Prólogo

Creo que la forma más sencilla de explicar el origen de La princesa Casamassima es decir que la novela nació directamente del interés y la costumbre de pasear por la calle durante el primer año de una larga estancia en Londres. Andaba mucho, como ejercicio, por diversión, para aprender, y sobre todo volvía siempre andando cuando cenaba fuera de casa, caso mucho más frecuente que lo contrario; y como hacer eso significaba recibir muchas impresiones, éstas se agitaban y buscaban una salida, de forma que al cabo de algún tiempo había nacido el libro. Puedo afirmar que, cuando echo la vista atrás, la exploración atenta de Londres, el asalto directo que la gran ciudad lleva a cabo sobre una imaginación predispuesta a reaccionar, explica plenamente una gran parte de la obra. Hay otro elemento secundario que tiene su origen en una fuente distinta, y del que ahora hablaré, pero la idea primera fue, sin duda alguna, el fruto rotundo y maduro de andar por las calles. Claro que uno andaba con los ojos abiertos de par en par, y me apresuro a decir que semejante costumbre, mantenida durante mucho tiempo y en recorridos considerables, llega a provocar una solicitación mística, una urgente llamada de todas las cosas a ser interpretadas y, en la medida de lo posible, reproducidas. «Argumentos» y situaciones, carácter e historia, la tragedia y la comedia de la vida son cosas que, en tales condiciones, parecen mascarse punzantes en el aire; y para una mente que sienta curiosidad ante la escena humana, sus significados y revelaciones, la gran Babilonia gris se transforma fácilmente en un jardín cuajado de inmensa e ilustrativa flora. Historias posibles, figuras presentables se levantan mientras el observador se mueve en la espesa selva, aletean como la caza espantada y, antes de que se dé cuenta, él mismo necesita protegerse del roce de importunas alas. Camina con la cabeza envuelta en una nube de zumbantes presencias, sobre todo en la primera época, la de la iniciación, los frescos, agudamente inquietos meses o años, más o menos numerosos. Agotamos nuestro material, llegamos a consumir hasta el rico botín de las calles de Londres, siempre que la percepción y la atención iluminen lo bastante nuestros pasos. Pero creo que para mí han durado mucho tiempo; creo que todavía —terriblemente deteriorados en lo que concierne a cualquier idea romántica cuando los encuentro— estallan en ocasiones con elocuencia, arrojando notas profundas desde su vasto, vago murmullo.

En todo caso, hubo un momento en que no me ofrecían imagen más vivida que la de una naturaleza individual y sensitiva de mente fina, alguna pequeña, oscura, inteligente criatura, cuya educación se derivara casi enteramente de ellos, capaz de disfrutar de toda la civilización, todas las acumulaciones de las que dan testimonio y condenada, sin embargo, a ver todas esas cosas únicamente por fuera, en mera consideración apresurada, mero deseo, envidia y desesperación. Me parecía que sólo tenía que imaginar un espíritu así, lo bastante atento y lo bastante turbado, y ponerlo en presencia de los que iban y venían, la gran compañía gregaria de los más afortunados que él —todos en la escala en que Londres podía mostrarlos—, para entrar en posesión de un tema interesante. Fue así como llegué a la historia del pequeño Hyacinth Robinson; brotó ante mí del pavimento de Londres. Para poder encontrar su posible aventura interesante, sólo tenía que concebirle contemplando el mismo espectáculo público, las mismas innumerables apariencias que yo había contemplado, y que lo hubiera hecho de forma muy semejante a como los había contemplado yo; salvo por una pequeña diferencia. Esa diferencia sería que, mientras todo aquel enjambre de hechos debería hablar de libertad y holgura, conocimiento y poder, dinero, oportunidades y saciedad, él podría dar vueltas alrededor de ellos, pero a una muy respetable distancia y con todas las puertas de aproximación cerradas en sus narices. Para uno mismo, y en forma muy conveniente, había habido puertas que se abrían, que se abrían a la luz, la cordialidad y la alegría, a buenas y encantadoras relaciones y, si el lugar en conjunto llegaba a pesarle a uno en la conciencia, siempre quedaba el consuelo de saberse partícipe afortunado de la libertad y el bienestar, conocedor de los resortes que esperaban una ligera presión para hacer retroceder las perspectivas molestas, y dueño de galerías luminosas, adornadas, llenas de gente, que despedían ráfagas de agradables sonidos.

Esa sensación esencial de felicidad estaba allí siempre, y la retirada del horror general no resultaba nunca prohibida; gracias a ello, la relación personal con la formidable masa y peso de las cosas podía aliviarse y amoldarse. Desde un principio se comprendía lo que podría ser conocer Londres de esa manera: una disciplina interesante e inmensa, una educación hecha en los términos más convenientes y placenteros. Pero ¿cuál sería el efecto en el caso contrario, tener tantas cosas maravillosas eternamente a la vista y no poder, sin embargo, llegar a conocerlas de cerca y limitar el conocimiento más próximo a otros asuntos con los que una relación, por íntima que fuera, no podía pasar precisamente por un privilegio? Es verdad que Londres tiene misterios (categorías numerosas de oscuros arcanos) para cada espectador, y supone en parte una exclusión y una debilidad no tener experiencia de las condiciones inferiores, de los modos y tipos más bajos, de la sórdida lucha general, el peso de la carga del trabajo, la ignorancia, la miseria y el vicio. Con todas esas cosas mi atormentado joven habría estado en contacto, y habrían sido para él desde el principio su Londres inmediato y natural. Pero la recompensa de una romántica curiosidad sería llegar a saber lo que el asalto total, el del mundo de su vida diaria y el del mundo de su adivinación y su envidia a un mismo tiempo, podrían haber hecho de él y, sobre todo, qué habría hecho él de ellos. Ya digo que pensaba en él como atormentado, y ése era el punto esencial, comprobar si era posible hacerle sentir lo bastante para que resultara interesante, y sin que ese sentimiento fuera tan fuerte que dejara de ser natural.

En realidad, y de una forma más bien terrible, siempre he encontrado que eso era lo esencial, que las figuras de cualquier cuadro, los agentes de cualquier drama sólo podían resultar interesantes en la medida en que sintieran sus respectivas situaciones, ya que el hecho de que ellos fueran conscientes de la complejidad expuesta constituía para nosotros el lazo de unión con ella.

Pero hay varios grados de sentimiento: el apagado, el débil, el que tan sólo basta y el que pudiéramos decir es meramente inteligente; y el agudo, el intenso, el completo, en una palabra, el poder de tener los sentidos sutilmente alerta y ser responsable del todo. Son los que sienten esta última manera, los que «sacan más» de todo lo que les sucede a ellos y los que, al hacerlo así, nos permiten a nosotros, como lectores de sus memorias y participantes con apasionada atención, sacar también lo más posible. El que ellos estén sutilmente alerta —como Hamlet y Lear, digamos, lo están— constituye toda la intensidad de su aventura, confiere el máximo sentido a cuanto les sucede. Nos preocupamos, nuestra curiosidad y nuestra simpatía se preocupan relativamente poco de lo que le sucede al estúpido, al vulgar, al torpe; si acaso nos preocupamos por ello, y por los efectos que pueda tener, porque contribuye a desencadenar lo que les sucede a quienes se asombran de una manera más profunda, a quienes realmente sienten. Hamlet y Lear, en medio de sus conflictos, están rodeados por estúpidos y torpes, que contribuyen por distintos medios a hacer que se cumpla su destino. De acuerdo con tales principios, en la carrera de mi atormentado joven habrían de tomar parte personas de muy limitado sentido, pero sus propios sentidos no podrían ser limitados, se daría cuenta de tantas cosas y vibraría en tantas ocasiones como yo me atreviera a proponerle.

Quedaría todavía la cuestión de su sufrimiento —del que podríamos pronto cansarnos—, la cuestión de lo que, cercado por todas partes y con los sentidos despiertos, se arriesgaría en tales condiciones a hacer lo que soñaría, intentaría y pondría en juego. El interés de la actitud y de la acción residirían en la imagen y la visión que el protagonista tuviera de ellos, junto con la forma y la intensidad con que repercutieran sobre él. Haría falta, por tanto, un ser inteligente, lo mismo que alguna forma de representar esa inteligencia. Claro que tratar de describir una inteligencia supone, en la mayor parte de los casos, un simple peso muerto con el que tiene que cargar el lector de novelas inglesas, ya que ese lector suele tener la maravillosa facultad de apreciar toda la maraña de las relaciones humanas, sin preocuparse de que resulten inteligibles. El que cuenta una historia es ante todo, y nada menos, el que la escucha y, también, el que la lee, y puesto que ha tenido que sacarla de las peliagudas páginas de la vida, desembarazarla del rudo carácter humano y del texto más o menos peregrino en el que la ha empaquetado, la verdadera esencia del asunto reside en infundirle inteligencia. Su atención tiene que basarse en que semejante embrollo ha llegado a ponerse en marcha porque hubo una persona que sintió, y más o menos comprendió, alguna cosa.

Reconozco también, y al planear La princesa Casamassima me pareció muy importante reconocerlo, el peligro de llenar demasiado cualquier imaginario y obviamente limitado vaso de conciencia. Si es verdad que las personas enredadas en la vida de una forma trágica o cómica nos permiten apreciar el valor trágico o cómico de su enredo, en la medida en que su lucha aparece como algo medido y dirigido, no es menos verdad que en pasando de cierto punto esa misma precisión puede echarlas a perder. Pueden estar demasiado bien dirigidas para que las creamos, nos compadezcamos o nos riamos de ellas. Puede p a recemos que saben y sienten demasiado, no para ser notables pero sí para ser naturales, para conservar las necesarias afinidades con nuestra propia condición siempre expuesta, por fortuna, a caer en una trampa o quedar desconcertada. Es muy probable que si no fuésemos capaces de quedar desconcertados no habría tampoco nada que contar sobre nosotros. Participaríamos entonces de la naturaleza superior de los inmortales omniscientes, cuyos anales son terriblemente aburridos, mientras que los de los atolondrados mortales, para alivio de los habitantes del Olimpo que andan mezclados con ellos, no lo son. Ésa es la razón de que el lector precavido advierta ante todo al novelista del peligro de hacer que sus personajes interpreten demasiado bien el barullo del destino o, en otras palabras, que sean demasiado divinos, pedantemente listos.

«Danos desconcierto a manos llenas —parece decir el monitor—, siempre que haya también un buen desbrozo en el propio desconcierto. Pero lo que sí te suplicamos es que no nos des demasiada inteligencia, porque la inteligencia entraña un peligro, pone en peligro, no al que desbroza quizá, pero sí al propio desbrozo, al asunto mismo de cualquier historia que se respete. Deja paso a demasiadas consideraciones, posibilidades, salidas; puede conducir al desbrozador a regiones tristes en las que el desbrozo parece que falla y se viene al suelo».

Ése es un razonamiento que está muy bien por parte del lector que, sin embargo, puede no tener ni idea —o no le sería tan fácil hacer discriminaciones— de la tremenda dificultad que supone para el pintor de la amalgama humana llegar a poner esa amalgama a derechas.

«Danos en las personas representadas, los objetos del desconcierto (ese desconcierto sin el que no habría desenlace posible ni podría haber intriga, condición primordial en toda historia), tanta experiencia como sea posible, pero rebaja los términos en que das cuenta de esa experiencia porque sólo entendemos los que son muy sencillos».

Ésas son en efecto las palabras con que el escritor se ve continuamente interpelado, el ruego que le hacen las presuntas víctimas de su conjuro en nombre del principio soberano de la economía de interés, un principio sobre el que su instinto es especialmente fuerte. Él escucha con ansiedad los cargos —nada puede sobrepasar su propia solicitud por la economía de interés—, pero se ve perdido ante un abismo de ambigüedades, cuya acomodación el lector deja enteramente en sus manos. La experiencia —en mi opinión— es la comprensión y la medida que tenemos de lo que nos sucede como seres sociales, y cualquier relación inteligente de ella ha de basarse en esa comprensión. Lo que se necesita es el cuadro de la enmarañada situación expuesta, y es sabido que siempre hay muchos motivos para rebajar las complejidades de un cuadro. Pero a pesar de todo siempre tendrá que ser un cuadro y, al tener tal condición, tendrá que referirse a lo que constituye su tema, de modo que el simple recurso de rebajar más y más puede no servirnos para llegar al fin y, quizá, ni siquiera al medio. Una de las maneras recomendadas de rebajar es no atribuir sentimiento o sentimientos a personas que probablemente no tienen ninguno de qué hablar. Cuanto menos espacio ocupen sus sentimientos dentro del cuadro, más espacio quedará para sus acciones, una afirmación que puede pasar por el non plus ultra de la economía.

Todo lo cual resultaría encantador, y mucho más todavía si la ambigüedad no abriera en seguida la boca; lo ilusorio que resulta establecer una distinción tajante, siempre que el interés de la observación esté en juego, entre acción y sentimiento. En el terreno inmediato de la vida, cuando se trate de hacer algo o de terminar un trabajo, es posible que no haya nada de tanta importancia como cargar todo el peso sobre una u otra cosa, dejando aparte cualquier aspecto subjetivo como secundario e insignificante. Pero el asunto del pintor no es el terreno inmediato de la vida, sino su reflejo, no es el reino de la aplicación, sino el de la apreciación, algo que le obliga a medir sus efectos de otra forma totalmente distinta. Lo que yo cuento de la experiencia de la gente —mi relato como narrador— es esencialmente la apreciación que hago de ella, y no encuentro «interés» en lo que mi héroe, mi heroína o cualquier otra persona puedan hacer si no es a través de ese admirable proceso. En cuanto yo empiezo a apreciar, la simplificación empieza a correr peligro: las partes tan claramente distintas de cualquier aventura, cualquier caso de sufrimiento o realización, se funden como una súplica. Y veo que para mí lo que esas personas hacen es lo mismo que lo que sienten; sus sentimientos son lo mismo que su acción; ya que no puedo apreciar el sentido que acompaña a su situación si no llego a intimar con ellas. No puedo llegar a intimar si no comprendo ese sentido, y no puedo apreciarlo si no es a través de la intimidad, lo mismo que no puedo contar nada si no proyecto una luz sobre ello. La intimidad con el comportamiento específico de un hombre, con su caso particular, nos lleva sin remedio a verlo como un todo, y toda limitación arbitraria de nuestra visión nos hace perder la belleza que habíamos pretendido encontrar. Las cosas que un hombre piensa y siente son la historia y el carácter de lo que hace, y en todas ellas es donde se apoya lógicamente la intensidad. Sin intensidad ¿dónde está la viveza?, y sin viveza ¿qué puede representarse? Si yo he llamado estado de desconcierto al estado en que generalmente se encuentran mis figuras más expuestas y combatidas —la condición sobre la que tanto insiste Thackeray en interés de lo que les sucede a las suyas, la condición de un corazón humilde, de una cabeza inclinada, un asombro paciente o un juicio en suspenso, ante la «terrible voluntad» y los misteriosos decretos de la Providencia— parece que tiene poco sentido hablar de librarse sencillamente de presentar esa forma de reacción, que es una de las categorías de sentimiento que con más frecuencia se encuentran y una de las más apreciables.

Todo ello pasa así a depender de la calidad de desconcierto del personaje creado, la calidad que se deriva de cada caso particular o de los datos que uno aporte. No hay duda de que existen muy distintas calidades, que pueden ir desde la vaga y crepuscular a la más aguda y crítica; y nos basta con imaginar una de este último tipo para comprender cuán fácilmente —desde el momento en que asoma la cabeza— puede reclamar su papel. Nos encontramos entonces con una muestra de sentimiento, de muchos posibles sentimientos, que aparecen tendidos a través de la escena, como un hilo en el que las perlas del interés estuvieran ensartadas. Hay hilos más cortos y menos tensos, y estoy muy lejos de suponer que las que podríamos llamar formas y grados de reacción más bastos, inferiores y menos fructíferos, no puedan también rendir vivísimos resultados. Tienen su propio valor humano, subordinado e ilustrativo esa llamada del tonto, que es a menudo tan penetrante. En realidad, no creo que pueda haber «historia» alguna sin sus correspondientes tontos, como casi todos los mejores pintores de la vida —Shakespeare, Cervantes, Balzac, Fielding, Scott, Thackeray, Dickens, George Meredith, George Eliot y Jane Austen— han demostrado pensarlo. Al mismo tiempo, confieso que soy incapaz de ver el interés esencial de cualquier aventura humana si no es a través de una conciencia (por parte de la criatura conducida y conductora) que permita una intensificación clara y un amplio engrandecimiento. Es cuando aparecen reflejados en esa conciencia, cuando los grandes tontos, los tontos integrales y predestinados, representan su papel para nosotros, ya que por sí mismos tienen mucho menos que mostrarnos. La vida penosa que constituye casi siempre el centro del asunto —cualquiera que sea ese asunto desde el punto de vista artístico— los envuelve y maneja para su diversión o angustia: si los miramos más de cerca, vemos que suelen ser ellos la verdadera causa del trastorno. Eso quiere decir, ni más ni menos, que la persona capaz de sentir con más intensidad que otra lo que debe sentirse en un caso determinado sirve también para consignarlo, dramática y objetivamente, en el grado más alto, y es la única persona en quien podemos confiar para no traicionar, despreciar o echar a perder el valor y la belleza del asunto. Por otro lado, cuanto más le importe el asunto a ese individuo, más fácil será para nosotros sacar lo mejor de él, mientras que si cae en manos de otro más obtuso y aburrido, más vulgar y superficial, el cuadro resultará pobre y confuso.

Los grandes escritores siempre se han dado cuenta de ello; han tenido cuidado de introducir una mente —un médium que refleje y avive— dueña de la aventura general (siempre que no sea puramente épica, como en el caso de Scott, Dumas padre o Zola), y en caso de no haberlo hecho han tenido que pagar su fallo con la pérdida de interés. Podemos hacer notar de paso que ese fallo no es casi nunca intencionado ni forma parte de un plan; ha nacido de una curiosidad limitada, de un bajo concepto de la sensibilidad descrita. Edgar de Ravenswood, perseguido por la trágica tempestad de La novia de Lammermoor, tiene mucha más capa negra, sombrero y plumas que mente; al mismo tiempo que Hamlet, igualmente negro, ornado y emplumado, y tan romántico al menos como el otro, sigue teniendo mucha más mente que atuendo. La escena que se nos presenta es que Ravenswood ama a Lucy Ashton en medio de terribles dificultades y peligros, y que ella le ama a él de la misma manera; pero la relación que de esa forma queda establecida entre ellos no llega nunca a ocupar el primer lugar, por haber descuidado la cuestión del «sentimiento». La vemos sólo en sus aspectos secundarios, los más confusos y poco sobresalientes, aunque hay que reconocer que se nos presenta, por fortuna, con muy romántica y buena fe. De todas maneras, ha salido perjudicada por esa desviación, por haber sacrificado la intensidad; el centro del asunto queda vacío, y el desarrollo de la obra tiende a llevarlo hacia afuera, hacia el marco que es, desde luego, realmente rico y curioso. Pero menciono aquí la relación que existe entre esos dos aspectos en una obra particular, y sólo como un caso sumamente negativo; he visto otros muchos casos en que puede resultar positiva. Es verdad que el héroe de Fielding, en Tom Jones, no muestra mayor finura ni intimidad de la que puede esperarse de un joven con mucha salud y vitalidad, pero sin pizca de imaginación; el secreto está en que su sensación de desconcierto se presenta siempre en el plano cómico, nunca en el trágico. Tiene tanta «vida» que, en lo referente al efecto cómico y satírico, casi equivale a que tuviera una mente, es decir, a que tuviera reacciones y plena conciencia. Aparte de que su autor, que sí dispone de una hermosa mente, sabe reflejar con tal amplitud al personaje y todo lo que le rodea, que le vemos envuelto en la madurez del viejo y agudo moralismo de Fielding, en su humor, igualmente viejo y fino, y en su hermoso estilo antiguo, lo que en cierta manera engrandece a cada personaje y hace que todas las cosas resulten importantes.

Todo lo cual me lleva a comentar el gran interés que he tenido, al leer La princesa Casamassima, en comprobar una idea que mantengo desde hace tiempo: que la claridad y la concreción de una obra dependen de que logremos concentrar su significación en una personalidad individual. Aquí esa significación va en la mente del pequeño Hyacinth, que aparece espoleada al máximo, ya que es su vida misma la que depende de lo que él consiga hacer y, como he insinuado antes, es el afán de su inteligencia el valor más alto que nuestra curiosidad y simpatía encuentran en él. Pero aunque sea el más alto, no es en modo alguno el único, pues la verdad de un joven «de libro» no reside en que tenga una sensibilidad exquisita o una inteligencia brillante. Reside en que tenga la cantidad suficiente de esas cosas y que no resulte desproporcionada con la otra, con la que corresponde a las demás facetas de su situación y carácter. Si es demasiado sensible y demasiado listo para ellos, si sabe más de lo que esperamos o de lo que parece natural para él es como si no existiera, como si fuera falso e imposible. Tarea extremada y atractiva siempre la de fijar en cien puntos distintos el límite hasta donde nuestro bonhomme puede sentir y «saber» bastante —o estar en camino de aprenderlo— para alcanzar su máximo valor dramático, sin llegar a sentir o saber demasiado para perder verosimilitud y no poder fundirse en la fábula. Ésa es la eterna cuestión, el emocionante y atormentador detalle que hay que poner bien, con tanto tejer hilos de plata y golpear clavos dorados; y quizá recibiera yo una satisfacción demasiado grande —suponiendo que las satisfacciones del artista no fueran pura fantasía— si intentara atisbar semejante acierto, ya fuera en mi propia obra o en la de los demás. No hay duda de que en cualquier obra esos momentos felices son los menos frecuentes, pero tan valiosos que sólo con que podamos descubrir alguna traza de ellos sirven para ennoblecer el resto de la obra.

Yo, por ejemplo, siento una auténtica debilidad por el esfuerzo que hace George Eliot con Adam Bede, Felix Holt y Tito Melema, con Daniel Deronda y Lydgate en Middlemarch, con Maggie Tulliver, Romola, Dorothea Brooke o Gwendolen Harleth; el esfuerzo por demostrar que sus aventuras y su historia —el asunto de la autora— están determinadas por sus sentimientos y por la naturaleza de su mente. Sus emociones, su conciencia moral, su espoleada inteligencia pasan a convertirse, a través de una lectura atenta, en nuestra propia aventura. Ya sé que a la creadora de Deronda y Romola se la ha acusado varias veces —y al tratar a esas mismas celebridades también— de haber hecho a sus figuras, el hombre o la mujer concretos, demasiado abstractos por la cantidad de alma infundida en ellos, pero semejantes fallos, siempre que la imaginación y el humor les acompañen, tienen a menudo un interés que no encontramos en la agitación que es puramente superficial o que podría darse por descontada. Me atrevería incluso a darme el gusto de repasar cada una de mis obras para buscar el juego de esa disposición instintiva, descubrir aquí y allá, desde Roderick Hudson a La copa dorada, esa reserva de interés que se obtiene al colocar en situación ventajosa, justo en el foco de la luz, el espejo más pulido y que mejor pueda reflejar el cuadro. Rowland Mallet, en Roderick Hudson, es precisamente ese espejo, aunque no sea nada autobiográfico ni haga el papel de «primera figura». Y podría aportar toda una lista de ejemplos: desde una «mente» como la del superobjetivo Newman en El americano, la fantasía acalorada de Isabel Archer en Retrato de una dama (donde el verdadero enredo reside en su imaginación), hasta ejemplos tan inconfundibles como el de Lambert Strether en Los embajadores (espejo de plata de ley él mismo y muy significativo en mi opinión), el de Merton Densher en Las alas de la paloma, y el del príncipe, en la primera, y la princesa en la segunda parte de La copa dorada. Señalaría hasta qué punto todas esas personas, siempre que sus otras pasiones se lo permitan, perciben con claridad su situación respectiva, y podría encontrar otros cincuenta ejemplos más; hasta el indeciso Vanderbank de La edad ingrata, cuyo tormento y perdición es la vivacidad que tiene para darse cuenta de las cosas; o la Fleda Vetch de Los tesoros de Poynton, que gracias a su visión delicada de las cosas nos permite apreciar todo el valor humano de su circunstancia; la institutriz, testigo de los horrores de Otra vuelta de tuerca, o la niña inocente que trata en vano de recomponer los que encontramos en Lo que Maisie sabía; y por último, ya que son tan pocos los que puedo poner, el guardián desleal de una leyenda que ha crecido demasiado, en El lugar de nacimiento, o el desgraciado artista de La próxima vez, intentando librarse de su finura para sobrevivir y volverse más torpe para dar en el clavo, o Brooksmith, el mayordomo desventurado, que se pierde por hablar bien y se ve excluido del servicio doméstico por haber aprendido a fijarse en las cosas y tener la virtud de comprenderlas. Pero aunque el comentario sobre un vicio tan arraigado —ya que por vicio habría de pasar— pudiera resultar divertido, los ejemplos que pudieran aducirse deben esperar su turno.

En cualquier caso, y durante mucho tiempo, había tenido ante mí a aquel oscuro chiquillo que observaba con ardor el «mundo de Londres»; le había visto ir de acá para allá, maravillarse ante algunas cosas y anhelar otras; podía imaginar todas las preguntas sin respuesta y todas las pasiones frustradas que nacerían en él en cuanto hubiera conseguido hacerle lo bastante inteligente y lo bastante «desheredado». Pero esta imagen, aunque interesante en sí misma, no suponía tener ya una acción y una progresión, no era suficiente para crear un drama. La acción —sin la cual lo que uno tiene no es nada— se me ocurrió de pronto, al darme cuenta de que el sentimiento que me embargaba podía desarrollarse y engendrar un estado distinto; podía, en un momento dado y con la mayor vivacidad, volverse sobre sí mismo. Eso era como tener ya el tema en el bolsillo, sobre todo en cuanto se introdujera algún detalle más. Vuelvo a recordar ahora y, con todo lo que pueda tener de «divertido», a revivir, en qué forma se me ocurrieron, como si me los hubieran revelado e impuesto, el aspecto particular, el oficio y todas las demás características de mi presuntuoso personajillo, con aquella mezcla de finura natural y de adversidad fortuita, su caudal de turbias asociaciones londinenses y un espíritu inquieto, destinado a ser escenario de su extraña aventura. Con la imaginación abierta a un millar de estímulos y sugerencias, una fuerte revolución interna será para él la mejor forma de entrar en relación con el destino. La envidia que siente por todo lo que ofrece la vida y él puede apenas probar, la rabia que le consume y le lleva a abrazar unas convicciones sociales agresivas, con deseos de venganza y destrucción, su decisión de recurrir a la «traición, la estratagema y el saqueo», podrían darnos un cuadro tan vivo como quisiéramos, pero sólo llegarían a conmovernos con ayuda de otra complicación más profunda, algo formidable e impuesto.

La complicación más interesante sería que se enamorara de la belleza del mundo, del mundo que realmente existía, y justo en el momento en que más odio sentía hacia la famosa «iniquidad de sus condiciones sociales». Su postura de enemigo irreconciliable y jurado del orden establecido resultaría falsa bajo la fuerza de algo más personal que sus opiniones y promesas, y se transformaría así en su tormento más agudo. Para que fuera un verdadero tormento tendría que haberse visto atrapado, conducido al lugar que ocupaba, por la presión de un conocimiento más amplio, que parecía imposible de alcanzar y le ponía ante el profundo dilema del conspirador arrepentido y desilusionado. Al haberse metido de lleno en el mundo más que «sombrío» del socialismo militante tenía que desempeñar un papel, un papel que al ceder de golpe su exasperación y aumentar su buen gusto era sólo un absurdo frente a su pasión por la vida, la vida misma, fuera como fuera, que tenía alrededor. Había chapoteado en la política revolucionaria y clandestina, se encontraba metido en ella hasta el cuello, y el punto culminante de su aventura se le presentaría al verse forzado a tergiversar su papel. Resultaba igualmente imprescindible que tuviera alguna relación social —y no sólo socialista— que le abriera la puerta de ese otro mundo tranquilo y civilizado, esa atmósfera más cálida y brillante, que él estaba decidido a minar. Ponerme a buscar esa relación social supuso para mí encontrarme con Christina Light, una figura muy «disponible» que se me había venido a las manos al terminar, diez años antes, Roderick Hudson. Había estado perdida en el limbo de esos fantasmas que conjuramos pero no llegamos a exorcizar, y esperaba la ocasión de situarse, de encontrar un papel y un hueco.

No pretendo trazar todos los pasos que, al imputarle un futuro a esa mujer —algo así como vestir su desnudez paciente y aterida—, dieron como primer resultado ponerla en el camino de mi encuadernador. No hay nada que nos invite a llegar más lejos, ni con mayor comodidad, que la ocasión de estudiar esa ley misteriosa por la que ciertos personajes de un novelista —ya más o menos honrosamente enterrados— tienen la fuerza o el capricho de revivir, ponerse otra vez a dar vueltas alrededor de su casa, palpar las viejas puertas y las aldabas enmohecidas que conocían, y pegar su cara pálida, desde la oscuridad de fuera, a las ventanas iluminadas. Confieso que desconfío de ellos generalmente; creo que el personaje que ha podido de verdad expresarse ha cumplido ya el encargo que tenía encomendado y no siente ningún deseo de intentarlo otra vez. ¿Por qué la princesa del momento culminante de Roderick Hudson iba a tener ganas de hacerlo si no era para atestiguar que no se había sacado de ella todo lo que podía dar de sí? Seguir estando presente me había parecido siempre su pasión dominante: seguir presente a cualquier precio, sin consentir verse relegada a la tumba de cartón, a la caja de muñecas a la que solemos relegar la marioneta agotada, como si se tratara de una figura yacente sobre la losa de un monumento sepulcral. Yo tenía que comprender que todo ello era sólo fruto de una insaciable vanidad: Christina se daba cuenta de haber causado impresión en el caso anterior, y no podía resignarse a no causarla de nuevo. Era imposible resistir su empuje, por mucho que me preguntara qué la llevaba a aparecer precisamente «allí». Tampoco voy a intentar explicarlo (uno no puede explicarlo todo); bastaba con que yo reconociera el derecho que tenía por haber viajado tanto, haber venido desde aquel lugar tan lejano en el que yo la dejé: eso estaba muy de acuerdo con su carácter, era precisamente lo que le hubiera gustado hacer. Su nota distintiva era la aversión de lo «banal», y nada podía resultar menos banal, en mi opinión, que intervenir en la vida de un encuadernador de Londres, sucio, pequeño y con una sensibilidad y un caudal de opiniones sobre las «cuestiones públicas» envenenados desde su mismo origen.

Tenía que estar algo cansada del mundo, era otra de sus características, y la extravagancia de su actitud ante esas nuevas relaciones debía encontrar su raíz y su razón aparente en la necesidad de experimentar alguna sensación nueva, sin importar demasiado de dónde viniera. Sentía o creía sentir una preocupación sincera por el «pueblo», por las injusticias, las penas y las ansias que le agobiaban; todo eso eran cosas muy alejadas del mundo en que ella había vivido, y era ahí donde tenía que buscarla, lejos y aparte de los demás (dando ya por supuesto que fuera un acierto haberla escuchado); así su encuentro con Hyacinth podría resultar natural, y debo añadir que pude comprobar con gusto que su experiencia había de ser mucho más decisiva para él de lo que el encuentro con el chico había sido para ella. Tengo que confesar también —es una de las debilidades que pueden aquejar al artista en los momentos difíciles— que tenía la impresión de que si era capaz de darle bastante consistencia a él, apenas tendría ya que preocuparme por la de ella. Puedo añadir además que la resurrección de Christina (y en menor escala la del príncipe y la de la señora Grandoni) me hizo ver con toda claridad lo que supone para el novelista la cuestión de «seguir adelante con un personaje»; lo que Balzac sistemáticamente había hecho por primera vez, y lo que con más o menos ingenio hicieron también Thackeray, Trollope o Zola. No fue poco el placer que saqué entonces de todas estas reflexiones, pero debo hacer una observación: el deseo de resucitar a un personaje puede ser muy plausible por parte del artista, pero si se sigue con mucha frecuencia hay más de veinte razones para temer que produzca un efecto muy distinto sobre los nervios del lector.

En cualquier caso, recuerdo que la sensación de haber conseguido dar a Hyacinth lo que yo llamo consistencia la tuve en Dover, durante algunas semanas que había pasado allí, y no mucho antes del otoño de 1885 y de la aparición de los primeros capítulos de la novela en el Atlantic Monthly. Había en aquella época, al final de la explanada de esa ciudad tan alegre, con su castillo en lo alto, unas casas con balcones, soleadas y abiertas a la brisa, a las que había acudido varias veces cuando tenía mucho trabajo. Todo está ahora muy cambiado por las obras gigantescas hechas en el puerto, y Dover ya no es la ciudad ajada, llena de soldados, y resignada con la mejor voluntad a someterse a la ley que baja los humos de los lugares florecientes, pero las casas siguen allí todavía. Haber vuelto a tener últimamente la misma sensación, en el viejo paseo asfaltado y con bancos que está junto al mar, el Canal desde el que se distinguían a veces las costas de Francia, como si fueran un complemento más de la hermosura del conjunto, fue para mí sentir de nuevo, y no sin cierta sorpresa, la extraña confianza que tenía en que todas las partes de mi plan pudieran llegar a encajarse. Ahora esa confianza puede asombrarme, dada la especial verdad y «autoridad» que requerían algunos puntos; pero asombrarse es volver a vivir las razones más hermosas de las cosas, cuando los detalles de la lucha y los roces inevitables han quedado oscurecidos y confusos. La mejor de las razones —para sentir la confianza absoluta de que hablo— era ver que tenía un dominio «personal» y completo de mi asunto, que podía considerarlo fruto directo de la experiencia. Mi plan pedía sugerir la proximidad (allí mismo, junto a nuestra vida en apariencia ordenada) de otro mundo oculto, anárquico y siniestro, que se alzaba con su dolor, su poder y su odio; presentar no los detalles más acusados, sino manifestaciones sueltas, movimientos, sonidos y síntomas vagos, presencias escasamente perceptibles y posibilidades generales que se cernían amenazadoras. Haber adoptado el esquema suponía encontrarse con la cuestión de las «notas» que uno había tomado sobre el asunto, ver en qué dirección iba y hasta dónde había llegado, y responder a esa pregunta —al menos a satisfacción propia— era ver ya el camino abierto.

Mis notas sobre el confuso mundo de la conciencia, a un tiempo manifiesta y encubierta de mi héroe, no eran más que las impresiones y las ideas por mí recogidas, el caudal depositado en mi imaginación por mi sentido de ver y entender a Londres. El mismo plan del libro me había llevado a enfrentarme con el principio sugestivo de la «nota», e iba a servir para que mi punto de vista sobre ella se aclarara de una vez. Cuando uno se había propuesto contar historias y dar testimonio de la escena humana era precisamente por eso, porque desde la cuna había dedicado todas sus energías a tomar «notas». Las tomaba con la misma naturalidad con que podía mirar, sentir, pensar, recordar o tratar de comprender algo. El despliegue de energía había sido continuo y no podía cambiar; lo único que cambiaba eran los objetos y las situaciones que lo ponían en marcha. Las notas eran precisamente lo que uno no había podido nunca dejar de tomar, y el primer resultado de toda nueva experiencia era recordarlo una vez más. He intentado describir la forma apremiante en que mi experiencia viva de Londres —el Londres del observador habitual, el pintor atento o el peatón avizor— me lo recordaba a mí, era como una advertencia que venía a resumir todas mis observaciones. No recuerdo haber pulsado cuerdas, haber llamado a puertas cerradas o haberme esforzado por obtener información «auténtica»; pero sí recuerdo la costumbre de no desperdiciar ocasión de añadir una gota, por pequeña que fuera, al cubo de mis impresiones o de ver, una vez más, que podía sacar algo de él. Acechar a la gran ciudad y entrar a través de la imaginación en ella por tantos sitios como fuera posible, eso era informarse, eso era abrir puertas, eso era pulsar cuerdas, y eso era también ponerse a dar gritos al ver a veces la carga que uno se había echado encima.

Recuerdo igualmente haber pensado, cara a cara con la idea de los manejos subterráneos y la afiliación oculta de Hyacinth, que podía sentirme avergonzado si, con todas las ventajas que tenía —y no había una calle, un rincón o una hora de Londres que no fuera una ventaja—, no era capaz de unir todas las partes sueltas de su vida y formar una semblanza verdadera. Existía siempre la posibilidad de que algún lector con un conocimiento superior al mío discutiera la propiedad de lo que yo había hecho. Pero después de todo, ¿conocimiento de qué? La visión que yo daba de las cosas, con más o menos fortuna, era precisamente mi conocimiento. Si conseguía dar vida a aquellas apariencias, ¿qué más podía pedirse? No puedo negar tampoco que para responder a las posibles observaciones irónicas sobre la excesiva licencia, vaguedad y falta de precisión de mi cuadro había pensado ya en la defensa de mi «posición artística». ¿Y no había de tener la suerte de encontrarla al decir que lo que yo más deseaba y lo que me había propuesto demostrar era precisamente que no sabíamos nada, que la sociedad no sabía nada, y sólo podía atisbar, sospechar y tratar de ignorar todo lo que seguía su marcha, subversivo e irreconciliable, por debajo de tan ufana corteza? Yo no podía ocuparme de su verdadero alcance, mi tema tenía otra vertiente muy concreta; pero quizá sí podía mostrar lo que era tener el oído pegado al suelo y sentir el aliento caliente de alguna de las ráfagas que en horas muy distintas parecían escaparse y quedar suspendidas en el aire. En resumen, la enseñanza que se desprendía de todo ello era ésta: que si repones a escribir una novela sin llevar en ti mismo la raíz del asunto, si no tienes el sentido de la vida y una imaginación penetrante, no eres más que un pelele ante todo lo que se revela y afirma; pero si cuentas con esas otras armas no estás realmente desamparado, siempre te queda algún recurso, aunque tengas delante un misterio tan hondo como un abismo.

HENRY JAMES