instàncies narratives, la de Mabillon i la de l’Abat Vallet, encara que es podia suposar que aquests havien actuat només com a filòlegs d’un text no manipulat (però qui s’ho creu?). Però el problema es tornava a plantejar dins de la narració feta en primera persona per Adso. Adso explica als vuitanta anys el que ha vist als divuit. ¿Qui parla, l’Adso de divuit anys o l’Adso octogenari? Tots dos, evidentment, i això és deliberat. El joc consistia a fer entrar en escena contínuament l’Adso vell que raona sobre el que recorda haver vist i sentit com a Adso jove. El model (però no m’ha calgut rellegir-me el llibre, sinó que en tenia prou amb records llunyans) era el Serenus Zeitblom del Doctor Faustus. Aquest doble joc enunciatiu em va fascinar i em va apassionar molt. En part perquè, tornant al que deia de la màscara, tot duplicant Adso duplicava un cop més la sèrie d’espais morts, de pantalles, interposats entre jo com a personalitat biogràfica, o com a autor narrador, jo narrador, i els personatges narrats, inclosa la veu narrativa. Em sentia cada vegada més gomboldat, i tota l’experiència m’ha recordat (voldria dir carnalment, i amb l’evidència d’un tast de magdalena sucada en til·la) certs jocs infantívols sota les flassades, quan em sentia dins un submarí, i des d’allà enviava missatges a la meva germana, colgada sota les flassades d’un altre llitet, tots dos isolats del món exterior i totalment lliures d’empescar-nos llargues curses pel fons dels mars silenciosos.

Adso va ser molt important per a mi. Des del començament vaig voler explicar tota la història (amb els seus misteris, els seus esdeveniments polítics i teològics, les seves ambigüitats) amb la veu d’algú que passa a través dels esdeveniments, els enregistra tots amb la fidelitat fotogràfica d’un adolescent, però no els entén (i no els entendrà a fons ni quan sigui vell, i tant és així que acaba optant per una fuita cap al no-res diví, que no era pas el que li havia ensenyat el seu mestre). Fer-ho entendre tot a través de les paraules d’algú que no entén res.

Tot llegint les crítiques, m’adono que aquest és un dels aspectes de la novel·la que han impressionat menys els lectors cultes, o, si més no, diria que cap d’ells no l’ha posat de relleu. Però ara em pregunto si aquest no ha pas estat un dels elements que han determinat la llegibilitat de la novella pels lectors no sofisticats. S’han identificat amb la innocència del narrador i s’han sentit justificats encara que no ho entenguessin tot. Els he restituït les seves esgarrifances davant el sexe, davant les llengües inconegudes, davant les dificultats del pensament, davant els misteris de la vida política… Aquestes coses, les entenc ara, après coup, però potser aleshores transferia a Adso moltes de les meves esgarrifances d’adolescent, sí, indiscutiblement, en els seus batecs d’amor (però sempre amb la garantia de poder actuar per persona interposada: efectivament, Adso viu els seus patiments d’amor només a través de les paraules que feien servir els doctors de l’església quan parlaven d’amor). L’art és la de l’emoció personal, com m’ho havien ensenyat tant Joyce com Eliot.

La lluita contra l’emoció va ser duríssima. Havia escrit una bella pregària, inspirada en l’elogi de la Natura d’Alain de Lille, per posar-la en boca de Guillem en un moment d’emoció. Després em vaig adonar que tots dos ens hi hauríem emocionat, jo com a autor i ell com a personatge. Jo com a autor no havia de fer-ho, per raons de poètica. Ell com a personatge no podia fer-ho, perquè era fet d’una altra corda i totes les seves emocions eren mentals, o reprimides. Així, vaig eliminar aquella pàgina. Després de llegir el llibre una amiga em va dir «L’única objecció que et faig és que Guillem no té cap gest de pietat». Ho vaig explicar a un altre amic, que em va contestar «Ja m’està bé, aquest és l’estil de la seva pietas». Potser era així. Doncs que sigui així.

La preterició

Adso també em va servir per resoldre una altra qüestió. Hauria pogut emmarcar la història en una Edat Mitjana en què tothom sabés de què es parlava. En una història contemporània, si un personatge diu que el Vaticà no aprovaria el seu divorci, no cal explicar què és el Vaticà i per què no aprova el divorci. Però en una novel·la històrica no es pot fer el mateix perquè també s’hi narra per aclarir millor als nostres contemporanis el que ha passat, i en quin sentit el que ha passat també ens afecta a nosaltres.

El perill que apunta aleshores és el del salgarisme. Els personatges de Salgari fugen a la selva empaitats pels enemics, i ensopeguen amb una arrel de baobab: i vet aquí que el narrador suspèn l’acció i ens dóna una lliçó de botànica sobre els baobabs. Ara ha esdevingut topos, amable com els vicis de les persones que hem estimat, però caldria no fer-ho així.

Encara que vaig escriure centenars de planes per evitar aquesta mena de caiguda, no recordo haver-me adonat mai de com resolia aquest problema. No me’n vaig adonar sinó al cap de dos anys, precisament mentre provava d’explicar-me per què també llegien el llibre persones que sens dubte no podien delectar-se amb llibres tan «cultes». L’estil narratiu d’Adso es basa en una figura de pensament que s’anomena preterició. ¿Recordeu l’exemple il·lustre?: «Cesare taccio, che per ogni piaggia…». Hom afirma que no vol parlar d’una cosa que tothom coneix prou bé, i, tot dient-ho, ja se n’està parlant. Aquesta és una mica la manera com Adso al·ludeix a certes persones i esdeveniments: encara que els doni per cosa sabuda, en parla. Pel que fa a aquelles persones i esdeveniments que el lector d’Adso, alemany de finals de segle, no podia conèixer, perquè s’inscrivien en la Itàlia de començament de segle, Adso no s’està de parlar-ne, i en un to didàctic, perquè tal era l’estil del cronista medieval, delerós d’introduir nocions enciclopèdiques cada vegada que feia esment d’alguna cosa. Després de llegir el manuscrit, una amiga (no pas la mateixa d’abans) em va dir que l’havia impressionada el to periodístic del relat, no pas novel·lístic, sinó propi d’un article de l’Espresso (aquestes eren les seves paraules, si no ho recordo malament). D’antuvi em va caure malament, però després vaig entendre el que ella havia copsat sense adonar-se’n. És aquesta la manera de contar dels cronistes d’aquells segles, i si avui parlem de crònica és perquè aleshores se n’escrivien tantes.

La respiració

Però encara ni havia una altra raó per incorporar llargs fragments didàctics. Després de llegir el manuscrit, els amics de l’editorial em van suggerir que escurcés les cent primeres pàgines, que trobaven molt envitricollades i de mal llegir. M’hi vaig negar en rodó perquè, afirmava jo, si algú volia entrar a l’abadia i viure-hi set dies, havia d’acceptar-ne el ritme. Si no se’n sortia, no reeixiria mai a llegir el llibre sencer. Funció penitencial, doncs, d’iniciació, la de les cent primeres pàgines, i a qui no li agradi pitjor per a ell, no passarà més amunt del faldar del turó.

Entrar en una novel·la és com fer una excursió a la muntanya: cal aprendre a respirar, agafar el pas; altrament, ho deixes córrer de seguida. És el mateix que passa en poesia. Penseu que insuportables no arriben a ser els poetes recitats per actors que, per tal d’«interpretar», no respecten la mesura del vers, fan enjambements recitatius com si parlessin en prosa, van darrere del contingut i no pas del ritme. Per llegir una poesia en hendecasíl·labs i tercets cal adoptar el ritme cantat que el poeta volia. Val més recitar Dante com aquelles rimes que sortien abans al Corriere dei Piccoli que no pas empaitar el sentit a qualsevol preu.

En la narrativa, la respiració no es percep en les frases, sinó en macroproposicions més àmplies, en el compàs dels esdeveniments. Hi ha novel·les que respiren com gaseles i d’altres que respiren com balenes o elefants. L’harmonia no rau en la llargada de l’alè, sinó en la regularitat amb què es pren: en part perquè fins a un cert punt (tot i que no hauria de passar gaire sovint) l’alè s’estronca i un capítol (o una seqüència) s’acaba abans no s’acaba l’alenada; això pot fer un paper important en l’economia del relat, assenyalar un punt de ruptura, un cop de teatre. Almenys és així com ho veiem fer als grans autors: «La infeliç va respondre» —punt i a part— no té pas el mateix ritme que «Adéu, muntanyes», però quan arriba és com si el cel clar de Llombardia s’entelés de sang. Una gran novel·la és aquella en la qual un autor sap sempre en quin moment ha de pitjar l’accelerador o el fre, i com ha de dosificar els cops de pedal en el marc d’un ritme de fons que roman constant. I en música es pot «robar», però val més no robar gaire: si no, ens trobaríem davant d’aquells mals intèrprets que creuen que, per tocar Chopin, n’hi ha prou amb emfasitzar el rubato. No estic pas parlant de com he resolt els meus problemes, sinó de com me’ls he plantejats. I, si hagués de dir que me’ls plantejava conscientment, diria mentida. Hi ha un pensament de la composició que pensa fins i tot a través del ritme dels dits que percudeixen les tecles de la màquina.

Voldria posar un exemple del fet que contar és una manera de pensar amb els dits. És evident que l’escena de la relació sexual a la cuina és construïda amb citacions de textos religiosos, a partir del Càntic dels Càntics fins a sant Bernat i Jean de Fecamp o santa Hildegarda de Bingen. D’això, se n’han adonat fins i tot les persones que no tenen pràctica de mística medieval, sinó tot just una mica d’orella. Però ara, quan algú em pregunta de qui són les citacions i on se n’acaba una i en comença una altra, ja no em trobo en condicions de dir-ho.

Efectivament, jo tenia desenes i desenes de fitxes amb tots els textos, i de vegades pàgines de llibres, i fotocòpies, un bon grapat, moltes més que les que després vaig fer servir. Però quan em vaig posar a escriure l’escena ho vaig fer d’una revolada (no és sinó després que la vaig començar a llimar, com si li passés un vernís homogeneïtzador, per tapar encara més les sutures). Escrivia, doncs, i tenia a mà tots els textos, fets un garbuix, i anava pegant llambregada a l’un i a l’altre, copiant un passatge i acoblant-lo després amb un altre. És el capítol que, en la primera versió, vaig redactar més de pressa. Després em vaig adonar que cercava de seguir amb els dits el ritme de l’acte carnal, i que, per tant, no em podia pas aturar per triar la citació justa. Allò que justificava la citació inserida en aquell passatge era el ritme amb què la inseria, i amb els ulls bandejava aquelles que haurien aturat el ritme dels dits. No puc pas dir que la versió d’aquell esdeveniment hagi durat tant com aquest (tot i que hi ha actes sexuals bastant prolongats), però vaig tractar d’escurçar tant com vaig poder la diferència entre el temps de l’acte sexual i el temps de l’escriptura. I dic escriptura no pas en el sentit barthesià, sinó en el sentit del mecanògraf: estic parlant de l’escriptura com un acte material, físic. I estic parlant de ritmes del cos, no pas d’emocions. L’emoció, ara filtrada, havia estat abans, en la decisió d’assimilar l’èxtasi místic a l’èxtasi eròtic, en el moment que vaig llegir i triar els textos que havia de fer servir. Després, no gens d’emoció, era Adso que feia l’amor, no pas jo, jo m’havia de limitar a traduir la seva emoció en un joc d’ulls i de dits, com si hagués decidit d’explicar una història d’amor tocant el timbal.

Construir el lector

Ritme, respiració, penitència… Per a qui? Per a mi? No, evidentment: per al lector. Escrivim pensant en el lector. Així com el pintor pinta pensant en l’espectador del quadre. Després de donar una pinzellada, fa dos o tres passos enrere per estudiar-ne l’efecte: és a dir, es mira el quadre com se l’hauria de mirar, amb il·luminació adequada, l’espectador que l’admirarà quan penjarà de la paret. Quan l’obra és acabada, s’instaura un diàleg entre el text i els seus lectors (l’autor n’és exclòs). Mentre l’obra s’està fent, el diàleg és doble.

Hi ha el diàleg entre aquell text i tots els altres textos escrits (només es fan llibres sobre altres llibres i al voltant d’altres llibres) i hi ha el diàleg entre l’autor i el seu lector model. Ho he teoritzat en d’altres obres com Lector in fabula, abans encara, en Obra oberta, però no m’ho he pas inventat jo.

Es pot escaure que l’autor escrigui pensant en un determinat públic empíric, com ho feien els fundadors de la novel·la moderna, Richardson o Fielding o Defoe, que escrivien per als mercaders i llurs mullers, però també Joyce escriu per al públic quan pensa en un lector ideal afectat d’un insomni ideal. En tots dos casos, tant si hom creu que parla a un públic que és allà fora, passada la porta, amb els diners a la mà, com si es proposa d’escriure per a un lector que encara ha de venir, escriure és construir, a través del text, un model propi de lector.

¿Què vol dir pensar en un lector capaç de superar l’escull penitencial de les cent primeres pàgines? Significa exactament escriure cent pàgines a fi de construir un lector adequat per a les següents.

Hi ha algun escriptor que escrigui només per a la posteritat? No, encara que ho afirmi, perquè, com que no és Nostradamus, no pot afaiçonar la posteritat sinó estergint el model d’allò que sap dels contemporanis. Hi ha algun autor que escrigui per a pocs lectors? Sí, si això vol dir que el Lector Model que afaiçona té, en les seves previsions, poques probabilitats de ser personificat per la majoria. Però fins i tot en aquest cas l’escriptor escriu amb l’esperança, ni tan sols massa secreta, que precisament el seu llibre creï, en gran nombre, molts representants nous d’aquest lector volgut i empaitat amb tanta precisió artesanal, aquest lector que el seu text postula i encoratja.

La diferència, si de cas, es dóna entre el text que vol produir un lector nou i el que cerca d’anar a l’encontre dels desigs dels lectors que es pot trobar pel carrer. En aquest segon cas, tenim el llibre escrit, construït, segons un formulari bo per a productes en sèrie, l’autor fa una mena d’estudi de mercat i s’hi adapta. La distància permet de veure aquell qui treballa amb fórmules; analitzant les diverses novel·les que ha escrit i descobrint que en totes, canviant els noms, els llocs i les fesomies, s’explica la mateixa història. La que el públic demanava.

Però quan l’escriptor planifica el nou i projecta un lector diferent, no vol pas ser un analista de mercat que fa la llista de les comandes formulades, sinó un filòsof que intueix les trames del Zeitgeist. Vol revelar al seu públic allò que hauria de voler, encara que no ho sàpiga. Vol revelar el lector a si mateix.

Si Manzoni hagués hagut d’atendre les demandes del públic, la fórmula ja la tenia: la novel·la històrica d’ambient medieval, amb personatges il·lustres, com en la tragèdia grega, reis i princeses (no és això el que fa en Adelchi?) i passions grans i nobles i gestes guerreres, i exaltació de les glòries itàliques en una època en què Itàlia era terra de ciutadelles. No van fer això, abans que ell, juntament amb ell i després d’ell, tants novel·listes històrics més o menys desafortunats, des de l’artesà d’Azeglio fins a Guerrazzi, abrandat i tèrbol, i l’il·legible Cantú?

Què fa Manzoni, en canvi? Tria el segle XVII, època d’esclavatge, i personatges vils, i l’únic espadatxí és un caragirat, i de batalles no se n’expliquen, i gosa afeixugar la història amb documents i bans… I agrada, agrada a tothom, als cultes i als incultes, als grans i als petits, als beats i als menjacapellans. Perquè havia intuït que, als lectors de la seva època, se’ls devia allò, encara que no ho sabessin, encara que no ho demanessin, encara que no creguessin que fos mengívol. I quina feinada no fa, amb la llima, la serra i el martell, i quantes bugades, per enllestir un producte gustós! Per obligar els lectors empírics a convertir-se en el lector model que havia somiat.

Manzoni no escrivia pas per agradar al públic tal com era, sinó per crear un públic al qual la seva novel·la no pogués sinó agradar. I Déu nos en guard que no li agradés! Ja es veu per la hipocresia i la serenor amb què parla dels seus vint-i-cinc lectors. Vint-i-cinc milions, en vol.

Quin lector model volia jo mentre escrivia? Un còmplice, evidentment, que em fes el joc. Jo volia tornar-me totalment medieval i viure a l’Edat Mitjana com si fos la meva època (i viceversa). Però, ensems, volia, amb totes les meves forces, que es dibuixés una figura de lector que, superada la iniciació, esdevingués presa meva, és a dir, presa del text, i cregués que no podia voler sinó allò que el text li oferia. Un text vol ser una experiència de transformació per al mateix lector. Creus que vols sexe, i conxorxes criminals que s’acabin descobrint el culpable, i molta acció, però al mateix temps et faria vergonya d’acceptar una pacotilla venerable feta per artesans del convent amb mans de la morta. Doncs bé, et donaré llatí, i poques dones, i teologia a betzef i sang a litres com en el Grand Guignol, de manera que puguis dir «és fals, no s’hi val!». I en aquest moment hauràs de ser meu, i hauràs de tenir un rampell d’esgarrifança davant l’omnipotència infinita de Déu, que tornava l’ordre del món. I després, si t’hi veus amb cor, hauràs de comprendre com t’he envescat, perquè, fet i fet, ja t’ho anava dient a cada pas, t’advertia que t’estava arrossegant a la damnació, però el més bonic dels pactes amb el dimoni és que els signem sabent amb qui ens les havem. Perquè, si no és així, ¿a què treu cap el premi de l’infern?

I, com que volia que resultés abellidora l’única cosa que ens fa fremir, ço és, l’esgarrifança metafísica, no em quedava sinó triar (entre els models de trama) la més metafísica i filosòfica, la novel·la policíaca.

La metafísica policíaca

No és pas per atzar que el llibre comença com si fos una novel·la policíaca (i continua engalipant el lector ingenu fins al final, de manera que fins i tot és possible que el lector ingenu no s’adoni que es tracta d’una novel·la policíaca en què es descobreix bastant poc i el detectiu surt derrotat). Crec que a la gent li agraden les novel·les policíaques no pas perquè hi ha crims ni perquè s’hi exalta la victòria final de l’ordre (intel·lectual, social, legal i moral) damunt el desordre de la culpa. La novel·la policíaca comporta una història de conjectura, en estat pur. Però també un diagnòstic mèdic, una recerca científica, fins i tot una interrogació metafísica són casos de conjectura. En el fons, la pregunta bàsica de la filosofia (com la de la psicoanàlisi) és la mateixa que la de la novel·la policíaca; qui és el culpable? Per saber-ho (per creure que ho sabem) cal conjecturar que tots els fets tenen una lògica, la lògica que els ha imposat el culpable. Qualsevol història d’indagació i conjectura ens explica alguna cosa amb què convivim des de sempre (citació pseudo-heideggeriana). A hores d’ara, ja queda entès per què la meva història de base (qui és l’assassí?) es ramifica en tantes històries, totes les quals són històries d’altres conjectures, totes al voltant de la conjectura com a tal.

Un model abstracte de la conjecturalitat és el laberint. Però hi ha tres menes de laberint. Un és el grec, el de Teseu. Aquest laberint no permet que ningú s’hi perdi: hi entres i hi arribes al centre, i del centre a la sortida. Per això, al centre hi ha sempre el Minotaure; si no, la història no tindria picant, seria una simple passejada. Si de cas, el terror neix de no saber on arribaràs ni què farà el Minotaure. Però, si desembulles el laberint clàssic, t’hi trobes amb un fil als dits, el fil d’Ariadna. El laberint clàssic és el fil d’Ariadna d’ell mateix.

Després hi ha el laberint manierista: si el desembulles et trobes als dits amb una mena d’arbre, una estructura amb arrels i molts culs-de-sac. Només hi ha una sortida, però et pots equivocar. Et cal un fil d’Adriana per no perdre-t’hi. Aquest laberint és un model de trial-and-error process.

A l’últim hi ha la xarxa, o sigui allò que Deleuze i Guattari anomenen rizoma. El rizoma és fet de tal manera que cada carrer es pot connectar amb un altre qualsevol. No té centre, no té perifèria, no té sortida, perquè és potencialment infinit. El laberint de la meva biblioteca és encara un laberint manierista, però el món en què Guillem s’adona que viu ja té una estructura de rizoma: és a dir, és estructurable, però no és mai definitivament estructurat.

Un noi de disset anys em va dir que no havia entès res de les discussions teològiques, però que funcionaven com a prolongacions del laberint espacial (com si fossin música thrilling d’una pel·lícula de Hitchcock). Crec que va passar alguna cosa per aquest estil; fins i tot el lector ingenu va ensumar que es trobava davant una història de laberints, i no de laberints espacials. Podríem dir que, curiosament, les lectures més ingènues eren les més «estructurals». El lector ingenu ha entrat en contacte directe, sense mediació dels continguts, amb el fet que és impossible que hi hagi una història.

La diversió

Volia que el lector es divertís. Si més no, tant com jo em divertia. Aquest és un punt molt important, que sembla contrastar amb les idees més cavil·loses que tenim sobre la novel·la.

Divertir no vol pas dir di-vertere, desviar dels problemes. Robinson Crusoe vol divertir el seu lector model explicant-li els càlculs i les operacions quotidianes d’un honrat homo oeconomicus bastant semblant a ell. Però el semblable de Robinson, després d’haver-se divertit llegint-se en Robinson, d’alguna manera hauria hagut d’entendre quelcom més, hauria hagut d’esdevenir un altre. Divertint-se, d’alguna manera, ha après. Hi ha una diferència característica entre les diverses poètiques de la narrativitat: en unes, el lector aprèn alguna cosa sobre el món, i en les altres, alguna cosa sobre el llenguatge. Però sempre aprèn. El lector ideal de Finnegans Wake s’ha d’acabar divertint tant com el lector de Carolina Invernizio. Tant com ell, però de manera diferent.

Ara: el concepte de diversió és un concepte històric. A cada etapa de la novel·la hi ha maneres de divertir i de divertir-se diferents. No hi ha dubte que la novel·la moderna ha mirat de reduir la diversió de la trama per primar d’altres menes de diversió. Jo, que sóc un gran admirador de la poètica aristotèlica, sempre he pensat que, malgrat tot, una novel·la ha de divertir també, fonamentalment, a través de la trama.

És indubtable que si una novel·la diverteix assoleix el consens del públic. Ara: durant un temps hom va pensar que el consens era un indici negatiu. Si una novel·la troba consens, deu ser perquè no diu res de nou i dóna al públic allò que aquest ja s’esperava.

Crec, però, que no és pas el mateix dir «si una novel·la dóna al lector allò que aquest s’esperava, troba consens» que dir «si una novel·la troba consens és perquè dóna al lector allò que aquest s’esperava».

La segona afirmació no sempre és certa Pensem en Defoe o Balzac, fins a arribar a El timbal de llauna o a Cent anys de solitud.

Sempre es pot dir que l’equació «consens = poc valor» ha estat propiciada a Itàlia per certes posicions polèmiques preses pel grup 63, i abans i tot del 1963, quan s’identificava el llibre d’èxit amb el llibre consolador i la novel·la consoladora amb la novel·la d’intriga, mentre s’exaltava l’obra experimental, que provoca escàndol i és rebutjada pel gran públic. I això es va dir, tenia sentit dir-ho, i és el que ha escandalitzat més els literats ben pensants, i els cronistes no ho han oblidat mai, justament perquè aquestes coses es van dir per obtenir aquest efecte, i pensant en novel·les tradicionals de caire fonamentalment consolador i mancades d’innovacions interessants respecte a la problemàtica vuitcentista. I era inevitable que després es formessin bàndols i que es fes un poti-poti de tot plegat, de vegades per raó de la mateixa guerra de bandositats. Recordo que els enemics eren Lampedusa, Bassani i Cassola. I avui, jo personalment, matisaria diferències subtils entre ells. Lampedusa havia escrit una bona novel·la a deshora, però va provocar espetecs l’exaltació que se’n feia com a capdavanter que obria una via nova per a la literatura italiana, i és que, fet i fet, n’acabava de tancar gloriosament una altra. Sobre Cassola no he canviat d’opinió. En canvi, sobre Bassani avui seria molt més cautelós i, si fóssim al 1963, l’acceptaria com a company de ruta. Però el problema que vull plantejar és un altre.

El problema és que ja ningú no recorda el que va passar l’any 1965, quan el grup es va tornar a reunir, a Palerm, per discutir sobre la novel·la experimental (les actes encara es troben en catàleg, amb el títol II romanzo sperimentale, Feltrinelli, 1965, acabades d’estampar el 1966).

Ara: en el curs d’aquell debat van sorgir coses molt interessants. Primer que res, la comunicació inicial de Renato Barilli, que havia estat el teòric de tots els experimentalismes del Nouveau Roman, que en aquell moment estava passant comptes amb el nou Robbe Grillet i amb Grass i amb Pynchon (cal no oblidar que ara Pynchon és citat com un dels iniciadors del postmodemisme, però aleshores aquest mot no existia, almenys a Itàlia, i a Amèrica tot just començava John Barth), i citava Roussel, redescobert llavors, admirador de Verne, i no citava Borges perquè encara no havia començat a ser revalorat. I què deia Barilli? Que fins llavors s’havia emfasitzat el desenllaç de la intriga, i el bloqueig de l’acció en l’epifania i l’èxtasi materialista. Però que ara començava una nova fase de la narrativa, en què l’acció, ni que fos una acció autre, es tornaria a valorar.

Jo vaig analitzar l’efecte que ens havia fet el vespre abans un curiós collage cinematogràfic de Baruchello i Grifi. Verifica incerta, una història feta amb pedaços d’històries, fins i tot de situacions estàndard, de topoi del cinema comercial. I vaig remarcar que allà on el públic havia reaccionat amb més plaer era en els passatges davant els quals, pocs anys abans, hauria reaccionat escandalitzant-se, és a dir, allà on s’eludien les conseqüències lògiques i temporals de l’acció tradicional i les seves expectatives es veien violentament frustrades. L’avantguarda es transformava en tradició; allò que uns anys abans era dissonant esdevenia mel per a les orelles (o per als ulls). I, d’això, no se’n podia treure sinó una conclusió. La inacceptabilitat del missatge ja no era el criteri cabdal per a una narrativa (i per a qualsevol art) experimental, atès que l’inacceptable havia quedat codificat com a plaent. I vaig recordar que, si en el temps de les vetllades futuristes de Marinetti era indispensable que el públic xiulés, «avui, en canvi, és estèril i estúpida la polèmica d’aquell qui dóna un experiment per fracassat del fet que és acceptat com a normal: és remetre’s al sistema axiològic de l’avantguarda històrica, i, arribat en aquest punt, l’eventual crític d’avantguarda ja no és sinó un marinettià tronat. Cal que insistim en el fet que no fou sinó en un moment històric determinat que la inacceptabilitat del missatge per part del receptor es va convertir en una garantia de valor… Sospito que potser haurem de renunciar a aquesta arrière pensée, que domina constantment les nostres discussions, en virtut de la qual l’escàndol extern hauria de ser la demostració de la validesa d’una obra. La mateixa dicotomia entre ordre i desordre, entre obra de consum i obra de provocació, encara que no perdi validesa, potser s’haurà de reexaminar des d’una altra perspectiva; és a dir, crec que serà possible de trobar elements de ruptura i de contestació en obres que aparentment es presten a un consum fàcil, i adonar-se, en canvi, que certes obres que semblen provocadores i encara fan saltar el públic de la cadira no tenen res de contestatàries… Aquests dies m’he trobat algú que, acusat com a sospitós del fet que un producte li havia agradat massa, el deixava suspès en una zona de dubte…». Etcètera.

1965. Eren els anys en què començava el pop art i, per tant, s’ensorraven les distincions tradicionals entre art experimental, no figuratiu i art de masses, narratiu i figuratiu. Els anys en què Pousseur, referint-se als Beatles, em deia; «Treballen per a nosaltres», sense adonar-se encara que ell també estava treballant per a ells (i hauria de venir Cathy Berberian per mostrar-nos que els Beatles, previ retorn a Purcell, com calia, podien figurar en un concert juntament amb Monteverdi i Satie).

El postmodern, la ironia, l’amenitat

Del 1965 ençà, han quedat definitivament aclarides dues idees. Que es podia retornar a la intriga ni que fos mitjançant citacions d’altres intrigues, i que las citacions podien ser menys consoladores que la intriga citada (l’almanac Bompiani del 1972 va ser dedicat al Retorn de la intriga, bé que a través d’una nova visita, irònica i admirativa alhora, a Ponson du Terrail i a Eugène Sue, i de l’admiració no gaire irònica d’algunes de les millors pàgines de Dumas). ¿Podia haver-hi una novel·la no consoladora, suficientment problemàtica i, tanmateix, amena?

Aquesta sutura, i la recuperació, no solament de la intriga, sinó també de l’amenitat, seria obra dels teòrics nord-americans del postmodernisme.

Malauradament, «postmodern» és un terme que serveix per a tot. Em fa l’efecte que avui s’aplica a tot allò que agrada a qui el fa servir. D’altra banda, sembla que hi ha una temptativa de fer-lo lliscar enrere: abans semblava que esqueia a alguns escriptors o artistes dels vint darrers anys, però, de mica en mica, ha arribat fins a començament de segle i més enrere, i la reculada continua d’aquí a poc, la categoria de postmodern arribarà a Homer.

Penso, però, que el postmodernisme no és una tendència que es pugui circumscriure cronològicament, sinó una categoria espiritual, o, més ben dit, un Kunstwollen, una manera de fer. Podríem dir que cada època té el seu postmodernisme, així com cada època té el seu manierisme (tant és així que em demano si postmodernisme no deu ser el nom modern del manierisme com a categoria metahistòrica). Crec que en cada època s’arriba a moments de crisi com els que descriu Nietzsche en La segona consideració inactual, en què parla dels inconvenients dels estudis històrics. El passat ens condiciona, ens estalona, ens fa xantatge. L’avantguarda històrica (però també aquí parlaria de categoria metahistòrica) tracta de passar comptes amb el passat. La divisa futurista «a baix el clar de lluna» és un programa típic de qualsevol avantguarda, n’hi ha prou de substituir el clar de lluna amb el que escaigui. L’avantguarda destrueix el passat, el desfigura: Les demoiselles d’Avignon són el gest típic de l’avantguarda; després l’avantguarda va més enllà: un cop destruïda la figura, l’anul·la, arriba a l’abstracte, a l’informal, a la tela blanca, a la tela esquinçada, a la tela cremada, en arquitectura serà la condició mínima del curtain wall, l’edifici com a estela, paral·lelepípede pur, fins al collage a l’estil de Bourroughs, fins al silenci o la pàgina en blanc, en música serà el pas de la atonalitat al soroll, al silenci absolut (en aquest sentit el primer Cage és modern).

Però arriba un moment en què l’avantguarda (el modern) ja no pot anar més enllà, perquè ha produït un metallenguatge que parla dels seus textos impossibles (l’art conceptual). La resposta postmoderna al modern consisteix a reconèixer que el passat, vist que no pot ser destruït, perquè la seva destrucció mena al silenci, ha de ser tornat a visitar amb ironia, d’una manera no ingènua. Penso que l’actitud postmoderna és com la d’aquell qui estima una dona molt culta i sap que no li pot dir «t’estimo desesperadament», perquè ell sap que ella sap (i ella sap que ell sap) que, aquestes frases, ja les ha escrites Liala.²²⁸ Hi ha una solució, però. Podria dir: «Testimo desesperadament, com diria Liala». En aquest moment, havent defugit una falsa ingenuïtat, havent dit ben clar que ja no es pot parlar ingènuament, haurà dit, però, a la dona, allò que li volia dir: que l’estima, però que se l’estima en una època d’ingenuïtat perduda. Si la dona segueix el joc, haurà rebut igualment una declaració d’amor. Cap dels dos interlocutors no se sentirà innocent, tots dos hauran acceptat el repte del passat, d’allò ja dit que no es pot eliminar, tots dos jugaran conscientment i de grat al joc de la ironia… Però tots dos hauran reeixit un cop més a parlar d’amor.

Ironia, joc metalingüístic, enunciació al quadrat. Per això, si, en el cas del modern, el qui no entén el joc no pot sinó rebutjar-lo, en el cas del postmodern també és possible no entendre el joc i prendre’s les coses seriosament. Fet i fet, això és la qualitat (el risc) de la ironia. Sempre hi ha qui es pren el discurs irònic com si fos seriós. Penso que els collages de Picasso, Juan Gris i Braque eren moderns: per això la gent normal no els acceptava. En canvi, els collages que feia Max Ernst, muntant trossos de gravats vuitcentistes, eren postmoderns; també es poden llegir com un relat fantàstic, com el relat d’un somni, sense adonar-se que representen un discurs sobre el gravat, i potser sobre el collage mateix. Si el postmodern és això, es veu clarament per què eren postmoderns Sterne o Rabelais, per què ho és indiscutiblement Borges, per què en un mateix artista poden conviure, o seguir-se a poca distància, o alternar-se, el moment modern i el postmodern. Vejam, així mateix, el cas de Joyce. El Portrait és la història d’una temptativa moderna. Dubliners, tot i que és anterior, és més modern que el Portrait. Ulysses es troba a la ratlla. Finnegans Wake ja és postmodern, o almenys enceta el discurs postmodern; per ser entès, requereix, no pas la negació d’allò ja dit, sinó la seva reflexió irònica.

Sobre el postmodern s’ha dit gairebé tot des del començament (és a dir, en assaigs com «La literatura de l’exhauriment» de John Barth, que és del 1967 i ha estat publicat recentment al número 7 de la revista Calibano, sobre el postmodemisme nord-americà). No vol pas dir que jo estigui totalment d’acord amb les qualificacions que els teòrics del postmodernisme (Barth inclòs) assignen a escriptors i artistes, establint qui és postmodern i qui no ho és encara Però m’interessa el teorema que els teòrics d’aquesta tendència extreuen de llurs premisses: «El meu escriptor postmodern ideal no imita ni rebutja els seus pares del segle XX ni els seus avis del XIX. Ha paït el modernisme, però no el porta a coll com un pes… Aquest escriptor potser no pot tenir esperances d’arribar als cultors de James Michener i Irving Wallace, o de commoure’ls, per no parlar dels analfabets lobotomitzats dels mass media, però podria tenir esperances d’atènyer i divertir, ni que fos de tant en tant, un públic més ampli del cercle d’aquells que Thomas Mann anomenava els primers cristians, els devots de l’Art… La novel·la postmoderna ideal hauria de superar les diatribes entre realisme i irrealisme, formalisme i “contingudisme”, literatura pura i literatura compromesa, narrativa d’élite i narrativa de massa… L’analogia que prefereixo és més aviat la que es podria establir amb el bon jazz o amb la música clàssica quan tornem a escoltar i a analitzar la partitura descobrim moltes coses que no havíem copsat la primera vegada, però cal que la primera vegada ens pugui corprendre fins al punt de fer-nos venir ganes de tornar a escoltar, i això serveix tant per als especialistes com per als no especialistes». Així deia Barth, l’any 1980, reprenent el tema, però aquesta vegada, amb el títol «La literatura de la plenitud». Naturalment, el tema es pot reprendre posant més èmfasi en la paradoxa, com ho fa Leslie Fiedler. El mateix número de la revista Calibano publica un assaig seu del 1981, i, molt recentment, la nova revista Linea d’ombra publica un debat que va sostenir amb d’altres autors nord-americans. És obvi que Fiedler provoca Fa lloances de El darrer dels mohicans, de la narrativa d’aventures, del Gòtic, de tantes obres barroeres, menyspreades pels crítics, que han sabut crear mites i poblar la imaginació de més d’una generació. Es pregunta si encara apareixerà alguna cosa per l’estil de La cabana de l’oncle Tom, que es pugui llegir amb la mateixa passió a la cuina, a la sala o a l’habitació de la canalla. Posa Shakespeare del cantó dels qui sabien divertir, juntament amb Allò que el vent s’endugué. Tots nosaltres sabem que és un crític massa fi perquè ens el creguem. Només vol trencar la barrera dreçada entre art i amenitat. Intueix que arribar a un públic ampli i poblar-ne els somnis potser avui significa fer avantguarda i, a més a més, ens deixa lliures per dir que poblar els somnis dels lectors no significa necessàriament consolar-los. Pot significar obsedir-los.

La novel·la històrica

Fa dos anys que em nego a respondre a preguntes ocioses. Per exemple: la teva és una obra oberta o no? Què en sé, jo? Això no és pas cosa meva, és cosa vostra. O bé: amb quin dels teus personatges t’identifiques? Déu meu, amb qui s’identifica un autor? Amb els adverbis, és clar.

De totes les preguntes ocioses, la més ociosa ha estat la dels qui suggereixen que contar sobre el passat és una manera de fugir del present. És cert?, em pregunten. És probable, contesto, si Manzoni va contar sobre el segle XVII és perquè no linteressava el XIX; el Sant’Ambrogio de Giusti parla als austríacs del seu temps, i, en canvi, és evident que el Giuramento di Pontida de Berchet parla de faules del temps passat. Love story es compromet amb la seva època, mentre La Cartoixa de Parma només explicava fets esdevinguts feia vint-i-cinc anys… No cal dir que tots els problemes de l’Europa moderna es formen, tal com els sentim avui, a l’Edat Mitjana, des de la democràcia comunal fins a l’economia bancària, des de les monarquies nacionals fins a les ciutats, des de les noves tecnologies fins a les revoltes dels pobres: l’Edat Mitjana és la nostra infantesa, a la qual cal tornar per fer l’anamnesi. Però també es pot parlar de l’Edat Mitjana en l’estil d’Excalibur. O sigui que el problema és un altre, i no es pot defugir. Què vol dir escriure una novel·la històrica? Crec que hi ha tres maneres de contar sobre el passat. Una és el romanç, des del cicle bretó fins a les històries de Tolkien, i també inclou la «Gothic novel», que no és pas novel, sinó precisament romanç. El passat com a escenografia, pretext, construcció fabulosa, per deixar que s’esbravi la imaginació. De manera que no cal ni tan sols que el romanç es descabdelli en el passat, és suficient que no es descabdelli ara i aquí i que no parli de l’ara ni de l’avui, ni per al·legoria. Moltes obres de ciència ficció són romanç pur. El romanç és la història d’un en un altre lloc.

Després hi ha la novel·la de capa i espasa, com la de Dumas. La novel·la de capa i espasa tria un passat «real» i reconeixedor, i per fer-lo reconeixedor el pobla amb personatges ja enregistrats per l’enciclopèdia (Richelieu, Mazarino), als quals fa acomplir accions que l’enciclopèdia no enregistra (haver trobat Milady, haver tingut contactes amb un tal Bonacieux), però que no contradiuen l’enciclopèdia. Naturalment, per corroborar la impressió de realitat, els personatges històrics faran també allò que (per consens de la historiografia) han fet (assetjar La Rochelle, haver tingut relacions íntimes amb Anna d’Àustria, haver estat involucrats amb la Fronda). Dins aquest quadre («ver») s’insereixen els personatges de fantasia, els quals, però, manifesten sentiments que també podrien ser atribuïts a personatges d’altres èpoques. El que fa d’Artagnan recuperant a Londres les joies de la reina, ho hauria pogut fer també el segle XV o el XVII. No cal viure en el segle XVII per tenir la psicologia de d’Artagnan.

En la novel·la històrica, en canvi, no cal que entrin en escena personatges reconeixedors en termes d’enciclopèdia general. Penseu en Els promesos, on el personatge més conegut és el cardenal Frederic, que abans de Manzoni poques persones coneixien (era molt més conegut l’altre Borromeo, sant Carles). Però tot el que fan Renzo, Lucia o Fra Cristòfor no es podia fer sinó a la Llombardia del segle XVII. El que els personatges fan serveix per fer entendre més bé la història, el que ha passat. Esdeveniments i personatges són inventats, i tanmateix ens diuen coses sobre la Itàlia d’aquella època que els llibres d’història no ens havien dit tan clarament.

En aquest sentit jo certament volia escriure una novel·la històrica, i no pas perquè Ubertino o Michele vagin existir de debò i diguin si fa no fa el que van dir de debò, sinó perquè tot allò que deien personatges ficticis com Guillem, en aquella època s’hauria hagut de dir.

No sé pas fins a on he estat fidel a aquest propòsit. No crec pas haver-lo desatès quan emmascarava citacions d’autors posteriors (com ara Wittgenstein) fent-les passar per citacions d’aquella època. En aquests casos sabia prou bé que no era pas que els meus medievals fossin moderns, sinó, si de cas, eren els moderns que pensaven en medieval. Més aviat, el que em pregunto és si de vegades no he atribuït als meus personatges ficticis una capacitat de confegir, amb els disiecta membra de pensament totalment medievals, alguns hircocérvols conceptuals que l’Edat Mitjana no hauria reconegut com a propis. Però crec que una novel·la històrica també ha de fer això: no solament localitzar en el passat les causes del que va passar després, sinó també perfilar el procés en virtut del qual aquelles causes s’han aviat lentament a produir llurs efectes.

Si un personatge meu, comparant dues idees medievals, en treu una tercera idea més moderna, fa exactament allò que la cultura ha fet després, i, encara que ningú no hagi escrit mai el que ell diu, és segur que algú, ni que sigui confusament, hauria hagut de començar a pensar-ho (per bé que no ho digui, aclaparat per qui sap les pors i qui sap els pudors).

En qualsevol cas, hi ha un fet que m’ha divertit molt: cada vegada que un critic o un lector ha escrit o ha dit que un personatge meu afirmava coses massa modernes, en tots aquests casos s’ha escaigut que eren citacions textuals del segle XIV.

I hi ha d’altres pàgines en què el lector ha assaborit com si fossin menges exquisidament medievals actituds que a mi em feien l’efecte de ser il·lícitament modernes. El cas és que cadascú té la seva idea, en general corrompuda, de l’Edat Mitjana. Només els monjos d’aleshores coneixem la veritat; però, de vegades, el fet de dir-la ens pot portar a la foguera.

Per acabar

Al cap de dos anys d’haver escrit la novel·la, vaig trobar una nota del 1953, quan encara era a la Universitat:

«Horaci i l’amic criden el comte de P. per tal de resoldre el misteri del fantasma. El comte de P., cavaller excèntric i flegmàtic. En contrast amb ell, un jove capità de la guàrdia danesa que gasta mètodes nord-americans. Descabdellament normal de l’acció seguint les línies de la tragèdia. Al darrer acte, el comte de P. aplega la família i explica el misteri; l’assassí és Hamlet. Massa tard, Hamlet mor».

Uns anys després vaig descobrir que Chesterton havia tret d’alguna banda una idea semblant. Sembla que recentment el grup de l’Oulipo ha construït una matriu de totes les situacions policíaques possibles i ha descobert que encara no s’ha escrit cap llibre en què l’assassí sigui el lector.

Moralitat: hi ha idees obsessives, i no són mai personals; els llibres es parlen entre si, i una veritable enquesta policíaca ha de proveir que els culpables som nosaltres.