PRIMER DIUMENGE

A Barcelona es començava, en aquest dia, a passejar al matí pel passeig de la Rambla, en lloc de fer-ho per la muralla de mar com era costum els altres diumenges de l’any. La Rambla constituïa el passeig matinal de la bona societat i del jovent barceloní durant tota la Quaresma. En el dia d’avui era molt més concorreguda que els altres dies, car hi havia interès a conèixer els prometatges que s’havien fet durant el temps de Carnestoltes, ja que avui era el primer dia que es presentaven en públic. Per aquesta raó era anomenat el diumenge dels enamorats. Molta gent anava a oir missa a l’església de Santa Mònica per poder concórrer més aviat al passeig.

A la tarda sortia de l’església de les monges de Valldonzella una processó, organitzada per la Congregació del Sant Crist de Natzaret. Durant el curs feia les estacions. Aquesta fornia de devoció fou introduïda a casa nostra pels frares franciscans, establerts al convent de la vella Plaça de Framenors, dita més tard del Duc de Medinaceli. Les creus que marcaven el curs de les estacions estaven plantades pel llit de la Riera de la Rambla i arribaven fins al Pla de la Boqueria, conegut encara pels nostres avis com a Cap de Creus, degut precisament a aquesta circumstància. Al segle XVII foren tretes les creus de la Rambla i esteses enllà de la muralla de terra, vers el Portal de Santa Madrona. Probablement, les processons d’aquell temps feien aquest curs, si cal jutjar per la presència del calvari que hi fou plantat.

En aquesta, com en la majoria de les processons quaresmals, es portava una gran imatge de Jesús clavat en creu, que la presidia. Aquesta creu és portada enlaire i sostinguda només per la seva base. Aquesta valenta manera de portar aquest tipus d’imatge és propi només de Catalunya, ja que als altres indrets es porta ajeguda i entre diversos fidels. Cal, a més a més de molta força, gran enginy per a sostenir el balanç i matar la balançada.

Havia estat molt popular el sermó dels pecats mortals, pel qual hom convidava els fidels a l’abstinència dels goigs sensuals i en pintava amb colors molt vius i molt agres els mals espirituals que en provenien. Avui hom començava una novena, també dita dels pecats mortals, la devoció de la qual conduïa a salvar els fidels de caure en temptació. Havia estat popular una cançó referent a aquest tema, la qual hom cantava amb preferència durant aquesta novena i per la de les ànimes a primeries de novembre.

A quarts de quatre de la tarda, sortia de la capella de la Mare de Déu de l’Esperança una processó que captava per les pobres asilades de la casa del Retir del carrer d’En Xuclà. Era organitzada per la confraria de l’Esperança. S’hi portava creu alçada, i els confrares duien vesta negra i alta cucurulla. Cantaven el miserere, entre les posades del qual intercalaven jaculatòries. Fra coneguda amb el nom de Processó del Pecat Mortal. Va fer-se fins a l’any 1868, en què fou suprimida; segons veu popular, perquè hom no volia que el pecat mortal anés pels carrers.

Hom ha intentat de restaurar aquesta processó diverses vegades, sense èxit.

A Manresa sortia per primera vegada la processó sense llums, dita així per no portar els seus assistents cap llum encès. Tenia per objecte propagar la doctrina cristiana. Feia les estacions del Viacrucis. Es parava per totes les places del trajecte; a cada una, i de manera dialogada, era posat de relleu un passatge de la doctrina. Sortia tots els diumenges de Quaresma.

En les processons quaresmals era privada la barreja de sexes.

Pel Moianès tots els diumenges de Quaresma sortien les majorales del Roser a captar cera pel monument. Anaven per les cases cantant cançons de Passió, una o dues estrofes davant de cada casa; els estadants els feien una almoina sense fer-se esperar i les cantadores seguien la seva ruta i continuaven la cançó a la casa immediata. Cada diumenge cantaven una cançó diferent. El costum durava fins al Diumenge de Rams, que era el darrer que sortien. Avui solien cantar la cançó de santa Magdalena.

Per alguns pobles de la regió del Montserrat sortia a captar la cera del monument un home que feia el paper de Judas. Anava tot esparracat, brut, escabellat i malforjat per tal de fer-se repulsiu. Era obligat que portés faixa i alguna altra peça de color vermell. Duia una bossa plena de bocins de vidre que no parava de fer dringar com si fossin diners. Contínuament maleïa, flastomava, insultava a tothom i emprava termes acusats perquè li fessin almoina. Es posava al peu de l’església a l’hora de missa major i anava per les cases. Tothom li feia almoina per treure-se’l del davant, puix que la seva relació i tracte eren tinguts per malastrucs. Aquest ingrat ofici solia ésser fet per prometença o com un acte de penitència. Quan no hi havia qui el fes per vot, solia fer-lo el sabater. On més va perdurar el costum fou a Esparraguera, població en què feia el paper de Judas el mateix que prenia part en la representació del Drama Sagrat de la Passió. Aquest costum i la intervenció dels veïns d’aquest poble en les representacions quaresmals que es feien a Montserrat, segons veu de la tradició, van donar origen a la dita proverbial:

En el segle XV, en les grans catedrals i les esglésies importants, tots els diumenges de Quaresma s’havien celebrat representacions que venien a tenir un caràcter educatiu i anaven encaminades a instruir el poble i a aclarir el que els predicadors havien dit en llurs sermons. No cal dir que els temes estaven d’acord amb el temps de penitència i d’austeritat en què es produïen. Es feien uns escenaris rudimentaris, muntats vora l’altar. Els actors principals eren canonges joves, i la resta dels figurants, sacerdots. En el segle XVI, quan fou establert que els sermons es fessin a la tarda, també s’hi van fer les representacions, ja que aquestes sempre van mantenir el caràcter de complement de la prèdica. La documentació ens ha conservat uns quants títols: La conversió de la Magdalena, La Passió del Senyor, La temptació del Senyor i Els set pecats capitals.

Pel Baix Llobregat havia estat celebrat l’anomenat sermó del càntir. Enmig de l’església hom penjava un càntir, de manera que pogués balancejar. El predicador feia un sermó en el qual retreia la petitesa de la vida humana davant de la mort inexorable, i convidava els fidels a la penitència i a l’austeritat, per tal d’obtenir la felicitat eterna. Quan volia acabar el sermó imprimia al càntir un moviment de balanceig, el qual anava augmentant gradualment fins que el feia topar amb alguna columna o un altre punt dur, per tal que es trenqués. Així volia figurar la fragilitat humana davant de la immensitat eternal. El trencament del càntir marcava la fi del sermó.

A l’esglesiola del Calvari de Tortosa s’exposava Nostramo i els fidels, posant els braços en creu, resaven l’estació de Jesús Sagramentat.

Tots els diumenges de Quaresma hom representava el drama sagrat de la Passió, que no era considerat com una funció de teatre, sinó com una de tantes devocions quaresmals.

De la representació de la Passió ja se’n troben indicis anteriors al segle XIV. Antigament, les representacions d’aquest gènere no es limitaven simplement a les acaballes de la vida de Jesús, sinó que també comprenien episodis de l’Antic Testament, el qual algunes vegades s’iniciava amb el de la Creació, car sabem que s’havia representat el misteri de la culpa del pare Adam i del fratricidi de Caïm. Hom presentava el pecat d’Adam com a causa de la perdició de l’home. També s’havien representat episodis del Diluvi Universal, de la fundació de Babilònia, i de la tribu d’Israel. Aquestes representacions tenien sentit educatiu i tractaven de convèncer el poble de la necessitat del dejuni i de la penitència, encaminats a purgar els pecats que planaven damunt de la Humanitat i a evitar la reproducció del cataclisme com a nou càstig del cel contra la impietat. Per mantenir la flama de la fe i l’austeritat i sacrifici que demanava la Quaresma, calia estimular el poble amb el record dels perjudicis que podrien planar damunt seu si no era bon observant. No sabem com es devia representar l’escena del diluvi i ens sembla un xic difícil d’escenificar; val a dir que els nostres avis eren molt poc exigents i de bon conformar quant a l’aparat escènic de les representacions incipients, que constituïen el teatre d’aleshores.

El conjunt comprenia comunament només el cicle de la vida de Jesús des de l’Anunciació fins a la Resurrecció, i es desgranava per tota l’extensió del calendari. Cada diada era representat el passatge o episodi que hi esqueia. L’Anunciació, els Pastorets, l’Adoració dels Reis, el miracle dels pans i dels peixos, la conversió de la samaritana i la de la Magdalena, fins a la Resurrecció i àdhuc a la baixada de l’Esperit Sant; tot formava part d’un mateix cicle, repartit i desgranat per tota la llargada del calendari. De casa nostra, les dades velles que posseïm són molt escasses i inconcretes. A França fou molt popular una Passió escrita per Jean Michel, integrada per 172 actes o episodis, en la qual intervenien més de 400 persones. També gaudí de molta fama un Misteri dels Apòstols, que constava de més de vuit mil versos, la representació del qual durava quaranta dies, és a dir, tota la Quaresma. A mitjan segle XV va constituir-se a París una confraria per dedicar-se especialment a la difusió o expansió de les representacions del misteri de la Passió. Aquestes representacions tenien un caràcter semilitúrgic i començaven amb el cant de l’himne Veni, Creator; himne que fins ara encara es cantava a Bretanya abans de començar la representació del Drama Sagrat.

Els versaires i rimaires de l’Edat Mitjana van glossar molt el tema de la vida de Jesús, des de l’Anunciació fins a la Resurrecció, i en van compondre nombroses obres rimades, les quals mai no deixaven de figurar en els escons familiars de les gents d’aquells temps, que se les deixaven i copiaven, i eren tingudes com una joia. Aquelles narracions versificades estaven plenes de llegendes i de tradicions conservades pels evangelis apòcrifs, on abundaven els passatges taumatúrgics i meravellosos, que eren molt del gust del poble. En iniciar-se els misteris, els manuscrits anteriors els van servir de bon llevat i els van donar elements abundosos per a la composició de drames que comprenien tota la vida del Messias, pròdigs en escenes i episodis caiguts avui en oblit. En el misteri representat a Ruan pel Nadal del 1474, hi havia una escena en què a l’instant del naixement del Redemptor morien tots els sodomites. També era freqüent un altre passatge en què apareixia la sibil·la que mostrava l’Infant Jesús a l’emperador Octavià.

Creiem possible que els vells versaires, dictadors de rimes i glossadors del tema de la Passió anessin a fer sentir llurs produccions pels castells, pels palaus i per les cases senyorials, semblantment als trobadors, que hi feien sentir llur lírica. Aquesta funció la devien satisfer, més ençà, els joglars, que qui sap si també la portaven fins a la plaça pública. És molt remarcable que a Mallorca, fins fa ben poc temps, per la Quaresma hi havia glossadors que recitaven la Passió pels cafès, tavernes i centres populars de reunió. Els glossadors més hàbils improvisaven glosses originals, sovint molt enginyoses i plenes d’humanitat, i altres que no gaudien del do de la poesia innata, però a qui la rusticitat dotava d’una memòria privilegiada, se servien de glosses estampades, que formen part del fons de la literatura de canya i cordill i que han estat reimpreses fins en temps moderns.

Constitueixen un dels primers llibres impresos a la Península unes glosses a la Passió, del poeta valencià Bernat de Fenollar, estampades el 1493. El primer estamper català de qui tenim notícia, en Pere Posa, també va imprimir una història de la Passió. El senyor Aguiló, en el seu Cançoneret, hi dóna així mateix unes cobles de la Passió. No res menys fou escrita una traducció, en prosa, d’una Passió francesa. Aquestes obres, encara que no siguin dictades per ésser francament representades, solen estar tallades de manera que es fan ben dialogables. Les actuals representacions dels Pastorets i del Drama Sagrat de la Passió reconeixen un mateix origen literari i procedeixen de les antigues rimes que glossaven la totalitat de la vida de Jesús, oi més, des de molt abans de néixer fins molt després de morir.

Els Pastorets i la Passió, inicialment, formaven un sol corpus, dels episodis del qual s’han derivat, a més de les dues representacions susdites, les figuracions populars de l’adoració dels Reis, de la degollació dels sants Innocents, de la disputa al temple, la conversió de la Samaritana, el Sant Sopar, el lavatori dels peus als Apòstols, etc. Les obres dels antics versaires i rimaires, encara que no haguessin estat escrites precisament per ésser representades, estaven tallades en estrofes fàcilment dialogables i transportables a una forma escenificable. Altrament, no ja el tema, ans la disposició de la trama, els personatges intervinents i àdhuc les mateixes rimes constituïen un bon llevat per a la redacció i composició dels misteris pròpiament dits.

L’inici de les representacions fou com un complement de les funcions religioses, encaminat a instruir el poble en els sagrats misteris, i per tant, es pot dir que formaven part de la litúrgia; eren, doncs, fetes dins de les esglésies, en els mateixos altars i, a voltes, en les claustres de catedrals i de cases conventuals, i, com a funció litúrgica, hi intervenia exclusivament gent d’església. Cap a mitjan segle XVI el Concili tridentí va prohibir la celebració de misteris dins de les esglésies, i, en conseqüència, les representacions van abandonar el temple i van sortir a la plaça, i del camp religiós passaren al domini de la gent seglar i del poble. Els misteris, en trasplantar-se, van experimentar necessàriament una transformació. Molt més ençà i en una darrera gradació més acostada a nosaltres, aquestes velles representacions s’han celebrat en locals tancats. Per les escasses dades documentals que fins avui ens són conegudes del misteri de la Passió, a casa nostra aquest procés evolutiu no ha seguit una línia uniforme i regular.

La dada més antiga que ens és coneguda de la representació del misteri de la Passió a casa nostra data de l’any 1355, que fou feta a la plaça pública de la vila mallorquina de Pollença. Ens trobem davant d’una representació de plaça molt anterior al concili de Trento, quan sembla que els misteris només es celebraven dins del temple. En una col·lecció de consuetes aplegades pel senyor Gabriel Llabrés, procedents de diverses esglésies mallorquines, en figuren quatre sobre temes de la Passió, destinades a ésser representades dins l’església, que també semblen pertànyer al segle XIV.

A València, el 1375, fou privada la representació de la Passió als fossars del voltant de les esglésies i a l’interior dels temples, sota el ban de deu morabatins i de la pèrdua dels vestits dels qui es trobessin pel carrer amb robes pròpies per a la representació. La crida fou repetida l’any 1391.

Segons una nota del senyor Monsalvatge, en l’Edat Mitjana, a Sant Eudald de Jou, de la parròquia de Sant Pere de Montagut, s’havien celebrat autes sagramentals.

A Lleida s’havia celebrat la Passió dins de la Seu i davant de l’altar major. Per raó del tumult i de la gatzara que se’n derivava, l’any 1453 fou privada la seva celebració. A la Seu de Girona s’havien representat els misteris del Centurió, que es feien a les matines, i els de la conversió de la Magdalena i del dubte de sant Tomàs, que es feien abans, o durant les vespres. Aquestes representacions foren privades dins del segle XVI.

Consta documentalment que al Rosselló, en el segle XV, ja es representava la Passió, i l’historiador i folklorista perpinyanès en Pere Vidal va trobar un fragment del text del segle XIV. Es feia als pòrtics de les esglésies, i la paret servia de fons. Els actors eren homes, i els papers de dona eren confiats a noiets joves. Anaven precedits per un personatge abillat com de doctor o d’advocat, vestit amb cota negra, el qual feia la presentació de l’obra i en desgranava d’una manera sorna l’argument. La indumentària era anacrònica.

A l’arxiu de la comunitat de preveres de l’església de Santa Maria, de Cervera, figurava una consueta d’una representació feta dins d’aquella església el 1534 i altres anys posteriors. Segons consta en la documentació de la comunitat, la figuració era intervinguda només per preveres. Per a la representació calia l’autorització del Sant Ofici, que no hauria pas consentit la intervenció de gent seglar dins del temple. A mitjans del mateix segle, a Esparraguera ja es feia la Passió a la plaça, probablement amb aquiescència i assentiment de la comunitat montserratina, puix que el pare Abat era senyor del castell i de la vila d’Esparraguera. Un segle i mig més tard, pel bisbat de Vic encara es devia representar la Passió dins de l’església sense observar la deguda reverència, fins al punt que el bisbe d’aquella diòcesi l’any 1704 va publicar un edicte privant la representació del Drama Sagrat de la Passió dins dels temples i comminant amb l’ex-comunió els contraventors. Veiem, doncs, com, a les Mallorques, molt abans de celebrar-se els misteris fora del temple ja feien la Passió a la plaça, i que al bisbat de Vic, un segle i mig després d’ésser privades les representacions dins del temple pel Concili tridentí, encara se’n celebraven.

Les representacions antigues no devien tenir unitat entre elles i devien oferir un bon nombre de variants i una gran diversitat, com passa eu tots els documents de domini popular. El conjunt es representava durant el curs de la Quaresma, a raó d’un passatge o episodi, més o menys adient, per cada diumenge, i aquells no devien ésser sempre ni a tot arreu iguals ni els mateixos. Trobem refranys que es refereixen a la totalitat de la Quaresma, els quals apliquen a cada diumenge qualificatius i noms especials, originats, amb tota probabilitat, del passatge de la Passió que era tradicional representar-hi.

El sermó del coremer, celebrat en algunes esglésies de Mallorca en tornar al temple la processó del Dijous Sant, és una resta encara de la figuració de la tragèdia del Gòlgota dins del temple; i tal sermó constitueix una de les formes més primitives i elementals de representació a casa nostra. També n’eren una resta l’escena incipient del Sant Sopar que fins a la darreria del segle passat feien a Argentona, i el lavatori dels peus a dotze pobres, practicat encara al vespre del mateix dia. D’ambdós costums ens ocuparem en detall en parlar del Dijous Sant.

De la representació a la plaça n’han arribat fins a nosaltres belles mostres, algunes de les quals encara hem pogut veure i admirar dins de llur graciosa rusticitat. Com que formen part de les processons del Dijous Sant, ens n’ocuparem en parlar d’aquest dia.

Al llogarret de Barruera, de la Vall de Boi, fins ara havien representat la Passió a l’aire lliure, vora del riu. L’anaven a veure gran gentada de tots els poblets de la rodalia i àdhuc de llunyans. Molts no baixaven pas al poble; veien la representació des dels cims alterosos que el volten i a gran distància, sense sentir ni paraula del diàleg, fruint, només, del moviment i de l’espectacle.

Un aspecte curiós era el de l’organització popular de la representació. Fins a nosaltres han arribat documents vius que ens en poden donar una idea. El més típic, en aquest com en d’altres sentits, és la Passió del llogarret cabreres de Rupit. Com que forma part de la Processó del Dijous Sant, ens n’ocuparem en parlar d’aquest dia. El qui fa el paper de Jesús ve a ésser el director de la representació. Cura de la distribució i ordenació, se sap els parlaments de tots els figurants, i els ensenya als novells actors quan algun no el recorda prou bé. Exerceix damunt dels companys com un patriarcat, sobretot en els afers referents a la figuració, i la seva veu i el seu consell són devotament escoltats, atesos i seguits.

Els primers que van dedicar-se a representar la Passió s’ho van prendre com una mena d’apostolat, el qual complien amb gran esperit de sacrifici. Hi havia famílies que representaven certs papers per dret propi de consuetud, el qual es transferia de pares a fills. Quelcom d’això s’ha conservat fins fa poc en la representació de Rupit.

És possible que alguns cognoms, tals com, per exemple, Santpere, Santjoan i Santandreu, entre altres, reconeguin llur origen en famílies que havien vinculat la representació d’aquests papers en el drama de la Passió, de manera permanent i amb caràcter hereditari.

Del paper de Judas, com que és ingrat, la gent rebutjava d’encarregar-se’n planerament, i hom el feia en compliment de vots i prometences. La gent maltractava i insultava el Judas, car, com més ho feia, més valuosa i eficaç resultava la prometença. Així com els altres papers eren hereditaris, el de Judas variava cada any, per efecte del que acabem d’explicar.

Els pelegrins que havien anal a visitar el Sant Sepulcre i la Terra Santa s’havien dedicat a fer representacions de passatges i episodis de la vida de Jesús, com explicarem en parlar del dia de Sant Miquel de setembre. Degut a llur coneixement dels llocs sants, hom els creia més capacitats per a representar la Passió i eren preferits a l’altra gent. En molts indrets, els personatges de la Passió eren vinculats en gents d’oficis determinats, tant si es representava amb sentit teatral, com si es desgranava durant el curs de la processó. El paper de Jesús el solia fer el sastre, que ja expressament es deixava créixer la barba i els cabells de manera adient amb la forma com la gent creu que els duia Jesús, segons la iconografia popular. El paper de sant Pere, en les poblacions costaneres, l’ha via de fer obligadament un pescador, i en les terrassanes, amb preferència un amic de pescar amb canya o amb la bagarella al riu. El paper de sant Joan el feia el fuster; el de Judas, el sabater; el de Pilats, el barber, i el de Simó Cirineu, un pagès. Si entre la pagesia hi havia algú molt destre o especialitzat a podar, solia fer-lo ell, car, segons veu popular, el Cirineu venia de podar quan va trobar-se amb la comitiva que portava Jesús al Calvari. En molts casos, semblava com si en l’exercici de l’ofici s’inclogués l’obligació del càrrec, ja que s’havia donat el cas de fer algun dels papers indicats gents descregudes i àdhuc renegadores, que no refusaven fer el paper que els estava assignat, perquè llur ofici s’ho portava.

Segons la tradició, Judas era sabater; tenia unes mans de plata, i Jesús li va encarregar unes sabates per a la seva Mare, que era molt delicada de peus, caminava amb certa pena i no trobava cap sabater que li sabés fer prou bé les sabates. Judas va fer meravellosament bé el parell que Jesús li va demanar. Jesús el va distingir tant, que li va proposar que el seguís i que formés part del seu col·legi. Els sabaters es donaven per molt honrats fent de Judas, puix que no veien en ell el fals deixeble, sinó el sabater que va gaudir del gran honor de calçar a la Mare de Déu, circumstància que interpretaven com una gran distinció.

La tradició conta que, antigament, els veïns dels pobles del peu de Montserrat, com un acte de devoció vers la Moreneta, durant els diumenges de Quaresma pujaven al monestir i representaven la Passió, que acudia a veure una gran gentada perquè, al mateix temps que complia amb una devoció quaresmal semiobligada, retia culte a la Mare de Déu de la muntanya. Cada poble tenia al seu càrrec la interpretació d’uns determinats papers. Els d’Esparraguera van excel·lir a fer el paper de Judas, fins al punt d’originar la dita tòpica:

Sembla que havia estat costum que els qui havien de prendre part en les representacions de la Passió assistissin a oir missa vestits i caracteritzats. En la celebració ocupaven un lloc preferent respecte a tota la resta dels fidels. Poca estona després d’acabats els oficis, començava la representació. És molt possible que antigament els divins oficis i la representació estiguessin en estreta relació i que els creients sortissin a la plaça a gaudir de l’espectacle com una continuació de l’acte litúrgic, celebrat així en dos llocs. L’acció del temps altera el valor dels fets, i darrerament la concurrència dels actors i figurants, vestits i maquillats, constituïa com un reclam per a la funció, completament deslligada de la festa religiosa i ja sense cap nexe ni contacte entre elles. Així ho trobem a Mollet del Vallès, on els apòstols i el gran conjunt dels figurants anaven primer a missa. En sortir, feien com una passada tot cantant la cançó de la Passió. Finida la passada, anaven al local de la representació. A Badalona eren només els «armats» els qui anaven a fer diferents passades pels carrers per anunciar i recollir la gent per a la funció.

En les poblacions petites la Passió s’havia representat als molins, car era on podien trobar-se sales i cambres més grans que en d’altres llocs i més o menys utilitzables per a fer-hi espectacles. A Esparraguera i a Olesa de Montserrat encara es conserva el record tradicional de quan els molins feien de teatre.

La representació de la Passió en locals tancats, amb l’extensió que avui la coneixem, data de mitjan segle XVIII.

L’any 1763, per tal com el poble movia avalot en les representacions, amb gran perill de la pau pública, fou publicat un reial decret privant les representacions escèniques de tota classe per places i carrers i reduint-les a locals tancats. Abans, però, la Passió ja es feia als hospitals; la dada més antiga de què hom té notícia, d’una celebració en local tancat, correspon al 1750 i al fet que els confrares de la Puríssima Concepció de Manresa van demanar una sala al Sant Hospital, amb la condició de partir-se el guany entre aquest establiment benèfic i la susdita confraria.

El teatre fou tingut per pecaminós i hom considerava els vells comediants com a gent herètica i indesitjable. Hom només concebia el gaudi del teatre amb la condició que se’n derivés un profit per als desvalguts i necessitats, i d’ací que sols fos permès d’organitzar espectacles teatrals als hospitals, i que, en conseqüència, la Passió fos organitzada per aquests establiments benèfics, moltes vegades en sales espaioses dels mateixos hospitals, que feien l’ofici de teatres sense cap alteració essencial en la disposició general fora de l’acumulament de cadires. Hi havia llocs on la gent es portava la cadira de casa. Sobretot per poblacions camperoles, la gent seia a terra, damunt dels tapaboques i de les mantes ben cargolades, que feien com de coixins. Tanmateix, sempre es mantenia una separació entre homes i dones; ells, a la dreta, asseguts per tota la llargada de la sala, i elles, a l’esquerra. La barreja no era permesa en cap cas. Com que gairebé sempre la concurrència femenina era superior a la masculina, a voltes es donava el cas que els homes estaven amples, mentre que les dones havien d’estar dretes per no cabre-hi, i àdhuc se n’havien d’anar per no poder ni entrar al local.

A un cap de la sala hom penjava una cortina, ben baldera, la qual agafava tota l’amplada que feia l’ofici de teló. Hom enretirava només la meitat de la cortina. Darrera la part que restava a cobert s’amagaven els actors mentre no actuaven, i es muntava el rudiment de decorat del quadre següent. Quan finia la representació d’un quadre, es feia córrer la cortina vers el cantó que restava descobert; amb ella passaven també, mig embolicats, aquells figurants que no calia que actuessin, i restava al descobert el costat de la sala amagat fins aleshores, on continuava la representació del quadre següent. Per tant, mitja obra es feia al costat dret de la sala, i l’altra, a l’esquerra, i mitja funció era feta de cara als homes i les dones la veien de garbí, i l’altra meitat, al contrari.

Estigué molt estès el costum de representar la Passió de Nostre Senyor de manera popular i per gents que, durant la resta de l’any, per res no intervenien en coses de teatre. Com que les representacions eren benèfiques, els actors no cobraven res. Es representava en moltes poblacions, i s’establien competències entre elles. Les més acreditades en feien cada diumenge i, en alguns casos, fins els dijous i tot.

Donada la molta extensió del text, la gran profusió de figurants i la diversitat d’escenes i episodis, necessàriament havien de produir-se un gran nombre de variants, encara que totes haguessin provingut d’un mateix tronc; cas que considerem molt improbable. A mitjan segle XVIII, fra Anton de Sant Jeroni, de Vic, trinitari descalç del convent de la Rambla, de Barcelona, va fer una recopilació dels diferents episodis més o menys accessoris al drama de la Passió, i va endegar i corregir una mica el diàleg, i amb gran èxit fou representada a la casa dels comuns de Vic, a profit del Sant Hospital d’aquella ciutat, l’any 1773, i aquell mateix any fou imprès el text per una estampa vigatana. A Manresa, feia anys que també celebraven la Passió, amb gran concurs de devots, que acudien de tots els pobles de la rodalia. Els fidels manresans, que la feien, com els de Vic, per devoció i a profit de l’Hospital, no es van sentir conformes amb les esmenes introduïdes pel trinitari vigatà, i van fer estampar la versió del text que ells empraven, en pla de disconformitat amb els de Vic. Es pot dir que les dues versions són iguals, llevat d’algunes alteracions en els parlaments. La trama, la disposició, el desgranament, l’extensió i el nombre dels figurants no difereixen, i són iguals als que presenta un text manuscrit que fins a les darreries del segle passat posseí un veí d’Illa, copiat el segle XVI i que havia servit de pauta per a les representacions fetes al Rosselló, on fins a la Revolució francesa la tragèdia de la Passió havia estat molt popular. Fins a les darreries del segle passat fou costum, en anunciar les representacions o en parlar-ne, d’indicar si es seguia el text de Vic o el de Manresa.

Després de la publicació d’aquests textos, hom pot dir que va restar establert un tipus propi per a la representació, el qual ha perdurat fins ara en la seva forma essencial, variant només d’escola.

Fra Anton no es titula autor del text; fa constar que el va corregir i augmentar. De segur que va consultar diversos textos, els va aplegar i els va donar cohesió i encadenament, i des d’aleshores va restar fixat el text que ha esdevingut típic i tradicional per a les representacions extenses i completes. Han sobreviscut alguns altres textos d’escenes i episodis aïllats que es representaven en les esglesioles i les processons de llogarrets escampats, i que no han sentit la influència de les representacions en local tancat, francament vilatana i ciutadana. Hi ha un fet difícilment explicable: l’existència ben coetània de dos textos gairebé idèntics i tantíssim llargs. Pot donar-se el cas que el compilador i endegador no fos pròpiament fra Anton; que l’unificador fos anònim i que, abans de la publicació del pare trinitari, s’hagués establert un text manuscrit i no imprès, seguit pels devots de Manresa entre d’altres.

Un manuscrit de la primeria del segle XVIII fa constar que no és del tot exacte el text emprat per a la representació celebrada a Manresa l’any 1708. Fra Anton potser va fer al text manresà les petites alteracions que distingeixen les dues versions i va donar el llibre a l’estampa fent constar el seu nom, amb el qual no van estar conformes els manresans, que van aixecar bandera en pla d’oposició.

La tradició esparraguerina suposa fra Anton de Sant Jeroni monjo de Montserrat, i hom ha dit que a la darreria del segle XVIII hi havia al monestir un monjo d’aquest nom encarregat de l’administració dels castells i senyorius del monestir i que, per tant, devia estar molt en contacte amb els vassalls d’Esparraguera que feien la Passió i que, possiblement inspirat en aquesta representació, va dictar el text que ha esdevingut tradicional i va esmenar-ne les errades i contradiccions que, de segur, devien contenir els textos anteriors. Es fa inversemblant que fra Anton de Sant Jeroni, trinitari de Vic i Barcelona, que va publicar el text de la Passió l’any 1773, pugui ésser el mateix monjo benedictí d’igual nom, administrador dels senyorius de Montserrat que, anys més tard, va publicar el mateix text. Si no es tracta d’una confusió probable, pot donar-se el cas de dos frares del mateix nom interessats pel mateix misteri.

La publicació d’aquests textos va contribuir notablement a la difusió de l’espectacle. Obtenir un text manuscrit amb el fi de copiar-se’l havia de resultar difícil i laboriós. Abans no hi havia les facilitats d’avui.

La gent que posseeix documents d’aquest tipus els té en una estima molt superior a la que pròpiament haurien de merèixer, i sent un gran egoisme pel que fa a deixar-los copiar, tant per por de perdre’ls com per la recança de propagar-los i de difondre’ls. Aprendre’s el text de memòria anant a veure l’espectacle com a espectador resulta gairebé impossible. Aquestes circumstàncies havien de dificultar la difusió de l’espectacle. La publicació del text va posar a l’abast de tothom allò que fins aleshores havia estat patrimoni d’uns quants i va ajudat a la formació de grups escènics en moltes poblacions. Per donar una idea de la difusió, direm que ens són conegudes fins a 35 edicions dels dos textos clàssics, publicades, a part de Vic i de Manresa, a Barcelona, Girona. Lleida, Tarragona i Igualada.

El misteri de la Passió és llarguíssim, tant, que la seva representació durava un matí i una tarda. Estava dividida en dues parts: la primera, la Presa, comprenia les escenes preliminars a la Crucifixió, i es representava al matí; un cop finida, la gent anava a dinar. Dues hores més tard es reprenia el drama amb la segona part, dita el Tabor, la qual comprenia les escenes del Calvari. El text és bastant vulgar, molt a l’abast i del gust del poble, i a desgrat del seu to punyent, té alguns passatges còmics, en els quals intervé Judas, que, en certa forma, fa de graciós. Aquest ha de vestir precisament de vermell i ésser roig de pèl; tal personatge no s’hauria comprès sense aquestes circumstàncies. Portat el seu cos a l’infern, els diables armen un gran ball al so de panderetes i castanyoles, que despertava l’entusiasme del públic i que sempre calia repetir; ball produït enmig de gran espetec de «carretilles» i focs de bengala. Una nota també còmica era el cant del gall referent a la negació de sant Pere. Era corrent encarregar aquest cant a algun ximplet o beneitó, que procurava lluir-se en la seva comesa, gairebé sempre de manera pintoresca i poc formal. La gent esperava el cant del gall per fer-se un tip de riure. Diu la veu popular que el «gall» de la Passió cantava amb el nas, i per a figurar la seva veu amb propietat, cal cantar amb accent nasal. D’això deriva el qualificatiu de nas de gall, aplicat als totxos i beneitons.

Un altre pas còmic, encara, es produeix arran de l’escena del lavatori. Jesús, després de rentar-los els peus, fa un petó a cada deixeble. Judas, com que ja va mig de mal aire, així que el Mestre l’ha eixugat s’aixeca precipitadament i fuig. Jesús, en anar a fer-li un petó, mig cau i besa a terra.

El qui fa de Judas va vestit de vermell, tot pengim-penjam; duu la cintura lligada amb una corda d’espart que mig arrossega. Va tot despentinat i piotxo. Parla farfallós i a empentes. Camina a grans gambades i balustreguejant. Mira de reüll com recelós i contínuament gesticula i fa ganyotes. Va sempre darrera del grup dels companys, una mica separat, i, quan es deturen, es posa de costat i estira les cames bruscament i com si l’anessin a ferrar. Remuga i rondina tostemps.

La llibertat de la celebració d’espectacles i la pèrdua de l’exclusivitat per part dels hospitals no van produir-se fins ben entrat el segle passat. La primera edició del text de fra Anton de Sant Jeroni, del 1773, diu que fou representada a la sala dels Comuns de la ciutat de Vic; però, encara que fos feta a la casa comunal, devia ésser-ho a profit de l’Hospital. La primera edició manresana de l’any següent fa constar que les representacions eren a benefici d’aquest establiment. Els teatres no es van generalitzar fins dins del segle passat. Resulta curiós d’anotar que una edició del text de fra Anton estampada a Lleida el 1870 diu, en la portada, que és apta per a representar-se en tots els teatres del Regne. Ja s’havia generalitzat la representació de la Passió al teatre.

A Barcelona es feia al Teatre de les Olles i al Teatre Nou, que s’instal·là en la vella església dels caputxins de la Rambla, en el terreny que avui ocupa el passatge de Madoz. S’hi entrava pel carrer d’En Ferran, que aleshores estava obert només fins arran del dit temple, al qual hom pujava per un tram de graons. La gent hi anava en sortint de missa i mig com a una extensió d’aquesta, portada per un impuls de devoció i no amb esperit d’anar a comèdia. Ai matí hom representava la conversió de la Samaritana i la de la Magdalena, l’entrada de Jesús a Jerusalem, el comiat de Jesús i de la Mare de Déu, el Sant Sopar amb l’escena del lavatori i del comiat de Jesús dels seus deixebles, la venda de Jesús per part de Judas, la Presa a l’Hort de les Oliveres i la negació per part de sant Pere, amb l’indispensable cant del gall. A les dotze finia la representació de la Presa. El Tabor comprenia la desesperació de Judas i el suïcidi penjant-se en una figuera borda. Continuava amb el jutjament efectuat per Pilats, la flagel·lació, el camí d’amargor, la Crucifixió i la Resurrecció. Hi prenien part un gran nombre de figurants. Hom jutjava la importància de la representació per la gentada que hi sortia, pel paper compungit del que feia de Jesús, per les extravagàncies de Judas i per la gresca del ball dels dimonis. L’obra era interpretada mig per professionals mig per aficionats. Va distingir-se fent el paper de Jesús un escultor molt popular conegut amb el nom de Falcó, que s’adjudicava com a títol el d’ésser el millor Crist de Catalunya. Durant un temps la representació va ésser patrimoni dels pintors i emblanquinadors.

La gent considerava que l’anar a veure la Passió era com el compliment d’una devoció quaresmal, i tenia per un mancament el fet de no anar-hi cada any, un dels sis diumenges de Quaresma. De tant veure-la, moltes persones recordaven de memòria fragments del text i els recitaven sovint. La representació de la Passió va donar origen a un bon nombre de refranys i dites proverbials, que enriqueixen el nostre corpus paremiològic.

Els imatgers barcelonins van publicar auques de la Passió i Mort de Jesús, que cada any, per aquest període, esdevenien d’actualitat, i els venedors de literatura de fil i canya les exposaven amb preferència a d’altres. Se’n venien també a l’entrada dels teatres on es representava la Passió, i els espectadors les adquirien per tal de tenir un guió de la funció, la qual seguien damunt del rodolins, com més endavant hom feia amb els arguments de les obres teatrals de més èxit. A les poblacions on es feien aquestes representacions solia acudir-hi gent de tots els pobles de la rodalia i fins de molts indrets apartats, amb carros; feien el menjar al camp, constituint una mena d’aplec un xic gris, car hom procurava no fer-hi gatzara.

Cap a les acaballes del segle XVIII, els frares del convent de Jesús, dels afores de Barcelona, vora l’actual baixador del carrer d’Aragó, representaven la Passió amb el propòsit d’aportar cabals per a la reconstrucció del convent, que havia restat mig enrunat per causa de la guerra de Successió. Les representacions gaudien de molt de crèdit i hi acudia gran gentada de la ciutat, tant per fruir de l’espectacle, com per afavorir el convent. Entre la Presa i el Tabor, el públic sortia a dinar pels camps i les teuleries dels voltants; feia un arròs a les tres pedres i coïa bacallà a la brasa i a la llosa, fins al punt que la sortida de la ciutat prenia caràcter de fontada.

Havien gaudit de fama les representacions celebrades a l’antic poble de Sants, quan aquest estava format només que per unes quantes cases de pagès escampades. La funció es feia en l’antiga casa senyorial coneguda amb el nom de La Raqueta. Eren molts els barcelonins que acudien a veure-la, així com també gent de tots els pobles i viles dels plans de Barcelona i del Llobregat.

Ara fa un segle representaven la Passió diverses poblacions importants. De la regió del Montserrat van assolir crèdit Esparraguera i Olesa; del Gironès, Banyoles, on anaven molts veïns de Girona en carros i d’altres vehicles, que formaven com una llarga caravana. També acudia gentada de tota la rodalia a veure les representacions que feien a Ripoll.

Les parts musicals de les representacions actuals no són tradicionals. Foren compostes per un mestre organista d’Olesa, anomenat Pau Cortada.

Un titellaire de Sants, conegut amb la denominació de Quico de Sants, havia representat el drama de la Passió en una titellada. Hi intervenien una quantitat enorme de titelles; segons anunciava, més de tres-cents. En feia figurar més de cinquanta en escena. Anava a representar la Passió, amb titelles, pels pobles, i va fer-se molt popular en aquest sentit. Menava el teatre, la gran companyia i tot el bagatge d’accessoris en un carret tirat per un ase. Per a fer moure tants figurants i posar en joc tantes escenes i episodis li calia molta gent, que difícilment podia mobilitzar d’una població a una altra, perquè el negoci no donava per a tant. Portaven el negoci ell i la seva muller, que feien bellugar els actors principals de la facècia. La comparseria i els figurants eren encarregats a xicots que reclutava a cada poble, els quals gustosament l’ajudaven de franc pel goig d’intervenir en la facècia i de veure la trama interior de l’espectacle. Tenia els titelles disposats de manera que cada ajudant en podia manejar sis alhora: tres amb cada mà, a raó d’un per cada un dels tres dits més llargs. La Passió amb titelles, del Quico de Sants, havia fet fruir molta jovenalla que l’ajudava i havia fet entendrir i llagrimejar moltes dones, que s’havien adolorit per les penes de la Mare de Déu que feia moure i parlar la muller del titellaire.

Al Rosselló, la representació de la Passió havia estat molt estesa. Un veí de l’Illa conservava, a les darreries del segle passat, un text complet, manuscrit, copiat dins del segle anterior. Era gairebé igual a la correcció feta per fra Anton de Sant Jeroni. Després de la Revolució francesa, que va sembrar la incredulitat, l’espectacle va caure en desús. Al darrer quart del segle passat, un tal Benet, que feia d’empresari, en devia donar representacions, perquè posseïa una gran quantitat de vestits, algunes decoracions i altres diferents accessoris; alguns d’aquests elements eren del segle XVIII, detall que pressuposa, versemblantment, una certa continuïtat en la representació, de la qual no es tenen notícies. L’any 1888 se’n va donar una a Banyuls dels Aspres. Va durar set hores i la gent se n’hi va portar el dinar. El públic no va comprendre el sentit de l’obra. Només reia i feia broma amb els estirabots i la feresa amb què els jueus tractaven a Jesús; amb les enganyifes del Judas, i amb les trapelleries dels diables, que en altres temps devien esgarrifar i esborronar la gent. Només algunes dones ploraven, davant dels sentits planys de la Verge. La representació va començar amb una lloa o pròleg, que va fer un empordanès, en el qual demanava al públic atenció, silenci i benevolència. Els motius musicals interpolats entre el diàleg no eren pas de música vella ni tradicional. Els entreactes van amenitzar-los amb música d’opereta de la més coneguda. L’obra fou representada el 21 d’octubre; de manera que no tingué el caràcter de funció quaresmal, com té entre nosaltres. La tradició de l’espectacle s’havia perdut completament.

A Mallorca, les representacions també comprenien tota la vida de Jesús i eren qualificades de Naixement, Vida i Passió de Nostre Senyor Jesucrist. Els textos que ens ha estat possible veure’n són molt degenerats i adobats. Efectivament, comencen amb un passatge de la creació del Pare Adam, després del qual ja entren en el drama de la Passió, sense que hi figuri el passatge del Naixement, però el títol de la composició indica, de manera ben explícita i inequívoca, que havia format part del conjunt.

Algunes botigues que tenien dues portes, i les que tenien aparadors, solien guarnir petits teatres amb escenes de passatges de la Passió. Figures i decorat eren pintats damunt de cartó, retallat convenientment i disposat en diferents plans, per tal que oferís un bon conjunt escenogràfic. Aquests escenaris constituïen un fons de reclam, perquè la gent s’hi deturava per contemplar-los. Hi havia botigues que els canviaven cada setmana o tot sovint. En la producció d’aquests petits espectacles escenogràfics va excel·lir notablement en Francesc Jonis i Estruç, mestre de l’Escola de Belles Arts de Llotja. Eren obra seva els que l’Hospital de la Santa Creu exposava, tot sovint, darrera el marc d’una finestra de la Torre de la Bòria, que s’aixecava al començament d’aquest carrer, vora de la plaça de l’Àngel, al peu de la qual aquest establiment benèfic, que era el propietari de la torre, tenia instal·lada una taula de venda de bitllets de la seva rifa setmanal, de la qual els teatrets indicats li servien de reclam. Ens consta que no fa gaires anys que, en les golfes d’aquest vell establiment, on hi havia la maquinària del rellotge, encara es guardaven alguns cartons pintats i retallats, obra d’aquest distingit artista.

Una de les notes característiques de la Quaresma era el teatre casolà. Per tal de cercar una mica de distracció enmig de l’ambient d’austeritat que imperava, les famílies es reunien en tertúlies i celebraven petits espectacles de teatre casolà. Es feien funcions de ninots i d’ombres xineses. Els actors eren figures; car, per més que fos en privat i dins un cicle reduït, el qui hagués fet de comediant hauria caigut en pecat, i hom l’hauria desconsiderat. Les funcions de ninots resultaven més complicades i aparatoses que les d’ombres. Eren pròpies de les gents benestants. Les ombres estaven més a l’abast de les classes modestes i humils.

Els actors del teatre de ninots eren figuretes de cosa d’un pam d’alçada, vestides i articulades de manera que podien executar diferents moviments. Hom les movia per mitjà d’uns fils, que calia sostenir amb els dits, part d’amunt de l’escenari. Hi havia ninots que en tenien fins a deu jocs. Per a fer-los accionar amb la perfecció deguda, calia sostenir-los amb totes dues mans, a raó d’un fil o ressort per cada dit. Els qui els menaven, però, solien tenir prou enginy per a sostenir un ninot amb cada mà i fer-los moure amb la gràcia i amb la precisió degudes. Tanmateix, els ninots resultaven encarcarats i pobres de moviment, i, per habilitat que tinguessin a manejar-los els qui els menaven, difícilment podien elevar-los de llur condició material de ninots. Damunt del sòl de l’escena hi havia dues guies o carrils, situades a certa distància l’una de l’altra, per damunt de les quals lliscaven els ninots mitjançant dues rodetes que duien als peus, per tal de poder-los dominar. Aquesta circumstància els restringia notablement l’acció translativa, car no es podien moure mai d’un mateix pla, sense poder avançar ni recular d’una mateixa línia, i tot el moviment escènic s’havia de produir dins dels dos plans per on lliscaven les guies.

Per tal que el públic no veiés les guies, que haurien resultat de mal efecte, hom situava ben enlaire la boca dels teatrets, i així llur sòl no era visible pels espectadors. Actuaven dins de teatrets que tenien una boca d’escenari d’uns set pams d’amplada per uns quatre d’alçada. Les decoracions eren pintades damunt de cartó retallat. Hom arribava a fer sortir en escena fins una dotzena de personatges alhora, per la qual cosa calia un mínim de sis operadors, amagats darrera la façana del teatre, només per a fer-los bellugar, sense comptar els que parlaven, els quals generalment mai no eren els qui movien les figures. Per tal que la representació produís més efecte, hom tenia molt d’interès que cada personatge tingués una veu diferent. Calien, doncs, tants dialogadors com personatges prenien part en l’obra. Per tant, per a fer moure unes quantes figuretes, calia una munió de persones que actuessin darrera cortina. El teatre de ninots no es pogué sostreure al corrent del temps, que no tolerava la intervenció femenina en la comèdia. Els papers de dona eren confiats a noiets de veu atiplada, que fos fàcilment identificable amb veus femenines. La societat patriarcal, que assentia en allò referent al teatre casolà, no hauria consentit de cap manera la barreja de sexes entre els figurants que parlaven, encara que «elles» haguessin estat noietes.

El teatre de ninots comptava amb una vintena d’obres no escrites. El diàleg era lliure. Hom fixava prèviament l’argument, els episodis principals de la trama i les escenes capitals, amb algun detall; cada un es posava al corrent del que havia de dir i de la manera del diàleg, però, al moment de parlar, ho podia fer al seu gust i imprimia a la paraula un segell bon propi i personal, que li permetia el lluïment de la seva verba. Les obres eren de tema religiós o mitològic, dins el pla d’erudició a la violeta, tan vuit-centista. Van assolir molt d’èxit les obres següents: El paraíso terrenal, amb la temptació d’Eva per la serp i l’expulsió per part de l’àngel; La creación del mundo, de to filosòfic; El arca de Noé, en la qual sortien moltes espècies d’animals; Los siete pecados capitales, en què s’oferia una representació abstracta del pecat, figurada per un monstre, que esgarrifava la mainada i les dones; El falso y perverso profeta, en la qual hom havia posat uns passatges lleugerament còmics, per ridiculitzar el profeta musulmà; El valeroso Sansón, azote de los filisteos, amb l’episodi de l’enfonsament del temple; El rey Salomón, constructor del templo de Jerusalén; El justo Daniel profeta; El cruel emperador Nerón, con el martirio de los cristianos; El Judío errante, amb l’escena de quan va tirar la forma a Nostre Senyor; San Elías, con la ruina de Acab y la maldición de Gezabel; El viejo Tobías y el joven Tobías; La viuda Judit; El hijo pródigo, que les mares presentaven a llurs fills com a exemple del que els podia passar si no creien els consells paternals; El profeta Isaías y el profeta Jeremías; María Stuart o el gran cisma de Inglaterra, amb l’escena esgarrifosa de la decapitació de la reina escocesa; per a augmentar-ne el realisme, quan el botxí li tallava el cap, se sentia un cop sec i fort, que feia posar pell de gallina a les espectadores. També s’havia representat el drama sagrat de La Passió de Nostre Senyor Jesucrit. Aquesta era l’única obra de què tenim notícia que es fes en català, perquè el text era manllevat al general i comú de la Passió. El teatre de ninots era tot en castellà.

Hi havia qui es dedicava a donar representacions de teatre de ninots com a una especialitat. Aquesta temporada, es llogava a preus que variaven segons la importància de les obres, calculada a base del nombre de personatges que sortien en escena i de la col·laboració que hi aportaven els qui organitzaven l’espectacle. Hi havia contertuli que es prestava amb gust a fer de parlador d’alguna figura, com a un exercici semiteatral o per lluir-se entre els altres contertulis. Més d’un comediant professional va iniciar la seva carrera fent de parlador en el teatre de ninots. El ninotaire es portava el teatret, que ell mateix instal·lava. Muntava tot l’aparat escènic i la tramoia convenient per al fàcil maneig de les figures. També era seva tota la companyia de ninots i els gresolets i quinquers emprats per a la il·luminació de l’escena.

El teatre de ninots es feia en tertúlies familiars. Es reunien diverses famílies, que generalment mai no eren en nombre inferior a sis, a fi de formar com una empresa dedicada a fer les funcions dels diumenges de Quaresma. L’espectacle tenia lloc a la casa que reunia més condicions per a rebre gent, que comptava amb una sala més gran i que estava més ben situada dins de la ciutat. Llogaven un ninotaire, i l’organització de la funció i les despeses anaven cada diumenge a càrrec d’una família diferent, la qual aquell dia actuava d’empresa i convidava al seu gust les amistats i coneixences alienes a la tertúlia. El teatre de ninots va perdurar, amb una certa importància, dins el període quaresmal, fins als voltants de l’any 1860.

Els ninots van sobreviure per molt de temps a la interdicció quaresmal de fer teatre. Entre la bona societat s’havien format companyies i empreses d’aquests tipus de teatre, el qual comptava amb un públic que va seguir agradant-se’n, fins al punt que el fer funcions de ninots, ajudar-les i anar-les a veure durant la Quaresma va arribar a donar cerc to, mentre feia l’efecte de cosa plebea l’anar a teatre i a comèdia d’actors. La tolerància en les representacions teatrals va influir notablement en el teatre de ninots, que va perdre tot el seu caràcter i tipisme per abandonar-se als corrents moderns i posar-se, que diríem, a l’ús del dia. Foren representades les obres més importants, complicades i de més atreviment escènic i de tramoia més enrevessada; les òperes italianes dels programes del Liceu van formar part important del teatre de ninots, pel fet que llur música, tant la vocal com la instrumental, va constituir un dels elements principals del novell programa d’aquest tipus de teatre.

En tota obra del teatre d’aquells temps, tant si esqueia com si no, obligadament hi havia un número de ball, gairebé sempre en ple desacord amb l’argument i el sentit de l’obra. En moltes companyies tenia tanta importància el cos de ball com el quadre escènic, i àdhuc més. El teatre de ninots no es pogué sostreure al corrent general, i, com que la música i el ball ja no eren considerats pecaminosos, al teatre de ninots que podríem qualificar de modern hi fou obligat el número de ball. La poca mobilitat de les figures els dificultava els moviments graciosos, i, en general, el ball resultava tan grotesc, que constituïa la part més còmica de les representacions.

Les funcions d’ombres restaven en un pla més humil i més popular que les de ninots, que tenien un aire mig aristocràtic i senyorívol. Els ninots eren de fusta, i les «ombres», de cartó. L’espectacle consistia a fer moure darrera d’un llenç blanc un seguit de figures de cartó retallat, sempre de silueta i de contorns molt accentuats, per tal que resultessin gracioses i definides. El llenç era instal·lat al marc d’una porta, que feia l’ofici de boca de l’escenari. Era col·locat a l’alçada convenient, perquè tothom pogués veure bé la facècia. Per tal que fos més transparent, hom mullava el llenç amb oli o amb aigua. Hom hi aplicava al darrera una il·luminació, tan forta com podia, segons ho permetien els escassos mitjans de l’època: gresolets d’oli, candeles o ciris, i més tard quinquers, llavors de la descoberta del chiste o petroli. Les figures tenien diversos moviments, no gaires, els quals hom obtenia per mitjà de filets que comunicaven amb les parts mòbils, passaven, amagats, per darrera del cos del ninot i anaven fixats en uns filferros llargs, els quals passaven per sota la figura i la sostenien i conduïen fins al punt de l’escena convenient, des d’un costat del marc i sense que l’operador fos vist. Bellugant els filferros, es posaven en tensió els cordillets, que, en ésser estirats, feien moure la part del cos del personatge que sostenien. Perquè les figures, en bellugar-se i endinsar-se enllà de l’escenari, no s’apartessin d’arran del llenç i no perdessin la deguda visualitat, part d’avall del marc d’aquest darrer hi havia una guia, que conduïa i dominava la direcció dels filferros. Per a ambientar les escenes, hi solia haver un petit rudiment de decorat, disposat sempre als extrems del camp d’acció de les figures, per tal que no embarassessin llur acció: un arbre, un edifici, i ben poca cosa més.

Les funcions d’ombres es movien dins un pla una mica diferent de les de ninots. Els empresaris d’espectacles d’aquest gènere eren escassíssims. Com a espectacle casolà, els organitzava la mateixa gent. Les figures també eren retallades i endegades pels mateixos que les feien accionar. Com en el teatre de ninots, hi havia molt d’interès que cada personatge fes una veu pròpia, diferent de la dels altres. Els parladors es tancaven dins de la cambra, el marc de la porta de la qual servia de bastidor per a col·locar-hi el llenç. Generalment, les figures eren bellugades per un sol manipulador, com a màxim per dos, que es situaven un a cada costat del marc, ben separats del punt lluminós que il·luminava el camp d’acció, per tal que una ombra o una penombra imprudent no desfés l’efecte de la facècia. El qui manipulava mai no parlava. Per donar entrada als interlocutors, els assenyalava i els feia un gest significatiu cada vegada que havien d’entrar en joc. Per a moure les figures, calia una certa habilitat i àdhuc gràcia, a fi de donar-los una mica d’expressió dins els reduïts recursos que permet una figura de cartó rígida i encarcarada. Un bon manipulador d’ombres havia de reunir dues condicions: saber bellugar les figures sense que el públic veiés res de la tramoia i fer-les accionar amb gràcia, sobretot amb precisió i en concordança amb el diàleg.

El teatre d’ombres, contràriament al de ninots, representava obretes, generalment escrites, impreses en romanços i en petita literatura de fil i canya. Un altre detall a remarcar d’aquest petit teatre, en oposició al de ninots, és que la gran majoria de les obres eren en català. Les primeres passes del teatre nostrat van ésser fetes dintre del teatre íntim casolà de les funcions d’ombres.

Entre les obres que havien integrat el programa del teatre d’ombres, una de les més celebrades era Les travessures de l’aprenent de sabater magre i burleta, en la qual sortien diferents marxants i gent de carrer que feien el crit propi per a anunciar llur mercaderia; imitacions que permetien que els qui les interpretaven s’hi poguessin lluir. El tema dels baladrers havia estat típic del teatre d’ombres de tot arreu. Entre les obres franceses i italianes d’aquest gènere, n’hi havia que consistien simplement en una desfilada per davant del llenç dels baladrers més populars i coneguts. Altres obres celebrades foren L’advocat o el pagès que pretén plet; Casat que, tractant criades, viu de coses descuidades; Saragates de veïns; Tretes de tres estudiants o les nous espantadores; L’estudiant màgic o l’ànima del senyor Llibori; El barber del Portal Nou que ha tret la rifa dels porcs, obra en la qual hom figurava la comitiva de la rifa dels porcs de sant Antoni i imitava el grunyir dels porcs i la tonada del flabiolaire i del cornamusaire que els acompanyaven, xiulada, però, per algun bon xiulador de la tertúlia, o bé llogat. Una altra obra d’aquest gènere era L’escombriaire o l’ase perdut i buscat a brams, en la qual hom tractava d’imitar tan bé com sabia el bram de l’ase, detall que constituïa la nota principal de la facècia. En el període romàntic, durant el qual estigué tan en voga la literatura funerària i la gent es trobava més bé al cementiri que al teatre, ocupà el primer rengle en el teatre d’ombres el diàleg El sepulcro o lo que puede el amor, anomenat per la gent simplement El sepulturero. El text era propagat profusament en romanços i va emportar-se’n l’entusiasme de la societat barcelonina de mitjan segle passat, perquè recordava un episodi tràgic esdevingut a Gràcia. També s’havia representat amb ombres el celebrat sainet En Saldoni i la Margarida, que pintava els episodis pintorescos d’un matrimoni de beneitons del Raval, molt coneguts per la societat modesta barcelonina d’ara fa un segle.

Creiem molt probable que una bona part del teatre d’ombres s’escriví expressament per a aquest gènere de representacions. En alguns dels sainets vells impresos a tall de romanç consten, com a autors, diferents sombristes. El qualificatiu de sombrista, que ells mateixos s’apliquen, no sabem quin abast tenia: si es limita a designar l’autor del teatre d’ombres o si enclou el concepte d’empresari i organitzador d’espectacles d’aquest tipus, alhora que autor teatral de les obres que hi eren representades.

L’era d’or del teatre d’ombres fou el tercer quart del segle passat. Hi havia ombristes de nom, entre els quals sobresortia el senyor Nevas, ponderat per la ploma florida del senyor Masriera, que organitzava veritables companyies de teatre d’aquest gènere amb centenars d’actors de cartó retallat i que tenia un repertori extens d’obres, amprades a voltes al gran teatre i d’altres originals del teatre d’ombres, amb intervenció de gran nombre de figurants i profusió d’elements i d’accessoris. Els ombristes de to posaven en escena obres complicades de trama, amb intervenció d’efectes de llum, i posaven en joc recursos i enginys habiliosos. Cal dir, però, que, malgrat el gran partit que llurs intèrprets sabien treure de l’escassetat de mitjans en què s’havien de moure, el pla d’aquest teatre es mantingué sempre dins d’un nivell d’ingenuïtat i puerilitat adient amb la societat que el feia viure i amb l’ambient de l’època i del moment de l’any en què es produïa. Els ombristes s’inspiraven molt en la imatgeria popular i en la literatura de fil i canya, tant per treure’n els arguments i la trama de les obres com per adaptar les actituds i «poses» dels personatges. Les auques, les cobertes de paper de fumar, les capçaleres de romanços i de ventalls, així com les portades de les obres i històries de fil i canya, constituïen llur principal font d’inspiració temàtica, literària i artística. L’enumeració dels documents populars que els van servir d’inspiració equival a l’exposició dels passatges i les escenes de les obres més importants del repertori teatral d’ombres.

Entre les obres del teatre d’ombres que es distingien pel gran aparat escènic figuraven Las Aventuras de Robinsón, Los Ladrones del Mar, Las Aventuras de Telémaco, Las Aventuras de Simbad el Marino, Don Quijote de la Mancha, La Heroína Malvina, Gil Blas de Santillana, Fausto y Margarita, El Conde de Montecristo, Margarita de Borgona, El Gran Capitán, Fierabrás de Alejandría, Don Tenorio, El Trovador, Catalina Howard, Lucrecia Borja, i encara d’altres. Les obres representatives d’amors romàntics, tan adients amb el tarannà de l’època, van ocupar un lloc important en aquest teatre. Podem referir Oscar y Amanda, Chatcas y Atala o la Flor del desierto, Los amantes de Teruel, Romeo y Julieta, Abelardo y Eloísa, Pablo y Virginia, Lamentos de Corina, La Dama de las Camelias, El corazón de hierro, La Cautiva, Flor de un día o Espinas de una Flor, La desgraciada Adelaida, i encara més. Aquesta darrera, sobretot, gaudí de molta popularitat perquè es basava en el suïcidi d’una donzella, filla d’un xocolater del barri de Gràcia, que es va tirar al mar a les hortes de Sant Bertran perquè l’havia deixada el promès; fet que va impressionar molt la societat d’aquell temps i del qual es van dictar diversos romanços i històries. També hi tenia representació l’aspecte moral amb les obres El hijo pródigo, La vida del jugador, El hijo rebelde, La hija desobediente, i altres temes molt glossats en auques, ventalls i cobertes de cartipàs.

També s’havien fet funcions de caient religiós, encara que poques, puix que hom no entenia les ombres més que dins d’un ambient profà. S’havia representat el Drama Sagrat de la Passió, molt simplificat, puix que el gènere i la mecànica escenogràfica no permetien grans escenes ni la intervenció de moltes figures alhora. També s’havia representat El Judici universal i La destrucció de Jerusalem, inspirant-se en històries de fil i canya.

Una de les obres del teatre d’ombres que havia assolit més èxit i era de més lluïment per als ombristes prenia per argument la rondalla de l’Aladí o el fanal meravellós, treta de les Mil i una nits, molt propagada per la literatura de fil i canya, en què s’inspiraven directament els ombristes per a la indumentària dels personatges i la forma del fanal, el qual tenia la virtut de fer claror de diversos colors que permetien als manipuladors lluir llur enginy il·luminant el llenç amb profusió de coloraines que produïen molt d’efecte i entusiasmaven els espectadors.

Durant el segon terç del segle passat, el teatre d’ombres casolà va prendre molt d’increment i va popularitzar-se, fins al punt que els imatgers barcelonins Joan Llorenç i Antoni Bosch van publicar fulls de figures per a retallar, que contenien els personatges d’una dotzena d’obres, si fa no fa. Això facilitava considerablement la difusió d’aquest teatre, perquè l’obtenció de figures i dels pocs elements decoratius annexos no sempre resultava fàcil ni prou reeixidora. Els mateixos estampers van editar el text d’unes quantes obres corresponents als fulls que van publicar. Aquestes edicions van posar les representacions d’ombres a l’abast de tothom, i es va difondre tant, aquest gènere, que, durant tota la Quaresma, es pot dir que a cada casa es feia teatre d’aquest tipus. Els personatges i les figures que omplen els fulls impresos no respiren pas gens l’agre de la terra, i creiem que si les fustes o gravats emprats per a l’estampació no són de procedència estrangera, les figures estan inspirades en fulls populars que havien estat molt en voga a França. Hi ha alguns ninots, però, que duen barretina. Aquests fulls van originar un nou repertori. En parlar del dia de Sant Antoni Abat, ens vam referir a la representació en ombres de les temptacions de sant Antoni; en el Dimecres de Cendra ens vam referir a una altra, intitulada Lances del Carnaval, pàgina 554, i per Sant Josep vam al·ludir a la comèdia titulada El domador de feres. D’aquelles que no existia text imprès havia gaudit de molta popularitat una en què els personatges eren marxants, ambulants de carrer que desfilaven per darrera del llenç en seguici processional. Els actors imitaven, tant com podien, els crits i les veus dels diversos marxants, excitant la rialla del públic entusiasmat. L’aire d’aquests baladrers no tenia res de casolà. Una altra funció, també molt en voga, es titulava Les delícies del mar, i en ella sortien diverses embarcacions, gracioses galeres i bastiments de gran port, de veles inflades i enxarxades de cordam, al costat de barquetes menudes, que lliscaven per un mar de per riure, poblat per peixassos enormes. Una altra obra duia per títol Goces del viajar; els seus actors anaven en una pintoresca diligència i en una carretel·la amb rodes mòbils, que, en bellugar-se darrera del llenç, despertaven una gran admiració. Així mateix es feien Les angúnies d’En Titella, volent glossar la farsa universal de les peripècies del geperut putxinel·li. Una comèdia de tema amorós prenia per argument un idil·li camperol; l’editor la titulava Leonardo y Luisilla o nobles y villanos, però la gent la coneixia per la Lluïseta. Hi havia una altra farsa, a base d’escenes camperoles, que duia per títol Los placeres del campo. Quan les ombres es trobaven en llur apogeu, estaven molt en voga les funcions de màgia, que també van arribar al teatre casolà de què parlem. Amb un mateix full de figures es representaven fins a tres comèdies, car cada ninot feia diferents papers, segons l’obra; servien per a representar Merlín el encantador, El Diablo de la cesta i Las Transformaciones. Corresponia a una altra funció de màgia el títol La Celestina o los dos trabajadores, que la gent anomenava El pont trencat. Aquestes obres havien gaudit de molt de crèdit i se n’havien endut l’entusiasme dels espectadors. Copiada del teatre francès d’ombres, s’havia fet una mena de llunyana paròdia, extravagant i pintoresca, del Malalt imaginari, de Molière, que era titulada La enferma fingida.

El teatre d’ombres era d’una ingenuïtat gairebé infantil, que avui no comprendria ni la mainada, però que s’adeia molt bé amb el tarannà d’aquella societat patriarcal. Aquest gènere era una mica còmic, fins a un grau tanmateix tolerable en temps d’austeritat quaresmal, en el qual riure i estar alegre es mig considerava pecat. El teatre de ninots es movia dins un grau extrem de serietat i de rigorisme excessiu. Les classes humils se sentien més tolerants i més decantades a l’humor que no les de la bona societat, per bé que dintre d’uns límits de gran prudència, molt d’acord amb els corrents que imperaven en aquella època.

Quan els costums van perdre el rigorisme gairebé ascètic que els havia estat característic i fou tolerada una mica de música dins la Quaresma, les funcions foren amenitzades amb música, que es tocava durant els entreactes, i a voltes mentre lliscaven les escenes dialogades. També es feien duets. Era corrent de llogar una cobla de ceguets, que per pocs diners omplia la part filharmònica de l’espectacle. Va gaudir de molt de crèdit l’anomenada cobla d’En Pallofa, formada per dos músics, que tocaven una guitarra i un violí. A les funcions d’ombres solien fer la part melòdica xiulant. Si entre la tertúlia hi havia qui sabia de xiular bé, hom li confiava la part musical; a voltes formant conjunt, si eren diversos els qui sabien xiular bé. Quan no es comptava amb xiuladors entre la colla i l’obra requeria acompanyament musical, hom solia llogar algun xiulador professional dels que anaven a xiular per les tavernes i altres llocs públics on exercien llur petit art musical.

Els ninots ja eren coneguts pels pobles clàssics. El gran Cervantes ja ens en presenta una funció, i fa estremir el seu gran heroi davant dels que menava maese Pedro. Sembla que aleshores constituïen espectacles d’hostal i llocs de folga, menats per titellaires professionals; gent murriesca i poc recomanable. A casa nostra, les ombres són força més modernes.

La primera nova que se’n té a Barcelona és de la darreria del segle XVIII. Foren presentades per una companyia de saltimbanquis regentada per l’italià Frescara. En les primeres, els personatges no parlaven. Ben entrat el segle XIX, un italià, anomenat Chiarini, en presentà en un teatret que hi havia per aquells temps al vell carrer de la Fontseca, dit avui de Santa Margarida, teatret que aleshores no duia nom i que més tard fou anomenat del Laurel. Formaven la companyia joglaresca uns pallassos, uns gossos savis, que ballaven, i un parell de minyones, que feien jocs malabars i saltaven, a propòsit de les quals el nostre poble va fer un proverbi no gaire galant. L’espectacle finalitzava amb una sessió d’ombres que van emportar-se l’entusiasme del públic i produïren molta sensació. Les funcions eren mudes, és a dir, sense diàleg. Les obres culminants eren una cursa de braus i la representació d’una tempesta desfeta, amb un efecte molt real de pluja, trons i llamps, al gust del públic benèvol i poc exigent d’aleshores. El nou gènere va trobar molt aviat imitadors a casa nostra. Les ombres foren assimilades fàcilment. També van ocupar un lloc preferent, entre les representacions casolanes, la cursa de braus i la tempesta.

Força ençà del segle XIX, fou aixecada la interdicció de celebrar espectacles dins la Quaresma i autoritzat el funcionament d’altres teatres, a més del de la Santa Creu, que havia estat l’únic permès a Barcelona. Durant la Quaresma, aquest teatre es va dedicar a donar concerts i a fer música. Representar obres teatrals hauria semblat encara una gosadia. En un local del carrer d’En Tripó, encara existent, el qual més tard fou estatge de la societat carnestoltesca «El Gavilán», va obrir-se un teatret, que oficialment s’anomenava Teatro de Tras Palacio. El poble li aplicava el nom de Teatre de les Olles, per raó de la seva proximitat a la plaça d’aquest nom. Aquest teatret van especialitzar-se en les funcions públiques d’ombres xineses, durant la Quaresma. Era molt concorregut per sacerdots, que haurien tingut com a pecat anar al teatre de la Santa Creu. Això feia que hom també el conegués com a Teatre dels Capellans.

Un cop aixecada la interdicció de fer teatre, la jovenalla, sobretot, es va donar a fer comèdia dins d’un ambient familiar i casolà, i especialment entre els estaments humils foren una mica abandonades les ombres per lliurar-se al teatre festiu, gai i ingenu que havia format el repertori inicial de les representacions, amb actors de cartó moguts darrera d’un llenç. Aleshores va sorgir l’anomenat teatre de sala i alcoba, perquè una alcoba feia d’escenari, i en la sala immediata se situaven els espectadors de bona fe ben predisposats a fer-se un bon tip de riure amb les bromades ingènues d’aquelles obres que avui avorririen àdhuc els infants. Els teatres de sala i alcoba i de cinquè pis es van propagar força i durant una dècada foren l’esbarjo preferit de la gent humil durant els diumenges de Quaresma a la tarda. Aquestes representacions sortien del marc de les tertúlies en què es solien moure les funcions de ninots i d’ombres i, fora de certes restriccions, venien a ésser públiques. Els concurrents solien preguntar si hi tenien cabuda amb una frase feta que ha esdevingut proverbial: «No és aquí que fan comèdia?».

La quitxalla també tenia el seu teatre d’ombres, semblantment com el de titelles, però el seu mecanisme i funcionament eren ben diferents dels del teatre dels grans. Les figures que constituïen els artistes d’aquest teatre infantil es disposaven dibuixades a la vora d’un cercle de color que es fixava pel centre i que es feia rodar emmarcat a la boca d’un teatret de cartó semblant als de titelles. També l’editava l’imatger Paluzíe. Pels ulls embadalits de l’infant desfilaven el reduït nombre de figures que integraven el quadre escènic, una darrera l’altra, en ràpida, màgica i inacabable carrera que constituïa tota la funció. Només coneixem dos discs de figures i suposem, per tant, que aquest devia ésser el reduït repertori d’aqueix graciós teatre de nois, mancat de la vida i de la força d’acció que distingeixen el de titelles, puix que la intervenció del qui el feia funcionar era nul·la, car, malgrat fer-lo moure, no n’era més que un espectador.

Entre els espectacles infantils de Quaresma figurava la múndia o llanterna màgica. Els anomenats homes de la múndia circulaven tot l’any, i els infants sempre sentien avidesa per contemplar els quadros que desfilaven per dins del màgic caixó de meravella, però per Quaresma era quan tenien més requesta i sobretot quan els pares se sentien més condescendents per a donar als infants el xavo que costava l’espectacle. Els homes de la múndia anunciaven llur comèdia amb un crit especial, i quan tenien ocupats tots els miradors de la múndia amenitzaven l’espectacle amb una sonada de flabiol. Tot amb tot, per Quaresma acostumaven abstenir-se de fer so perquè tocar la música era tingut per pecat, com ja hem referit en pàgines anteriors.

Les ombres foren desbancades per la llanterna màgica, o les projeccions, com en diem avui. Encara que les figures i les escenes eren fixes i no tenien l’atractiu del moviment, presentaven l’avantatge de llur perfecció, de llur riquesa de colors i, sobretot, de llur immensa profusió. Els programes de llanterna màgica eren vastíssims i variadíssims de tema. Al costat de vistes naturals de tota mena, passaven pel llenç figures i ninots grotescos i escenes pintoresques i còmiques que excitaven la rialla. Creiem molt probable que si l’ambient del teatre d’ombres no hagués passat quan va sorgir la llanterna màgica, s’haurien endegat obres i textos, adequats per a ésser interpretats amb projeccions de llanterna, a base de quadros diferents per a cada escena o situació, semblantment a les auques o a les historietes dels periòdics. Quan érem nois, la llanterna màgica encara gaudia de prestigi com a teatre d’infants, i va durar fins a la introducció del cinematògraf. Nosaltres ens hi havíem divertit molt.

Dins d’un pla ben oposat al de l’intens sentit d’austeritat quaresmal que no tolerava res que ni llunyanament pogués semblar un esbarjo, el dia d’avui s’havien autoritzat i celebrat balls de disfresses dins del pla bulliciós i irreverent propi de les Carnestoltes.

A la tarda se celebraven els pocs balls públics de pinyata que es van fer a la nostra ciutat. El primer va efectuar-se l’any 1845, a la Llotja. Enmig del saló fou posada una gran olla, que els ballaires havien de trencar amb els ulls tapats. En rompre-la, sortia de dins un devessall de llaminadures, que s’escampaven per la sala i que tothom collia a campi qui pugui. Els organitzadors devien dubtar de l’èxit, i, per tal d’assegurar-lo, van anunciar la celebració de dues rifes entre els concurrents, una per als homes i una altra per a les dones, de premis consistents en un rellotge i una agulla de pit. Així i tot, el sistema no va arrelar, perquè la gent repugnava de disfressar-se dins la Quaresma. L’any 1847 va fer-se un ball de pinyata al Liceu, que fou el primer ball de disfresses que s’hi va celebrar.

Els balls de pinyata, a casa nostra, no tenen tradició. Foren importats de terres itàliques, on devien respondre a un costum popular, possiblement polit i perfeccionat per fer-lo adequat com a ball de saló de to distingit. És molt remarcable la semblança amb la sort del trencament de l’olla, propi de les festes de barri, sort que reconeix un origen molt reculat. Podria ésser que l’olla fos succedània del ninot símbol de les Carnestoltes, i que el trencament equivalgués al sacrifici del personatge. En la nostra cultura popular hom troba diferents documents en què el sacrifici està substituït pel trencament d’un estri, que unes vegades és un càntir, d’altres, una olla, i d’altres, una cassola.

Els diumenges a la tarda, la gent de sa casa, sobretot els homes, s’entretenien a jugar a la rifa o a la quina, joc que modernament ha pres el qualificatiu de quinto. Sembla que, antigament, hom utilitzava per a aquest joc auques de rodolins, en lloc dels cartons numèrics que hom usa modernament. Tant és així, que a Girona hom encara anomena les auques jocs de quina. Segons les possibilitats dels jugadors, hom jugava de fesol, és a dir, que, en lloc de pagar amb diners, ho feia amb punts, representats per mongetes, de xavo, de «quarto» de sou o de ral. El guany obtingut amb el joc era posat en un fons comú i destinat a fer un berenar per Sant Josep o per Pasqua.

Hom havia considerat aquell diumenge com una extensió de les Carnestoltes i s’havia lliurat a alguna expansió alegre i divertida, per bé que dins d’una certa mesura i bon ordre. Havia estat molt corrent jugar al joc de l’olla, prou conegut. Hom penjava una olla amb una corda, suspesa aquesta de part a part de carrer i a una certa alçària perquè hom la pogués tocar amb un bastó des de terra. Els qui prenien part en el joc, ben tapats d’ulls, amb un bastó s’esforçaven per trencar l’olla. El qui ho assolia se n’emportava les felicitacions de la concurrència i a voltes un premi. Fou costum posar dins de l’olla alguna llaminadura. L’anomenat ball de pinyata té segurament relació amb aquest joc, com podria ésser que també n’hi tingués el sermó del càntir.

La fadrinalla, poc amiga de sermons i de processons, els diumenges a la tarda solia sortir vers alguna font dels voltants de la ciutat o cap alguna casa de les moltes que hi havia, per Gràcia i per Sant Gervasi, que feien menjar. Per vuit quartets, equivalents a un ral d’avui, preparaven una esqueixada i una amanida: bacallà o tonyina, esqueixats; enciam, ceba, olives, coliflor i pebrot confitat, pa morè i vi negre.

A Crespià hom celebrava una mena de caramelles, que duraven, es pot dir, tota la Quaresma. El rector en fixava els dies, que solien ésser els diumenges. El pavorde del Roser escollia vint confrares, amb els quals formava una colla que anava per totes les cases de la població i per les pagesies; davant de cadascuna cantaven una posada dels goigs del Roser, i la gent els pagava amb ous. Començaven la cantada per la rectoria.

En diversos indrets, els diumenges de Quaresma les majorales del Roser anaven per les cases captant ous a profit de la confraria. Generalment, aquesta capta es portava a cap en les poblacions on no es feien caramelles del Roser.

A Solsona té lloc una fira molt important, sobretot de bestiar de tota mena. S’hi venen els caps a milers i es fan transaccions de molta importància. La pagesia de la contornada hi acudeix per proveir de congre sec, per l’estil de bacallà, que és l’únic aliment que solien posar a la frugal escudella de dejuni del temps quaresmal. També es proveeix de la butlla; d’ací que hom qualifiqui aquest concurs de fira del congre i de la butlla.

A Mallorca avui tallaven el primer peu de sa jaia Corema, a la qual en tallaven un tots els dissabtes amb la finalitat de poder-li tallar el darrer el Dissabte de Glòria, que s’acaba la Quaresma.