Bernhard Alt, Vier Stücke für Klarinette in B und Klavier; Suite für vier Kontrabässe. Leipzig: Merseburger.
Wie es einen Stil der Lesebuchgedichte gibt, die ihr Dasein abseits der Literatur, unangefochten von ihr und ohne sie zu behelligen, doch geprägt und unvergeßlich führen, so gibt es einen Stil von ›Stücken für die Jugend‹, der einmal genaue Würdigung verdiente; dessen Merkmale – leichteste Ausführbarkeit, verbunden mit ›Effekt‹ im Familienkreis – gar nicht ohne weiteres zu bestimmen sind, der aber jeden als vertrauter Sendbote aus der Kindheit grüßt, der jemals Violine gelernt hat: wie das Gedicht von Kaiser Karls Schulvisitation und vom Bäumlein, das andere Blätter haben wollte. Die Klarinettenstücke von Alt sind nicht als Stücke für die Jugend deklariert; aber selten ist mir Musik vorgekommen, die diesen Stil so treu, so unverkennbar und freundlich ausprägt. Sie haben auch die sonderbare Zeitlosigkeit jener Musik: das klingt, als wäre es (Nr. 3) mit den Griegschen oder (Nr. 4) mit den Tschaikowskyschen Mitteln komponiert; und einmal steht »grandioso« darüber. Harmonisch allerdings geht es manchmal etwas merkwürdig zu. Beispiel: S. 5, Syst. 2, dritter und vierter Takt. Der Klarinettenumfang und der Kontrast der Register ist sorgfältig ausgenutzt und sicher läßt sich etwas daran lernen. Ob freilich die Melodien zwingend nach der Klarinettensprache verlangen und nicht, wenn der Umfang es erlaubte, ebensogut der Violine zugeteilt sein könnten, möchte man bezweifeln.
Was die Kontrabaßsuite anlangt, so ist da die Ausgabe ebenso kurios wie die Besetzung für 4 Bässe. Sie enthält nämlich keine Partitur, sondern bloß die Stimmen. Da mir leider nicht vier Kontrabässe zur Verfügung stehen, von denen ich mir das Werk vorspielen lassen könnte, so muß ich mich auf den Eindruck der Stimmen, zumal der Prinzipalstimme, beschränken und mit Vorbehalt urteilen. Für den Kontrabaß-Laien ist das Erstaunlichste die Höhe, bis zu welcher das Instrument melodieführend (nicht etwa, wie an der bekannten Salomestelle, bloß koloristisch) getrieben wird: bis zum zweigestrichenen g, das als eingestrichenes erklingt, mit festem Finger; im Flageolett noch weiter darüber hinaus. Freilich pflegen Kontrabassisten zu erklären, ihr Instrument, verbannt sonst in die Unterwelt, zeige erst oben im Freien seine Seele, und dulden keinen Widerspruch – den denn auch der Kontrabaß-Laie nicht wagt. – Die Musik der Suite scheint überaus harmlos. Und hier ist doch vielleicht die Frage gestattet: warum eine so extreme und ausgefallene Besetzung wählen, wenn die kompositorische Substanz ihr so offensichtlich widerspricht und mit dem normalen Klang zu realisieren wäre? Vier Kontrabässe: man denkt an infernalisch fauchende Expressionen, abgeblendete Angstklänge: und hat es schlicht mit Genrestücken zu tun. Wird nicht durch das Mißverhältnis von Musik und Instrumentalklang das Ganze ein wenig dem musikalischen Varieté und Kuriositätenkabinett überantwortet? Dort allerdings dürfte es frappante Wirkungen tun.
Aladár Bányay, Serenade für Violine und Klavier; Dr. Stefan von Gajáry, Elegie für Violine und Klavier; Tivadar Orszagh, Ungarische Tänze I, für Violine und Klavier, op. 16a. Budapest: Edition Harmonia, Julius Hertzka.
Um es vorweg in aller Deutlichkeit zu sagen: für die unselige Publikation der drei Violinstücke sind nicht die Autoren verantwortlich zu machen, sondern der Verlag oder dessen Lektor. Daß es Cafékomponisten und Dilettanten (auch dilettantische Berufsmusiker) gibt, läßt sich nicht ändern; unbegreiflich bleibt nur, daß eine ernsthafte Edition ihnen ihren Namen leiht, anstatt sie in der Anonymität des Cafékonzerts oder des privaten Zirkels zu belassen. Die Serenade von Aládar Bányay ist ein Schlager aus der Stehgeigeratmosphäre von 1890, an dem bemerkenswert nur scheint, daß er 1933 gedruckt ward – und freilich weiter eine satztechnische Unbeholfenheit und Unsauberkeit, die alles hinter sich läßt, was ich jemals gedruckt zu Gesicht bekam. Allein die Tempobezeichnung Moderato con espressivo spricht für sich. – Seriöser immerhin und sorgfältiger ist die Elegie von Stefan Gajáry; von Debussys erster Arabeske inspiriert, mit ungenierten Triolen, aber doch im Anfang melodisch ein wenig gewählt, sogar um differenziertere Metrik bemüht; dann jedoch mit einem trostlosen Mittelteil. Die simple und ungelenke Tanzparaphrase von Tivadar Orszagh, wieder mit erstaunlichen harmonischen Fehlleistungen, ist schließlich ein Beispiel jener auf Schmiß und Temperament aufgezogenen, kostümfesthaften Pseudo-Folklore, die am letzten in einem Lande vorkommen dürfte, das über das große Vorbild der Bartókschen Volksliedbearbeitungen verfügt. – Früher konnte man solche Dinge mit Humor nehmen. Heute fehlt uns in Deutschland, wo sehr ernst begabte Komponisten nicht zur Publikation ihrer Arbeiten gelangen, jedes Verständnis für einen Luxus, der nicht den Geschmack bewahrt, sondern zerstört: den Luxus der Barbarei.
Herbert Müntzel, Die Fahne der Verfolgten. Ein Zyklus für Männerchor nach dem gleichnamigen Gedichtband von Baldur von Schirach.
Hannes Bauer, Ans Vaterland (Worte aus Schillers »Tell«) für Männerchor oder zweistimmig.
Hermann Grabner, Ans Werk! (Wilhelm Raabe); ein- und zweistimmig für vierstimmigen gemischten Chor, für drei gleiche Stimmen oder einstimmig mit Klavierbegleitung.
Reinhold Lichey, Saarland in Not (Franz Strelzik), für vierstimmigen Männerchor.
Leonhard Roesner, Morgenlied der schwarzen Freischar 1813 eines unbekannten Komponisten gesetzt für dreistimmigen Männerchor.
Ludwig Krauss, Das Wort soll durch die Lande gehn, für gemischten Chor.
Leipzig: Merseburger.
Aus den jüngsten Chorpublikationen des Verlages Merseburger, meist Festchören zu deutschen Anlässen, hebt sich weit heraus der Zyklus von Herbert Müntzel. Nicht bloß weil er, durch die Wahl der Gedichte Schirachs, als bewußt nationalsozialistisch markiert ist, sondern auch durch seine Qualität: ein ungewöhnlicher Gestaltungswille. Es geht nicht um patriotische Stimmung und vage Begeisterung, sondern die Frage nach der Möglichkeit von neuer Volksmusik selber wird, durch die Komposition, ernst gestellt. Die Antwort, die Müntzel erteilt, ist etwa von dieser Art: gegenüber der herkömmlichen, unerträglichen und untragbaren Männerchorweise wird eine Korrektur versucht durch Rückgriff auf das ältere mehrstimmige deutsche Volkslied zumal des sechzehnten Jahrhunderts; gegenüber allen musikwissenschaftlich-archaistischen Tendenzen zu dessen ›Renaissance‹ jedoch dadurch Freiheit gewahrt, daß harmonisch am spätromantischen Material festgehalten, die Mittel rezitativischen Sprechgesanges einbezogen, insgesamt ein Ausgleich zwischen Kontrapunkt und Vertikale angestrebt wird. Kriegerverein und Neoklassik sind beide negiert, und es wird dem Bild einer neuen Romantik nachgefragt; vielleicht von der Art, die Goebbels als »romantischen Realismus« bestimmt hat. Es ist selbstverständlich, daß im Hintergrund von Müntzels Bemühung die tödliche Auseinandersetzung zwischen dem Drang, verständlich und ›unmittelbar‹ zu werden und den Anforderungen an rein innerkompositorische Legitimität steht. Es ist auch kein Zufall, daß die Lieder selber die Spuren dieses Kampfes tragen: daß zuweilen Linie und Harmonisierung sich gegenseitig einengen (die beiden letzten Takte auf S. 3, vor allem der II. Baß); daß die imitatorischen Ansätze nicht immer ganz ausgetragen sind. Aber es steht mir außer allem Zweifel, daß ein Stück wie »Der Tote« von der denkbar stärksten – und auch einer sehr originellen Wirkung sein muß. Dagegen könnte es wohl geschehen, daß bei fortschreitender kompositorischer Konsequenz eben doch die romantische Harmonik gesprengt wird: freilich dann nicht um einer archaistischen, sondern einer neuen zu weichen, die die kontrapunktischen Energien in sich aufnimmt. Auf jeden Fall verdienen die Bestrebungen, aus denen Müntzels Arbeit hervorgeht, genaueste Aufmerksamkeit. Der Satz ist gut, die Schwierigkeiten nicht allzu groß. Aufführungen sind sehr zu befürworten.
Für die Chöre der anderen Autoren gelten durchwegs die Bedenken, die gerade Müntzel selber im Märzheft der »Musik« radikal ausgesprochen hat*. Das Chorlied von Grabner, in verschiedenen Besetzungen, besticht durch saubere Faktur. Auch bei rein harmonischer Setzweise sollten so wenig sinnvolle Stimmen vermieden werden wie der I. Baß in Bauers »Ans Vaterland«, der unentwegt ums kleine g kreist. Das Zitat des Lutherchorals am Ende des Chors von Krauss ist als Mißbrauch deutlich abzulehnen.
1934
Fußnoten
* Vgl. Herbert Müntzel, [Bespr.] Rudolf Hänsel: »Und ihr habt doch gesiegt« für Männerchor, Blasorchester, Trommler- und Pfeiferzug, in: Die Musik 26 (1933/34), Bd. 1, S. 474 (März '34).
Max Donisch, Fünf Lieder zu Gedichten von Minna Bachem-Sieger für hohe Stimme. Berlin: Stahl 1934.
Es handelt sich bei dem Zyklus, jedenfalls den drei letzten Stücken daraus, offenbar um Orchesterlieder. Das geht nicht bloß aus gelegentlichen Instrumentationsvermerken und, in der abschließenden »Segelfahrt«, aus kleingedruckten Nebenstimmen, sondern mehr noch aus dem Duktus der Lieder selbst hervor. Und es ist zu bedauern, daß anstatt der Partitur die Klavierfassung publiziert ist, weil der charakteristisch ›neudeutsche‹ Alfresco-Charakter der Musik erst in den Orchesterfarben Perspektive gewinnt, im pianistischen Kammerklang aber gewissermaßen zu nah bleibt, um als Bild zusammenzuschießen. Da es nun einmal, um neue Autoren zu charakterisieren, unvermeidlich ist, ihren Ort durch den Hinweis auf ältere zu bestimmen (obwohl natürlich bei Musik nicht entscheidet, wo sie herkommt, sondern was sie bei sich selber taugt), so läßt der Name Richard Strauss sich nicht verschweigen, dem offensichtlich Donisch am meisten verpflichtet ist. An Strauss mahnt der ›Ton‹ der Lieder, der Schwung, die Gestik; technisch das unbedenkliche, eben frescomäßige Neben- und Ineinandertupfen heller diatonischer (oft auf den Quartsextakkord bezogener) und chromatisch gespannter Komplexe; Straussisch ist schließlich auch die Haltung der Lieder, die offen und unverstellt ihre Wirkung mit einrechnen, anstatt sich ins eigene Gefüge zu versenken. Es ist die Welt des »Traumes durch die Dämmerung«, der »Freundlichen Vision«, der »Heimlichen Aufforderung«, die in all ihrem bunten Schmuck von Farben und Symbolen wie in den Gedichten, so auch in den Liedern dankbar beschworen wird. Am eigensten, auch dem Klavier angemessensten, scheint mir das erste Lied; wie denn überhaupt die eigentliche Substanz der Lieder im Einfachen (auch etwa im dritten) angelegt sein dürfte. In der Verwendung von Heterophonien gehen sie verhältnismäßig weit. Doch gewinnen sie keine konstitutive Bedeutung: treten nicht stufenbildend in Funktion, sondern sind durchweg als Farbvaleurs in die schlichte harmonische Zeichnung gesetzt: etwa wie die Celestadissonanzen im Schlußduett des Rosenkavaliers, die gelegentlich anklingen. Die Singstimme ist wesentlich deklamatorisch zu ihren Höhepunkten geführt. Hier könnte das Beispiel von R. Strauss weiterbringen, der im Liede stets über allem Rauschen klargeschnittene melodische Profile aufgehen läßt, denen die Klangwellen dienen, indem sie sie dahintragen.
Egkomion
Eine Sonate für Klavier, 1947, von Werner Egk, bei Schott erschienen, kam mir in Amerika zu Gesicht. Der Komponist zählt zu den erfolgreichsten und angesehensten unter denen, die blieben. Er ist kein sturer Handwerker, sondern hat geistige Ambitionen. Ich spielte das Stück mit viel Erwartung durch und wollte erfahren, ob ich nach langer Abwesenheit dort noch mich zurechtfinde, woher ich kam.
Es ist nicht schwer, sich zurechtzufinden. Das kurze Werk gehört zum Neoklassizismus, der seit nun fünfundzwanzig Jahren umfaßt, was modern und doch zugänglich sein will. Das bedeutet Egk gegenüber keine Etikettierung musikhistorischen Schlages, sondern nennt handfeste Gefolgschaft beim Namen. Die Modelle sind Strawinsky und Bartók: jener im Gebrauch verbogener Formeln und Manieren des achtzehnten Jahrhunderts – etwa des Kopfmotivs des Ganzen –, dieser durch ›Motorik‹, unablässig abschnurrende, mit Gegenakzenten und Asymmetrien vorwärts gepeitschte Bewegung, welche die raschen Teile zusammenhält. Der durchweg zweistimmige Klaviersatz weist auf Hindemith.
Aber bei der Erörterung der Sonate geht es nicht um Recht oder Unrecht ihres Stilideals: ob mit den Mitteln einer aufgelösten, weithin chromatischen Harmonik und Melodik die Art architektur-ähnlicher Objektivität sich wiederherstellen läßt, auf welche die Neoklassizisten es abgesehen haben; ob sie überhaupt zu wünschen sei und nicht eher vom Drang zur Unterdrückung zeugt als von der glorreichen Überwindung des Individualismus. Die Frage ist auch nicht die der Originalität. Daß Egk Vorbilder hat, wäre ihm selbst im Angesicht einiger krasser Bartók-Reminiszenzen nicht vorzuwerfen. Originalität, oder was wahr ist an ihrem Begriff, verrät sich mehr in der Konsequenz als in dem, wovon einer ausgeht. Die Weberns war von der höchsten Art, während jeder Provinzkritiker ihm die Schönbergschen Züge seines Idioms hätte ankreiden können.
Der Fall Egk ist viel einfacher, fatal einfach. Er läuft darauf hinaus, ob Egk dem Stil, zu dem er sich entschlossen hat, gewachsen ist; ob er über die Mittel, mit denen er hantiert, verfügt; ob er die Sprache der Musik spricht; ob er überhaupt komponieren kann.
Man muß da schon ins Detail greifen. Der erste Satz, Andante, beginnt mit einem sarabandenhaften Motiv, ›vorklassisch‹ im Duktus, samt agréments und den obligaten vorhaltsähnlichen und dann unaufgelösten Dissonanzen. Der zweite Takt setzt das durch eine chromatisch sich hinwindende Melodie fort – schwimmt gleichsam widerstandslos mit der Skala von Halbton zu Halbton, wie es charakteristisch ist für thematische Gestalten, die nicht triebkräftig das Folgende aus sich entlassen. Der dritte Takt hält sich an den zweiten, aber mit diatonischen Intervallen. Der vierte jedoch bleibt plötzlich auf einem dreimal wiederholten, zerlegten Dreiklangsmotiv mit liegender Harmonie hängen; der fünfte fungiert als Rückleitung, mit kindischen Vorschlägen in der Oberstimme, die etwa wie pfui, pfui, pfui, pfui klingen. Dann werden die ersten fünf Takte wiederholt, mit der Abweichung, daß nun nicht bloß der vierte, sondern auch der fünfte harmonisch stecken bleibt und zwar über einem zerlegten alterierten Akkord, der aus dem spätromantischen Fundus stammt und in die klassische Veranstaltung paßt wie der Tristan ins Bauhaus. Darauf ein neuntaktiger Abgesang, ans Pfuimotiv angeschlossen. Nach zufälligen Varianten des zweiten und dritten Taktes sucht die Musik sogleich wieder beim Anfang Deckung.
So dilettantisch ist alles; das Nichtkönnen aber, die Unfähigkeit, einen sinnvollen musikalischen Zusammenhang zustande zu bringen, trumpft auf als Prinzip harten, unverbundenen Aneinanderschichtens. Untrügliches Zeichen des Dilettantismus das von Takt zu Takt zusammengestückte, mit jedem neuen wie auf ein Stichwort sich ändernde Notenbild. Keine Fortschreitung ist harmonisch rein ausgehört, nicht einmal im akademischen, geschweige denn in dem freien Sinn, auf den der Anspruch geht; es gibt kein Gefühl für das Gewicht von Stufen, keines für harmonische Längen- und Kürzenverhältnisse, keine thematische Plastik und schon gar keinen Kontrapunkt. Alles wird aufs roheste zusammengekleistert durch festgehaltene Akkorde oder Ostinati. Daß es in einer nicht tonal-symmetrischen Miniatur absurd und unökonomisch ist, von neunzehn Takten fünf in der Hauptstimme einfach zu wiederholen, sollte das bescheidenste Formgefühl anzeigen. Aber die Produktion Egks gehört einer Sphäre an, in der aus der Not des versäumten vierstimmig-harmonischen Satzes die Tugend zweistimmiger Disharmonik gemacht wird, und da sind Formfragen kaum zuständig.
Oder ist das kleinlich? Gut, man trete zurück von der Erscheinung und blicke aufs Ganze. Da stößt man sogar auf eine Idee. Von den fünf Sätzen der Sonate entsprechen einander der erste, dritte und fünfte, und zwar so, daß der letzte den ersten im wesentlichen wiederholt und dann als Coda Bestandteile des dritten bringt, während dieser mit dem Kopfmotiv des ersten schließt. Ebenso haben die beiden Allegrosätze, der zweite und vierte, gemeinsam, was sie für Themen halten, stellen sie aber um.
Ein solcher Formplan könnte, wenn es durchaus sein muß, durch wörtliche Wiederholung der analogen Teile realisiert werden. Damit wäre das suitenhaft Undynamische, Offene der Gesamtanlage hervorgehoben, die gleichsam nirgendwohin sich entwickelte, keinen Schluß fände, sondern spielerisch zum Anfang sich zurückentschlösse. Die andere, menschenwürdigere Möglichkeit wäre die der eingreifenden Variation: daß die gleichen Sätze, wesentlich im Sinn verändert, verdichtet, gelockert, oder wie immer es sein mag, wiedererscheinen. So ist Bartók in seinen späteren Quartetten gelegentlich verfahren. Egk macht sich keine Sorgen solcher Art. In einem perpetuum mobile-haften Stück wie dem Allegro molto kommt es ohnehin nicht so sehr darauf an, was zuerst auftritt und was später, welche Motivbrocken jeweils in die Maschinerie geworfen werden. Warum also nicht die Unverbindlichkeit zur Form erklären? Egk würfelt einfach die in sich kaum veränderten Abschnitte durcheinander, hat schon einen neuen Satz und meint auch noch, die Form verklammert zu haben. Während der vierte Satz sich anders gebärdet als der zweite, hat der Unterschied keinerlei Funktion, weder die der Steigerung noch die der Abschwächung, weder die der Ausbreitung noch die des Zusammenziehens. Es bleibt dasselbe und tut, als ob es ein anderes wäre. Die Technik des Theaterdirektors Striese, der alle berühmten Leute mit dem gleichen Gesicht nachmacht, ist auf die Musik übertragen.
Das Unbehagen an Egks Verfahren hat nichts mit subjektivem Geschmack oder ästhetischem Credo zu tun – nicht mehr als irgendwelche handwerkliche Feststellungen in einer Klasse für freie Komposition. Gewiß lassen sich die Einwände, die erhoben wurden, nicht mit Regeln aus der kodifizierten Formenlehre belegen. Aber die deutsche Stilistik steht auch nicht in der Schulgrammatik, und trotzdem genügt es, ein paar Zitate aus einem geschluderten oder verblasenen Text aufzuspießen, um ihn seines Unwesens bündig zu überführen. Mit der Musik steht es prinzipiell nicht anders; nur, daß noch weniger Menschen fähig sind, über Reinlichkeit und Verantwortlichkeit eines musikalischen Gefüges zu urteilen als im Bereich der Sprache, weil weniger Musik lesen können als Worte. Es wäre eine erbärmliche Ausflucht, wenn der Komponist auf seinen Dämon sich berufen wollte nur, weil keiner da ist, der sich auf die Syntax des inneren Sinns versteht. Die Kritik holt nicht Maßstäbe von außen heran, sondern nimmt den Komponisten beim Ton, dessen er nicht mächtig ist. Er wird bloß mit der Norm konfrontiert, die er sich selbst, im ersten Takt gleichsam, setzt. Nicht um die Anschauungen von Egk und mir, die vermutlich inkommensurabel wären, wird gestritten, sondern um die Logik seiner Sache, und vor ihr gewährt ihm die Tatsache, daß er es schrieb, kein Privileg, sondern belastet ihn einzig mit Verpflichtung. Auf die Frage der ästhetischen Relativität, die ohnehin meist nur dazu taugt, der Disziplin des Objekts zu entweichen, läßt sich die Kontroverse mit gutem Glauben nicht hinausspielen. Wenn einer in der Harmoniestunde falsche Quinten schrieb, so kann auch er dahinter sich verschanzen, daß sie ihm gut klängen und daß er seine Absichten gehabt hätte. Aber es wird im Ernst kein Zweifel daran möglich sein, ob er damit Unvermögen und Nachlässigkeit rationalisiert oder ob die Quinten durch den musikalischen Sinn wirklich sich ausweisen. Die Leistungen Egks, so erwachsen er sein mag, sind den Schülerquinten verwandt, nicht den Parallelen Debussys. Daß über den Geschmack sich nicht streiten lasse, entschuldigt nicht den, der die Schule schwänzt.
Auf den technischen Befund wird eingegangen bloß, weil sonst das Urteil ohnmächtig und willkürlich bliebe; wert des Nachdenkens aber wäre, warum ein Mann wie Egk derartiges sich durchgehen läßt; wie es möglich ist, daß sein Verleger nichts merkt; und ob etwas über das Schicksal der Musik in den Händen der sogenannten jüngeren Generation daraus entnommen werden kann.
Was Egk, an dessen gutem Willen ich nicht zweifle, anlangt, so dürfte die Antwort so primitiv ausfallen, daß ihre Unwahrscheinlichkeit den Sachverhalt nach dem Schema von des Kaisers neuen Kleidern schützt. Es hat ihm keiner gesagt; er weiß es nicht. Spätestens seit den Tagen der Elektra gibt es einen Bruch zwischen dem, was man auf Konservatorien lernt, nämlich den überlieferten musiktheoretischen Disziplinen, die starr die Gestalt festhalten, welche sie im neunzehnten Jahrhundert empfingen, und der fortgeschrittenen und verantwortlichen musikalischen Praxis. Diese trägt in sich so strenge Kriterien des Richtigen oder Falschen wie eine Schulfuge, vielleicht selbst wie der Palestrina-Kontrapunkt. Von ihnen aber haben kaum diejenigen eine Erfahrung, welche die Komponisten ausbilden und denen die avancierte Musiksprache spanisch dünkt, geschweige denn die berufenen Hüter des Musiklebens. Was die Meister der neuen Musik erarbeitet hatten, wird nicht fortgeerbt, ist auch gar nicht im herkömmlichen Sinne allgemeiner Anweisungen zu überliefern. Ein Vakuum bildet sich. Schönberg, Bartók, Strawinsky waren noch mit Tradition gesättigt, und deren Kraft ging ein in ihren Widerstand gegen die Tradition. Ihre bedeutenden Schüler, Berg und Webern etwa, übernahmen im Radikalismus der Älteren zugleich das traditionale Element: beides tritt am Ende als identisch hervor. Bei denen aber, die dann kamen und in die Ära des Kulturfaschismus gerieten, ist beides zugleich verkümmert. Eine Generation, die vom Gedanken der kollektiven Solidarität nichts sich zueignete als deren Parodie, den unbedingten Konformismus, hat mit der avantgardistischen Courage zugleich die Kontinuität der Erfahrung eingebüßt, den Zusammenhang mit all dem, wohin sie zurückmöchte. Die legitime Kritik an der bürgerlichen Musikkultur hat, beim Fortbestand von deren realen Voraussetzungen, nicht über sie hinaus, sondern in die smarte Barbarei geführt. Die Epigonen wagen weder, die Folgerungen aus dem eigenen exponierten Zustand zu ziehen, noch ist ihnen mehr jene ältere Tonsprache gegenwärtig oder überhaupt zugänglich, bei der sie Schutz suchen. Daraus resultiert die unselige Mischung des Abgestandenen und des Zuchtlosen, des Glatten und des Sinnwidrigen, die über die Landesgrenzen hinweg sich verbreitet. Von der Emanzipation der Musik haben sie nicht mehr gemerkt, als daß man alles dürfe, also die Unwahrheit; aus der garantierten Musiksprache von einst erinnern sie sich nur an die Bequemlichkeit der Floskel. Daß die freieste Komposition die strengste sei; daß man für zwei aufeinander folgende vieltönige Akkorde, geschweige denn für jegliche unabhängige Formkonstruktion so bedingungslos einzustehen habe wie für die Verbindung von zwei Dreiklängen oder für ein Choralvorspiel, ist ihnen nicht übermittelt worden. Hätten sie es von selbst entdeckt, so hätte das ganze System sie nur entmutigt, vorab die Kritiker, welche nicht nach der Organisation der Sache an sich entscheiden, sondern nach dem, was sie zu verstehen glauben, und die armseligsten Mittel der Verknüpfung, das leere Gestampf, als Vitalität und Natur anpreisen, die Sorge um die Konsistenz der Sache aber als Intellektualismus verdächtigen. Die Kraft, die notwendig wäre, nicht bloß in jedem Augenblick dem Gesetz des eigenen Gebildes sich zu unterwerfen, das auf kein Gesetz draußen hinblicken kann, sondern obendrein auch noch eben dadurch der Kälte des Publikums und der hämischen Ablehnung der Fachleute sich auszusetzen, die längst schon keine mehr sind – diese Kraft ist derart, daß man schon Beethoven sein müßte, um Clementi zu werden. Deshalb liegt ein Ungerechtes in der Kritik an einem, dem nichts geholfen hat, die Resistenz des artistischen Gewissens zu kräftigen, und den alles ermuntert, aufs Nachlassen des Anspruchs an sich selber als auf die wahre Kommunikation mit dem Geist der Zeit sich etwas einzubilden. Es hat seine Richtigkeit, daß Produkte wie die Egksche Sonate prätentiös, mit einem Faksimile des läppischen Anfangs auf dem Umschlag, gedruckt werden, während keine Partitur der Zweiten Kammersymphonie von Schönberg zugänglich ist. Die Emanzipation der Musik ist zum Obskurantismus geworden, die Befreiung von der Konvention zum Dispens von den Forderungen, die dem Befreiten selbst innewohnen. Das erklärt die falsche und böse Wiederkehr des Vergangenen, das Kauderwelsch aus Banalität und Abstrusität, beängstigende Zwitterformen aus Leben und Tod, wie Egk unfreiwillig sie zubereitet. Einverständnis herrscht zwischen dem System ausgespitzten Schwachsinns, das der Musik wie aller verwalteten Kultur von ihren Administratoren heute auferlegt wird, und der Emaskulierung, fixen Schlamperei und lädierten Gefügigkeit derer, die allerorten in jene Kultur als ihre echten Kinder hineingeboren werden.