Fragment über Musik und Sprache

Musik ist sprachähnlich. Ausdrücke wie musikalisches Idiom, musikalischer Tonfall, sind keine Metaphern. Aber Musik ist nicht Sprache. Ihre Sprachähnlichkeit weist den Weg ins Innere, doch auch ins Vage. Wer Musik wörtlich als Sprache nimmt, den führt sie irre.

Sprachähnlich ist sie als zeitliche Folge artikulierter Laute, die mehr sind als bloß Laut. Sie sagen etwas, oft ein Menschliches. Sie sagen es desto nachdrücklicher, je höher die Musik geartet ist. Die Folge der Laute ist der Logik verwandt: es gibt Richtig und Falsch. Aber das Gesagte läßt von der Musik nicht sich ablösen. Sie bildet kein System aus Zeichen.

Die Sprachähnlichkeit reicht vom Ganzen, dem organisierten Zusammenhang bedeutender Laute, bis hinab zum einzelnen Laut, dem Ton als der Schwelle zum bloßen Dasein, dem reinen Ausdrucksträger. Nicht nur als organisierter Zusammenhang von Lauten ist die Musik analog zur Rede, sprachähnlich, sondern in der Weise ihres konkreten Gefüges. Die traditionelle musikalische Formenlehre weiß von Satz, Halbsatz, Periode, Interpunktion; Frage, Ausruf, Parenthese; Nebensätze finden sich überall, Stimmen heben und senken sich, und in all dem ist der Gestus von Musik der Stimme entlehnt, die redet. Wenn Beethoven den Vortrag einer Bagatelle aus op. 33 »mit einem gewissen sprechenden Ausdruck« verlangt, so hebt er dabei nur, reflektierend, ein allgegenwärtiges Moment der Musik hervor.

Man pflegt das Unterscheidende darin zu suchen, daß Musik den Begriff nicht kenne. Aber manches in ihr kommt den ›primitiven Begriffen‹ recht nahe, von denen die Erkenntnistheorie handelt. Sie benutzt wiederkehrende Sigel. Geprägt wurden sie von der Tonalität. Wenn nicht Begriffe, so zeitigte diese doch Vokabeln: vorab die stets wieder mit identischer Funktion einzusetzenden Akkorde, auch eingeschliffene Verbindungen wie die der Kadenzstufen, vielfach selbst melodische Floskeln, welche die Harmonie umschreiben. Solche allgemeinen Sigel vermochten je in den besonderen Zusammenhang einzugehen. Sie boten Raum für die musikalische Spezifikation wie der Begriff für das Einzelne und wurden zugleich, sprachähnlich, von ihrer Abstraktheit geheilt kraft des Zusammenhangs. Nur lag die Identität dieser musikalischen Begriffe in ihrer eigenen Beschaffenheit, nicht in einem von ihnen Bezeichneten.

Ihre Invarianz hat sich gleichwie eine zweite Natur sedimentiert. Sie macht dem Bewußtsein den Abschied von der Tonalität so schwer. Aber die neue Musik lehnt sich auf gegen den Schein an solcher zweiten Natur. Die geronnenen Formeln und ihre Funktion beseitigt sie als mechanisch. Nicht jedoch die Sprachähnlichkeit überhaupt, sondern nur die verdinglichte, welche das Einzelelement als Spielmarke, als entqualifiziertes Signal nicht minder starrer subjektiver Bedeutungen mißbraucht. Auch musikalisch entsprechen Subjektivismus und Verdinglichung einander. Aber ihre Korrelation umschreibt nicht ein für allemal die Sprachähnlichkeit von Musik überhaupt. Heute ist das Verhältnis von Sprache und Musik kritisch geworden.

Gegenüber der meinenden Sprache ist Musik eine von ganz anderem Typus. In ihm liegt ihr theologischer Aspekt. Was sie sagt, ist als Erscheinendes bestimmt zugleich und verborgen. Ihre Idee ist die Gestalt des göttlichen Namens. Sie ist entmythologisiertes Gebet, befreit von der Magie des Einwirkens; der wie immer auch vergebliche menschliche Versuch, den Namen selber zu nennen, nicht Bedeutungen mitzuteilen.

Musik zielt auf eine intentionslose Sprache. Aber sie scheidet sich nicht bündig von der meinenden wie ein Reich vom anderen. Es waltet eine Dialektik: allenthalben ist sie von Intentionen durchsetzt, und gewiß nicht erst seit dem stile rappresentativo, der die Rationalisierung der Musik daran wandte, über ihre Sprachähnlichkeit zu verfügen. Musik ohne alles Meinen, der bloße phänomenale Zusammenhang der Klänge, gliche akustisch dem Kaleidoskop. Als absolutes Meinen dagegen hörte sie auf, Musik zu sein, und ginge falsch in Sprache über. Intentionen sind ihr wesentlich, aber nur als intermittierende. Sie verweist auf die wahre Sprache als auf eine, in der der Gehalt selber offenbar wird, aber um den Preis der Eindeutigkeit, die überging an die meinenden Sprachen. Und als sollte sie, die beredteste aller Sprachen, über den Fluch des Mehrdeutigen, ihr mythisches Teil, getröstet werden, strömen Intentionen in sie ein. Stets wieder zeigt sie an, was sie meint, und bestimmt es. Nur ist die Intention immer zugleich verhüllt. Nicht umsonst hat gerade Kafka in einigen denkwürdigen Texten ihr eine Stelle eingeräumt wie keine Dichtung zuvor. Er verfuhr mit den Bedeutungen der gesprochenen, meinenden Sprache, als wären es die der Musik, abgebrochene Parabeln; im äußersten Gegensatz zur ›musikalischen‹, musikalische Wirkungen imitierenden und dem musikalischen Ansatz fremden Sprache Swinburnes oder Rilkes. Musikalisch sein heißt, die aufblitzenden Intentionen zu innervieren, ohne an sie sich zu verlieren, sondern sie zu bändigen. So bildet sich Musik als Struktur.

Damit ist auf Interpretation verwiesen. Musik und Sprache verlangen diese gleichermaßen und ganz verschieden. Sprache interpretieren heißt: Sprache verstehen; Musik interpretieren: Musik machen. Musikalische Interpretation ist der Vollzug, der als Synthesis die Sprachähnlichkeit festhält und zugleich alles einzelne Sprachähnliche tilgt. Darum gehört die Idee der Interpretation zur Musik selber und ist ihr nicht akzidentell. Musik richtig spielen aber ist zuvörderst, ihre Sprache richtig sprechen. Diese erheischt Nachahmung ihrer selbst, nicht Dechiffrierung. Nur in der mimetischen Praxis, die freilich zur stummen Imagination verinnerlicht sein mag nach Art des stummen Lesens, erschließt sich Musik; niemals einer Betrachtung, die sie unabhängig von ihrem Vollzug deutet. Wollte man in den meinenden Sprachen einen Akt dem musikalischen vergleichen, es wäre eher das Abschreiben eines Textes als dessen signifikative Auffassung.

Im Gegensatz zum Erkenntnischarakter von Philosophie und Wissenschaften verbinden sich in der Kunst die zur Erkenntnis versammelten Elemente durchweg nicht zum Urteil. Aber ist Musik in der Tat urteilslose Sprache? Unter ihren Intentionen scheint eine der eindringlichsten ›Das ist so‹; die urteilende, sogar richtende Bestätigung eines dennoch nicht ausdrücklich Gesagten. In den höchsten, freilich auch den gewalttätigsten Augenblicken großer Musik wie dem Reprisenbeginn aus dem ersten Satz der Neunten Symphonie wird diese Intention, durch die schiere Kraft des Zusammenhangs, eindeutig beredt. Parodiert hallt sie wider in niedrigen Stücken. Musikalische Form, die Totalität, in der ein musikalischer Zusammenhang den Charakter des Authentischen gewinnt, läßt sich kaum trennen von dem Versuch, dem urteilslosen Medium den Gestus des Urteils anzuschaffen. Zuweilen gelingt das so gründlich, daß die Schwelle der Kunst dem Ansturm des logischen Herrschaftswillens kaum mehr widersteht.

Danach will die Unterscheidung von Musik und Sprache an keinem einzelnen ihrer Züge geraten, sondern nur am Ganzen ihrer Zusammensetzung. Oder vielmehr an ihrer Richtung, ihrer ›Tendenz‹, das Wort in der äußersten Emphase des Telos von Musik schlechthin gebraucht. Die meinende Sprache möchte das Absolute vermittelt sagen, und es entgleitet ihr in jeder einzelnen Intention, läßt eine jede als endlich hinter sich zurück. Musik trifft es unmittelbar, aber im gleichen Augenblick verdunkelt es sich, so wie überstarkes Licht das Auge blendet, welches das ganz Sichtbare nicht mehr zu sehen vermag.

Sprachähnlich zeigt Musik am Ende nochmals sich darin, daß sie als scheiternde gleich der meinenden Sprache auf die Irrfahrt der unendlichen Vermittlung geschickt wird, um das Unmögliche heimzubringen. Nur entfaltet ihre Vermittlung sich nach anderem Gesetz als dem der meinenden Sprache: nicht in den aufeinander verwiesenen Bedeutungen, sondern in deren tödlicher Absorption durch einen Zusammenhang, der erst die Bedeutung errettet, über die er in jeder einzelnen Bewegung hinwegträgt. Musik bricht ihre versprengten Intentionen aus deren eigener Kraft und läßt sie zusammentreten zur Konfiguration des Namens.

Um Musik zu unterscheiden von der bloßen Sukzession sinnlicher Reize, hat man sie einen Sinn- oder Strukturzusammenhang genannt. Soweit in ihr nichts isoliert steht, alles nur im leibhaften Kontakt mit dem Nächsten und im geistigen mit dem Fernen, in Erinnerung und Erwartung wird, was es ist, mag man jene Worte passieren lassen. Aber der Zusammenhang ist keiner des Sinnes von der Art, wie der von der meinenden Sprache gestiftete. Das Ganze realisiert sich gegen die Intentionen, integriert sie durch Negation einer jeden einzelnen, unfixierbaren. Musik als ganze empfängt die Intentionen, nicht indem sie sie zu einer abstrakteren, höheren Intention verdünnt, sondern indem sie im Augenblick, da sie zusammenschießt, zum Anruf des Intentionslosen sich anschickt. So ist sie fast das Gegenteil eines Sinnzusammenhangs, auch wo sie gegenüber dem sinnlichen Da einen solchen abgibt. Daraus erwächst ihr die Versuchung, aus eigener Machtvollkommenheit allem Sinn sich zu entziehen: sich zu gebärden, als wäre sie in der Tat der Name unmittelbar.

Heinrich Schenker hat den gordischen Knoten der alten Kontroverse zerhauen und gegen die Ausdrucks-wie gegen die Formalästhetik sich erklärt. Statt dessen hat er, übrigens wie der von ihm schmählich verkannte Schönberg, einen Begriff von musikalischem Inhalt visiert. Die Ausdrucksästhetik verwechselt die vieldeutig entgleitenden Einzelintentionen mit dem intentionslosen Gehalt des Ganzen; Wagners Theorie greift zu kurz, weil sie den Gehalt von Musik nach dem ins Unendliche ausgebreiteten Ausdruck aller musikalischen Augenblicke vorstellt, während das Sagen des Ganzen ein qualitativ Anderes ist als das einzelne Meinen. Die konsequente Ausdrucksästhetik endet bei der verführerischen Willkür, das ephemer und zufällig Verstandene für die Objektivität der Sache selber zu unterschieben. Die Gegenthese, die von den tönend bewegten Formen aber läuft auf den leeren Reiz oder das bloße Dasein des Erklingenden hinaus, der jenes Bezuges der ästhetischen Gestalt auf das enträt, was sie nicht selbst ist und wodurch sie erst zur ästhetischen Gestalt wird. Ihre simple und darum erneut beliebte Kritik an der meinenden Sprache bezahlt sie mit dem Preis des Künstlerischen. Wie Musik nicht in den Intentionen sich erschöpft, findet umgekehrt sich auch keine, in der nicht expressive Elemente vorkämen: noch Ausdruckslosigkeit wird in Musik zum Ausdruck. ›Tönend‹ und ›bewegt‹ sind in Musik fast dasselbe, und der Begriff ›Form‹ erklärt nichts vom Verborgenen, sondern schiebt bloß die Frage nach dem zurück, was sich im tönend bewegten Zusammenhang darstellt, was mehr ist als nur Form. Form ist nur eine von Geformtem. Die spezifische Notwendigkeit, die immanente Logik jenes Vollzugs entgleitet: er wird bloßes Spiel, in dem buchstäblich alles anders sein könnte. Der musikalische Inhalt aber ist in Wahrheit die Fülle alles dessen, was der musikalischen Grammatik und Syntax unterliegt. Jedes musikalische Phänomen weist kraft dessen, woran es gemahnt, wovon es sich absetzt, wodurch es Erwartung weckt, über sich hinaus. Der Inbegriff solcher Transzendenz des musikalisch Einzelnen ist der ›Inhalt‹: was in Musik geschieht. Sollen musikalische Struktur oder Form aber mehr sein als didaktische Schemata, so umfangen sie nicht äußerlich den Inhalt, sondern sind dessen eigene Bestimmung als die eines Geistigen. Sinnvoll heißt Musik, je vollkommener sie derart sich bestimmt – nicht schon, wenn ihre Einzelmomente symbolisch etwas ausdrücken. Ihre Sprachähnlichkeit erfüllt sich, indem sie von der Sprache sich entfernt.