IV. Soziologische Bemerkungen

Das Material einer Geschichte der Filmmusik ist in dem fleißigen und informierenden Buch ›Film Music‹ von Kurt London¹ zusammengetragen. Es ist überflüssig, die Daten hier nochmals aufzuzählen. Dagegen ist es sinnvoll zu fragen, ob auf einen Komplex wie die Filmmusik der Begriff der Geschichte überhaupt anzuwenden ist, und welche Bedeutung den von London herausgearbeiteten Entwicklungsphasen eigentlich zukommt. Es handelt sich bei der Filmmusik schwerlich um echte Geschichte, selbst nicht in dem ohnehin problematischen Sinn, in dem man sonst von der Geschichte einer Kunstgattung in sich reden kann. Die bisherige Filmmusik hat sich nicht nach eigenen Gesetzen entfaltet. Sie kennt kaum durch die Sache bedingte Problemstellungen und Lösungen. Die Veränderungen, die in ihr sich zugetragen haben, beziehen sich teils auf die Darstellungsverfahren der mechanischen Reproduktion, teils sind es wahllose und rückständige Versuche, einem sei es imaginären, sei es realen Publikumsgeschmack nachzulaufen. Während es sinnvoll ist, von einer qualitativ fortschreitenden Entwicklung etwa von der Apparatur Edisons bis zu der des heutigen Tonfilms zu reden, wäre es naiv, eine einigermaßen ebenbürtige künstlerische Entwicklung von der Kinothek bis zur Tonfilmpartitur zu behaupten.

Die Zufälligkeit in der Entwicklung der Filmmusik ist der von Film und Radio zu vergleichen. Sie ist wesentlich personeller Art. In den jungen Monopolen sind Gründer und Verfügungsgewaltige noch identisch. Das Prinzip des spezialisierten Fachmanns hat sich weder in der Gesamtleitung noch in der der einzelnen Produktionsgruppen der Filmstudios schon so weit durchgesetzt wie in den älteren Industrien. Daher herrscht noch der Pioniergeist der Inkompetenz. Wie Film und Radio künstlerisch entscheidend von denen bestimmt wurden, die zuerst da waren, zuerst der kommerziellen Seite der neuen Techniken sich zuwandten, so verhält es sich auch mit der Filmmusik. Aber sie galt von Anbeginn als zweitrangiges Hilfsmittel. Sie wurde zunächst denen anvertraut, die sich gerade dazu bereit fanden – oft genug Musikern, die sachlich zu unzulänglich waren, um dort konkurrieren zu können, wo noch festere musikalische Maßstäbe galten. Es ergab sich Affinität zwischen den mindersten Musikanten, Ignoranten und Geschaftlhubern und der Filmmusik. Viele von ihnen haben sich auf Grund ihrer Anciennität an der Spitze der musikalischen Departements verschanzt und üben dort hochtrabend Kontrolle aus.

Der ganze Bereich der Reproduktion von Musik trägt gesellschaftlich das Stigma der ›Dienste‹ für Zahlungsfähige. Musizieren hat allemal etwas von sich – seine Leistung unmittelbar, nicht erst in ihrer zur Ware geronnenen Gestalt – Verkaufen, mit Übergängen zum Lakaien, zum Spaßmacher, zur Prostitution. Obwohl die Ausübung von Musik angestrengteste Arbeit voraussetzt, erweckt die Koinzidenz von Privatperson und Künstler, von Dasein und Leistung den Schein arbeitslosen Einkommens, den emsig jene Nutznießer der akustischen Dienste nähren, die in Wahrheit von der gesellschaftlichen Arbeit anderer existieren. Der verächtliche Blick auf den, der aufspielt, gehört zur Herrschaft: er attestiert ihre eigene, seriöse Notwendigkeit fürs allgemeine Gute. Dieser Blick hat dann den Sozialcharakter der Musiker selbst geformt. Das bürgerliche Zeitalter hat sie aus der Domestikenstube, in der noch Haydn seine Mahlzeiten einnahm, in die freie Konkurrenz des Marktes gerufen. Aber der Schatten des gesellschaftlich Unehrlichen ist ihnen geblieben und drückt auf sie, ähnlich wie der des Hausierers auf den Vertreter und Konfektionär. Noch am Habitus des strengen Kammermusikers haftet etwas von dem des befrackten Oberkellners, vom einschmeichelnden und wiederum aufsässigen Trinkgeldempfänger. Noch schätzt er die Herren und Damen ab; noch empfiehlt er sich durch den süßen Geigenton wie durch die gefällige Manier, und mit hochgeschlagenem Mantelkragen, das Instrument unterm Arm, seiner nachlässig-auffälligen Wirkung bewußt, gleicht er den Kollegen vom Café, deren Reihen er oft genug selber einmal angehörte². Etwas vom Besten der musikalischen Reproduktion, das Spontane, sinnlich Lockende, nicht seßhaft Eingeordnete, sondern schweifend Unmittelbare – kurz, alles am mißbrauchten Begriff des Musikanten, was etwas taugt, hängt mit eben dieser Sphäre, dem Bilde des Musikzigeuners zusammen. Wäre sie ganz getilgt, so wäre es mit der musikalischen Interpretation am Ende, wie denn bei vollkommener technischer Rationalisierung, dem ›Zeichnen‹ anstatt dem Schreiben von Musik, die Funktion des Ausübenden, des Vermittlers, in der des Komponisten, des Produzenten, unterginge.

Aber zugleich hat die Gewohnheit, Dienste zu leisten – im Orchester ist von ›Abenddienst‹ die Rede – verhängnisvolle Züge im Musiker hinterlassen. Dazu gehört die Sucht, unter Selbstpreisgabe zu gefallen, vom allzu smarten Anzug bis zum Einverständnis mit dem, was das Publikum will, dem Konformismus der ausübenden Musiker, von dem die Produktion mehr gefesselt wird als selbst von der Passivität der Hörer. Dazu gehört auch eine sehr besondere, archaische Art von Neid und Bosheit, die Neigung zur Intrige, Erbschaft des ›Unehrlichen‹ in einem nur oberflächlich den Bedingungen der Konkurrenz angepaßten Gewerbe. Es sind gerade diese Züge, die der musikalischen Tendenz der Massenkultur, welche die Konkurrenz abschafft, entgegenkommen, während jene zugleich des zigeunerhaften Wesens als zusätzlicher Attraktion bedarf. Die kokett-unverschämte Servilität schickt sich zum Dienst am Kunden; Intrige und Drang zur blanken Übervorteilung – meist mit verlogener ›Kollegialität‹ gepaart – zur krassen Herrschaft des business: die Musikanten verstehen von sich aus, worauf es der Kulturindustrie ankommt. In der Tat hat das Filmmonopol die vorkapitalistischen Rudimente des Musikertums, den gesellschaftlichen Typus des Stehgeigers, trotz seines scheinbaren Widerspruchs zur industriellen Produktion und der künstlerischen Unzulänglichkeit seiner ungebrochenen Repräsentanten, nicht abgeschafft. Im Gegenteil, sie hat ihm selber ein Monopol übertragen. Sie hat ihn, aus der tiefsten Wahlverwandtschaft heraus, angezogen, allen sachlich gerichteten Musikern vorgezogen und ihn zur festen Einrichtung gemacht. Wie allen anderen Schein älterer Spontaneität, hat sie ihn in Regie genommen. Sie beutet den Friseur als Don Juan aus und benutzt den Oberkellner zugleich als Symbol des Minnesangs wie für den Komfort, und um unerwünschte Elemente aus dem Lokal draußen zu halten. Ihr musikalisches Ideal ist der Schmalztopf in der Betonzelle. Da aber in Wahrheit doch bei der Übernahme der Musikanten durch den Konzern alle Momente des wie sehr auch selbst schon verkommenen Spontanen im Musizieren durch die unerbittliche technische und organisatorische Apparatur selbsttätig abgeschnitten werden, so bleibt vom Musikanten sachlich nichts übrig als ein paar Unmanieren der Darstellungsweise, persönlich nichts als die Stirnlocke, der slawische Name, das eitle Schielen auf den Erfolg und die roßtäuscherhafte Berufsethik, die sich mit der der spätindustriellen Rackets mühelos verständigt. Man nimmt daher schon den Mund zu voll, wenn man der apokryphen Gattung der Filmmusik überhaupt Geschichte zumutet. Der Banause, der 1910 als erster auf die Idee verfiel, den Brautmarsch aus Lohengrin als Begleitung zu verwursten, ist dadurch so wenig eine historische Figur geworden wie irgendein anderer Altkleiderhändler. Auch der Prominente von heute, der willig oder unwillig seine Musik, unter dem Titel filmischer Erfordernisse, dem Geschmack des Kleiderhändlers gleichschaltet, verdient keine Nische, sondern Geld. Die historischen Vorgänge, die an der Filmmusik sich wahrnehmen lassen, sind nur Reflexe des Herabsinkens der bürgerlichen Kulturgüter zu Waren für den Vergnügungsmarkt. Allenfalls läßt sich sagen, daß die Musik parasitär am Fortschritt der technischen Medien und am anwachsenden Reichtum der Filmindustrie teilgenommen hat. Daß sie in der Breite der Produktion, sei's als solche, sei's in ihrer Beziehung zu den andern Medien des Films, wirklich sich entwickelt hätte, davon kann gar keine Rede sein.

Das heißt nicht, daß alles beim alten geblieben sei. Im Gegenteil, die ökonomische Macht der Industrie hat einen Betrieb in Gang gesetzt, der schlechterdings dynamisch genannt zu werden verdient. Verbesserungen aller Art, neue Namen, Ideen im Sinne von gadgets, von marktgängigen Tricks, die vom Bisherigen sich so weit unterscheiden, um aufzufallen und doch nicht so weit, um irgendeine Gewohnheit zu beleidigen, all das gibt es immerzu. Nur gilt dafür wie für alle massenkulturellen Fortschritte unterm Monopol: daß der Aufwand, die Weise der Präsentation, die Technik der Übermittlung im weitesten Sinn, von der akustischen Genauigkeit bis zur psychologisch ausgeklügelten Behandlung des Publikums, sich im geraden Verhältnis zum investierten Kapital gesteigert hat, daß aber an der Sache selbst, der Substanz der Musik, ihrem Material, der Qualität der kompositorischen Gestaltung und der Funktion der Musik im ganzen nichts Wesentliches sich änderte. Es ist ein Prozeß des Streamlining der Fassade. Schlagend ist das Mißverhältnis zwischen der weitgehenden Verbesserung der Aufnahmeverfahren und der entweder indifferenten oder stur aus der Requisitenkammer übernommenen Musik, auf die alle Wunder solcher Technik losgelassen werden. Wenn früher der Kinoklavierspieler im Halbdunkel jenen Brautchor aus Lohengrin herunterspielte, so wird heute, nach vollzogener Ausrottung der Klavierspieler, der Brautchor in Neonlicht, in hundert Farben prangend, auf die Leinwand projiziert, aber es ist der alte Brautchor, und alle wissen, daß man, sobald er erklingt, noch das legitime Glück zelebriert. Der Weg vom Kintopp bis zum Filmpalast ist ein Triumphzug, bei dem auf der Stelle getreten wird.

Wenn man von einer historischen Etappe in der Filmmusik reden will, so liegt sie beim Übergang des Films vom mehr oder minder bescheidenen privatkapitalistischen Unternehmen zur hochkonzentrierten und rationalisierten Industrie, ein paar Konzernen, die sich in den Markt teilen, den sie kommandieren, noch wenn sie ängstlich zu gehorchen meinen. Der Übergang erfolgte, ehe der Tonfilm eingeführt wurde. Nach Kurt London fiele er zwischen 1913 und 1928: er dürfte wohl wesentlich den frühen zwanziger Jahren angehören, der Zeit, da die großen Filmtheater aufkamen, da man den Begriff der ›Première‹ planmäßig auf den Film übertrug, ihn angestrengt gesellschaftsfähig machte und den prätentiösen ›Großfilm‹ mit dem ganzen Apparat der nationalen und internationalen Reklame lancierte. Musikalisch entspricht dem die Einführung des symphonischen Kinoorchesters anstelle der unscheinbaren caféhausähnlichen Salonensembles. Die ›auskomponierten‹, quantitativ anspruchsvollen Partituren der letzten stummen Filme waren dem Wesen nach schon wie die Tonfilmpartituren: man hat sie dann nur aufgenommen, und die photographierte Stimme einbezogen. Kurt London deutet jene Etappe an. »Finally, in the last few years of the silent-film period, the big cinema palaces were served by orchestras which, composed as they were of 50 to 100 musicians, put to shame many a medium-sized city orchestra. Parallel with this development a new career for conductors offered itself: they had to lead the cinema orchestra and select the illustrative music. Prominent men often filled these posts with salaries which more often than not exceeded that of an opera conductor.«³ Prominenz selber ist eine Funktion der Saläre, so wie über den Ruhm heute die publicity Agenturen entscheiden. Es ist die Prominenz von Radio City, vom Pariser Pathétheater, vom Berliner Ufapalast am Zoo; die Sphäre, die Kracauer Angestelltenkultur⁴ genannt hat, die des gehobenen Amusements, billig genug für den kleinen Festbesoldeten, vom großen Betrieb Abhängigen, und doch so, daß nichts zu gut und teuer für ihn scheint; ein demokratisierter Luxus, weder luxuriös noch demokratisch, bei dem der, welcher über die teppichbelegte Freitreppe in die Marmorschlösser und Lichtburgen zugelassen wird, doch unablässig um das betrogen ist, was er eigentlich erwartet. Solcher Reichtum, die Opulenz des versenkbaren und angestrahlten Monstre-Orchesters steht am Anfang einer Entwicklung, die dann alle sinnfälligen Naivetäten des alten Rummelplatzes liquidiert hat, aber das Prinzip des Bauernfangs zur Universalität entfaltete.

Solche Entwicklung ist nicht einfach quantitativ zu nehmen. Die groß aufgezogene, bunt und üppig präsentierte Kinomusik ändert ihren gesellschaftlichen Sinn. Ihre aufgeblasene Macht und Größe demonstriert unmittelbar die ökonomische, die dahinter steht. Ihr Farbenreichtum betrügt über die Monotonie der Serienproduktion. Ihr beflissen-positiver Charakter unterstreicht die allgemeine Reklame für die Welt. Sie wird zu einem gleichgeschalteten Kulturressort unter anderen. Das administrative Moment war in der Kinomusik von je angelegt. Der Kapellmeister, der die Begleitungspiècen aussuchte, die Kinothek, der Arrangeur, sie alle hatten immer schon traditionelle Musik wie einen Vorrat von Stapelwaren durchmustert und das Passende ausgesucht. Der verfügende Blick auf die heruntergekommenen Kulturgüter, der hier Seemannslos und dort das Schicksalsmotiv der Carmen ergreift und nutzbar macht, war stets schon der des Bürokraten, der schließlich die Kunstwerke um den Sinn bringt und ihre Bruchstücke zu praktikablen Hilfsmitteln der Wirkung herabsetzt. Es ist, als wäre der Rationalisierungsprozeß der Kunst selbst, die bewußte Beherrschung ihrer Mittel, durch ein gesellschaftliches Kraftfeld abgelenkt und von der Sache weg allein noch dem Wirkungszusammenhang zugewandt; der Fortschritt besteht einzig in der Rationalisierung des Publikumseffekts, einem Amalgam aus gehoben enthusiastischem Salongeschwätz und der Gerührtheit von Ladenmädchen. In der älteren Kinomusik aber war der verwaltende Gestus in der Manipulation der Musik gemildert durch Barbarei. Keinerlei Fiktion von Geschmack ließ die Verstümmelung der zitierten Melodien als Sache von ›Niveau‹ erscheinen. Kein hochorganisierter Apparat schob sich zwischen die Musikproduktion und den Verschleiß ans Publikum. Der Pianist, der ›Seemannslos‹ spielte, wenn der stumme Film beim Schiffsuntergang grün oder braun sich färbte, und noch das Salonorchester, das die Lieblingsfrau des Maharadscha mit einem exotischen Potpourri verkuppelte, waren zwar auch schon Angestellte, in deren Bewußtsein künstlerische Bedenken nicht vorkommen konnten, aber sie verstanden sich mit ihren Zuhörern, nicht allzu verschieden von diesen, nicht allzu gebunden an ihre eigenen Oberherren, und trugen etwas von der Drastik und Abenteuerlichkeit des Jahrmarkts mit sich, aus dem das Kino hervorging. Es ist jenes illegitime, irgend noch improvisatorische und anarchische Moment, das der Film als big business aus seiner Musik verjagt hat. Dieser Prozeß ist es, der als Fortschritt verbucht wird, der auch im Sinn des Reichtums der Mittel und ihres kontrollierten Einsatzes Fortschritt ist. Aber er bleibt fragwürdig. Seit der Monopolisierung ist die Filmmusik unrettbar der Kultur verfallen, ohne doch um ein Gran kultivierter zu sein, als sie im Zeitalter ihrer Irrespektabilität war. Ihr Fortschritt ist nichts anderes, als daß man den Kitsch aus seinen Schlupfwinkeln aufscheuchte und als offizielle Institution einsetzte. Er ist damit nicht besser sondern schlechter geworden.

Es ist der Übergang an die Verwaltung, der die Filmmusik stagnieren läßt. Das registrierende einordnende Behandeln aller Musik tendiert von sich aus schon dazu, sich auf den Vorrat des je Vorhandenen zu beschränken, und was etwa Neues hinzukommt, nach den eigenen administrativen Klassifikationen zu modeln. In der Musik so wenig wie in anderen Ressorts der verwalteten Kultur ist für Freiheit und Phantasie des Subjekts Raum und auch wo, mehr oder minder aus Prestigerücksichten, sogenannte schöpferische Kräfte zugezogen werden, sind diese entweder schon so ausgewählt, daß sie nach den Standards verfahren, oder sie werden durch die Überwachung der Geschäftsleute und ihrer Repräsentanten in der Produktion dahin gebracht, daß sie mit mehr oder weniger Widerstand nochmals das hervorbringen, was ohnehin alle tun. Gewiß macht der Unterschied zwischen dem geschulten Fachmusiker und dem alteingesessenen Dilettanten stets noch sich geltend. Aber er wird tendenziell ausgeglichen. Versuche, die bedeutendsten europäischen Komponisten, Schönberg und Strawinsky, mit dem Film zu verbinden, sind gescheitert. Jeder andere Musiker von Qualität, der herein will, um sein Leben zu verdienen, muß Konzessionen machen, die keinerlei Vertrautheit mit den Anforderungen des Betriebs sachlich rechtfertigt. Auf allen lastet der gleiche Druck, der die Harmonie zwischen dem System und seinen Ausführungsorganen herstellt. Es ist fiktiv, ein primäres Interesse am Film bei avantgardistischen Komponisten, die von der technischen Neuheit des Mediums angezogen wären, zu behaupten. Das Baden-Badener Musikfest, wo zum ersten Male Experimente mit Filmmusik unternommen wurden, die den problematischen Begriff der Gebrauchskunst wichtigtuerisch verklärten, ist nicht Hollywood, das über solche Dinge längst ahnungslos und unverschämt ins reine kam. Die Beziehung zwischen beiden Sphären geht kaum weiter, als daß etwa das modernistische Experimentieren mit ›mechanischer Musik‹ einigen Autoren Mut machte, den Sprung auf den neuen Markt zu wagen, indem sie sich die Anpassung an ihn als fortgeschrittene Leistung technokratischen Bewußtseins zurechtlegen konnten. In Wahrheit geht kein ernsthafter Komponist aus anderen als materiellen Gründen zum Film. Bis heute erfährt er sich dort nicht als Nutznießer utopischer technischer Möglichkeiten, sondern als kontrollierter und leicht kündbarer Angestellter. Da der autonomen Kunst die ökonomische Basis, ja nachgerade selbst der Schlupfwinkel entzogen ist, so wäre es sentimental und kaltherzig zugleich, irgendeinem einen Vorwurf daraus zu machen, daß er bei der Gebrauchsmusik sein Unterkommen sucht. Nur sollte keiner sich und seinen Auftraggebern unter Mißbrauch des angeblichen Geistes der Zeit Ideologien dazu machen. Vielmehr sollte man versuchen, so viel Ungewohntes, der herrschenden Praxis Widersprechendes einzuschmuggeln wie möglich, in der wie immer auch schwachen Hoffnung, es möchte damit eine neue Qualität der Gesamtproduktion sich vorbereiten.

Es wäre oberflächlich, die Mängel der Filmmusik mit der Personenfrage gleichzusetzen. Die Verteilung der musikalischen Machtpositionen im Film ist nur der faßliche Ausdruck einer Gesetzmäßigkeit, der das ganze System untersteht. Wenn die Rationalisierung des Films in der Tat dessen vollkommener Unterordnung unter den Wirkungszusammenhang, den Effekt – nicht nur des Ganzen, sondern noch des versprengtesten Details – aufs Publikum gleichkommt, so ist es eben dies Prinzip, das die Möglichkeit wirklicher historischer Entfaltung abschneidet, selbst in dem ohnehin beschränkten Sinn, in dem eine solche in der bürgerlichen Kunstmusik sich vollziehen konnte. Als Filmmusik zugelassen wird nur, was für wirkungssicher gilt, und zwar, was sich als ganz bestimmte, erprobte Wirkung in ganz bestimmten Situationen eingespielt hat. Da, aus wirklichen oder vorgeschobenen ökonomischen Gründen, nichts riskiert werden darf, so wird Ausschau gehalten nach dem, was sich auf dem Markt bewährte: die Kunstverwaltung des Monopols richtet sich nach dem ästhetischen Verdikt, das die letzte Phase der freien Konkurrenz ausgesprochen hat. Das erklärt die Stagnation. Zu einer Zeit nämlich, da die Filmmusik noch in ihrem rohen Anfangsstadium sich befand, war bereits der Bruch zwischen dem bürgerlichen Publikum und der eigentlichen bürgerlichen Kunstmusik der Epoche definitiv geworden. Der Bruch hat seine lange Vorgeschichte: er läßt sich bis auf den Tristan zurückdatieren, der wahrscheinlich nie in dem gleichen Umfang und Sinn rezipiert wurde wie Aida, Carmen und selbst die Meistersinger. Die Entfremdung des musikalischen Theaters von seiner Zuhörerschaft ist endgültig geworden zwischen 1900 und 1910, in den beiden exponierten Opern von Richard Strauss, Salome und Elektra. Seine retrospektive, stilisierende Wendung seit 1910, seit dem Rosenkavalier, den man nicht umsonst verfilmt hat, ist der Reflex jener Erfahrung; der erste Versuch, die Entfremdung von Kultur und Publikum zu überbrücken durch Ausverkauf der Kultur. Alle eigentlich moderne Musik nach Strauss ist esoterisch geblieben. Der Geschmack des Publikums in der ganzen Welt, zumal des Opernpublikums, ist stationär geworden und hat nichts der Art nach Neues mehr zugelassen. In Amerika haben die besonderen Bedingungen des hauptstädtischen Repräsentations- und Startheaters und -Konzerts, bei weitgehender Absenz eines traditionalen Musiklebens mit altem Publikum und all der Kanäle musikalischer Bildung, die Europa kannte, die Stagnation womöglich noch verstärkt: der Mangel an Erfahrung des Alten sperrt vollends die Erfahrung des Neuen. Mit diesem Stand der Dinge hatten die Praktiker der Zweckmusik zu rechnen. Sie fanden einen zugleich versteinerten und verrohten, unduldsamen und kritiklosen Geschmack vor. Wenn sie ihrer Maxime, nichts zu geben, als was das Publikum wünscht, treu bleiben wollten, so hatten sie sich danach zu richten. In der Todfeindschaft gegen das Experiment, gegen alles, was des Intellektuellen auch nur von fern verdächtig ist, ja gegen alles, was sich auch nur unterscheidet, hat der Widerspruch zwischen dem bürgerlichen Publikum und seiner Musik sich niedergeschlagen. Die Gebieter des Films machen das längst gesprochene Urteil des Publikums sich zu eigen und überspannen es noch durch die angemaßte und ignorante Autorität ihrer Herrschaftsapparatur. Die Filmmusik ist geschichtslos, weil vorher schon das Publikum in Oper und Konzertsaal einer Geschichte Einhalt geboten hat, die sei es an gefährliche Punkte rührte, sei es auch nur dem Ideal von Entspannung und Amusement in der durchrationalisierten Gesellschaft widersprach. Mit der Filmmusik wird der Zuhörer nochmals um das betrogen, wogegen er ohnehin schon sich sperrt.

Die Filme werden ihren Kunden auf den Leib geschrieben, nach ihren wirklichen oder vermeintlichen Bedürfnissen kalkuliert, und reproduzieren diese Bedürfnisse. Zugleich aber sind die Produkte, die der Verbreitung nach dem Publikum am nächsten sind, durch den Gang der Produktion ebenso wie durch die Interessen, die sie repräsentieren, objektiv dem Publikum am fremdesten. Die Herstellung ist dem lebendigen Kontakt mit den Zuschauern entzogen, den jede Theatervorstellung noch gewährt; nur indirekt, im Kassenausweis, in ganz verdinglichter Gestalt, wird der angebliche Wille des Publikums überhaupt spürbar. Der Widerspruch von universaler Nähe und unüberbrückbarer Ferne bezeichnet die schwache Stelle im Wirkungszusammenhang, dem alles dienen soll, und solche Schwäche zu verdecken, ist eine der Hauptaufgaben der Manipulation, ja eines der wichtigsten Elemente der Wirkung selber. Daher, neben der aufgedunsenen Reklame, alle die Filmmagazine, die Filmkolonnen der Zeitungen, der organisierte Tratsch, der noch die Intimität des Privatlebens zum Anhängsel der Maschinerie macht. In dies Bereich, gehört gesellschaftlich die Filmmusik. Nicht bloß ist sie ein Moment der fabrikmäßig hergestellten Irrationalität im allgemeinen, der ›Entspannung‹, die über die Kälte der spätindustriellen Gesellschaft mit spätindustriellen Mitteln hinwegtäuschen will. Sie bringt den Film nahe, wie er sich selber durch Großaufnahmen nahe bringt. Sie sucht eine menschlich vermittelnde Schicht zwischen die ablaufenden Fotografien und die Betrachter zu setzen. Ihre soziale Funktion ist die des Kitts, sie hält zusammen, was sonst beziehungslos sich gegenüberstünde, das mechanische Produkt und die Zuschauer und auch diese untereinander, wie sie abgesperrt sind im Gefängnis ihrer Sessel. Schon das Theater hat ein ähnliches Bedürfnis gekannt, sobald die Zuschauer der Bühne gegenüber sitzen, ohne dort Lebendiges zu gewahren, bei geschlossenem Vorhang oder während der Verwandlungen: die Zwischenaktmusiken. Deren Idee ward von der kurrenten Kinomusik zur Universalität erhoben, auch und gerade wo es etwas zu sehen gibt. Sie ist die planmäßig betriebene Stimmungsmache für die Vorgänge, denen sie selber sich eingliedert. Sie sucht den Bildern nachträglich etwas von dem Leben einzuhauchen, das sie durch Fotografie gerade eingebüßt haben⁵. Nicht umsonst ist sie aus der Orchesterhöhle auf den Streifen gewandert, bruchlos ihm eingegliedert: nun bearbeitet sie den Zuschauer in eins mit dem Bildstreifen. Aus dem verwalteten Trost ist das human interest geworden und schließlich ein weiteres Bestandstück der universalen Reklame, in die der Film selber übergeht.

Heute plaudert das Gebrüll des Löwen von MGM das Geheimnis aller Filmmusik aus: den Triumph darüber, daß der Film, ja, daß sie selber zustande kam. Sie macht gewissermaßen den Zuschauern die Begeisterung vor, in die sie durch den Film geraten sollen. Ihre Grundform ist die Fanfare: das Ritual der Titelbegleitungen bringt das unmißverständlich zum Ausdruck. Aber ihre Gestik ist die der Reklame durchaus: sie weist einverstanden auf alles hin, was auf der Leinwand geschieht, spiegelt die Wirkung, die erst erzielt werden soll, als schon gelungene vor; erläutert wohl auch zuweilen durch ihre unmißverständlich genormten Charaktere den Sinn der Vorgänge für die Dummen, etwa wie heute hygienischen Reklamen fingiert wissenschaftliche, objektive Erläuterungen beigegeben sind. Die gesamte Formensprache der kurrenten Filmmusik geht aus der Reklame hervor: das Motiv ist das Schlagwort, die Instrumentation die standardisierte Buntheit, und die Begleitungen der Trickfilme machen schon Reklamewitze: oft ist es, als ersetzte Musik die Warennamen, die unmittelbar zu bieten der Film einstweilen noch nicht riskiert. Ein Ende ist gar nicht abzusehen. So wäre es ein echter Fortschritt der Filmmusik, eine in Dollars und Cents ausdrückbare Hollywoodidee, jedem Schauspieler sein eigenes Reklameleitmotiv beizugeben, das in all seinen Filmen wiederkehrt, so oft er sich blicken läßt. Die Grundstruktur aller Reklame: die Zweiteilung ins auffallende Bild oder Wort und den unartikulierten Hintergrund, kehrt in der Filmmusik wieder. Sie ist entweder Schlager oder gestaltloser Klang: ›noodles‹ heißen verächtlich im Jargon die melodisch sinnlos ablaufenden Triolensequenzen, die dafür mit Vorliebe verwandt werden. Es gibt nichts außer der mitsingbaren und behaltbaren Melodie, und dem überhaupt nicht auffaßbaren Harmoniegetöne. Die kollektive Funktion der Musik hat sich zum Kundenfang rationalisiert. Aber die Alleinherrschaft der Wirkung als Reklame schlägt um: die Musik wird wirkungslos. Die Filmschlager werden, damit man sie behalten kann, so banal, daß man sie nicht mehr behalten kann – im allgemeinen noch unter dem Niveau von Tin Pan Alley, das nicht ganz so durchrationalisiert ist –, und die allgegenwärtige Reklame, das überzuckerte Gedudel stumpft ab und bewirkt, wenn schon nicht offenen Widerwillen, so doch Gleichgültigkeit. So erweist sich die industrielle Rationalisierung auch musikalisch am Ende doch wieder als das, was sie ökonomisch längst geworden ist, als ihr eigener Feind. Selbst nach den Standards der Industrie müßte die Filmmusik gründlich verändert werden. Aber die Standards der Industrie machen zugleich solche Veränderungen unmöglich.

Fußnoten

1 Vgl. Kurt London, Film Music. A Summary of the Characteristic features of its History, Aesthetics, Technique; and possible Developments, London 1936.

2 Um die Mitte des neunzehnten Jahrhunderts bereits hat Flaubert das Phänomen beschrieben. Der Sänger Lagardy, heißt es in der Madame Bovary, »besaß eine schöne Stimme, mehr Temperament als Intelligenz, mehr Pathos als Empfindung. Er war Genie und Scharlatan zugleich, und in seinem Wesen lag ebensoviel von einem Friseur wie von einem Toreador.«

3 London, a.a.O., S. 43.

4 S. Kracauer, Die Angestellten. Aus dem neuesten Deutschland, Frankfurt a.M. 1930.

5 Noch 1929 konnte über Kinomusik in Neapel geschrieben werden, die Melodien der ausgezehrten Opern, die da dem Film als Begleitung dienten, könnten »nicht dem Zuschauer als Musik erscheinen, sondern bestehen musikalisch nur für den Film: Begleitung ist Musik stets allein ihrer Hauptstimme. Sie kommt zum Film, ihn zu trösten, weil er stumm ist, und schaukelt ihn sacht ins Dunkel der Zuschauer, auch wo sie die Gebärde der Leidenschaft annimmt. Dem Zuschauer gilt sie nicht. Er bemerkt sie erst, wenn der Film ungetröstet fern an ihm vorüberzieht, getrennt durch den Abgrund des bloßen Raumes.« (T. W. Adorno, Motive IV: Musik von außen, in: Anbruch 11 [1929], S. 337 [Heft 9/10]; [GS 16, s. S. 268].)