Die gewürdigte Musik
Das englische Wort appreciation, das in Amerika sich eingebürgert hat für Versuche, durch erklärende Kommentare eine musikfremde Zuhörerschaft zu überzeugen, deckt sich nicht ganz mit seiner deutschen Übersetzung, Würdigung. Appreciation hat im angelsächsischen Sprachbereich, durch das Werk Walter Paters, mehr Gewicht als sein deutsches Äquivalent; auch mag ihm der Beigeschmack des Herablassenden abgehen, die Nuance, Gutes von etwas zu sagen, für dessen Güte man nicht durchaus sich exponieren will, so daß man lieber einen Standpunkt oberhalb der Qualitätsfrage usurpiert, der es einem gestattet, in den affirmativen Chor einzustimmen und doch das Antlitz wählerischen Geschmacks zu wahren. Aber die Funktion der music appreciation in Amerika, die in Europa ihre eifrigen Nachfolger findet, ist so peinlich wie die Obertöne des deutschen Wortes. Schuld ist das institutionell und gesellschaftlich diktierte Bestreben, Kunst Kunstfremden zu erschließen, ohne deren Bewußtsein zu verändern. Dadurch werden die Werke ihren Widersachern angepaßt. Würdigung einer Sache besteht im Inbegriff all der guten Seiten, die ihr selbst nicht wesentlich zugehören. Immer ist sie Würdigung von Umständen, und zwar von mildernden. Ihr Betrieb kam in Gang durch den der philologischen Wissenschaften. Was diese an Entlegenem und nicht länger der unmittelbaren Erfahrung Zugänglichem aufstöberten, glaubten sie wirksam damit zu verteidigen, daß sie Meriten und Notwendigkeiten ins Licht rückten, die jenen Gebilden angeblich zu ihrer Zeit eigneten und die durch sogenannte Einfühlung sich wieder beleben lassen sollten. Benjamin hat im ›Ursprung des deutschen Trauerspiels‹ demonstriert, daß diese Haltung vorm Barock versagt. Unterdessen jedoch hat sie auf die Totalität der überhaupt den Massen ausgestellten Kulturgüter, insbesondere auf alle Musik sich ausgedehnt, die aufgeführt wird; auch auf die, von der man, wie vom klassischen Vorrat, meint, sie spräche noch selber; auch auf die moderne. Prinzipiell verhält solche Würdigung sich zu Gegenwärtigem, als wäre es bereits vergangen. Ihr Modell ist der Nekrolog. Sie salbadert über Lebendiges gleichwie über Totes. Beflissene Positivität geriert sich, als gebiete Negatives zu unterschlagen ein Takt, der doch nichts anderes ist als die Schlauheit des Verkäufers, der gelernt hat, die Mängel seiner Ware zu vertuschen. Würdigung ist Warendenken, das Komplement zur Verdinglichung der zur Betrachtung aufgebahrten Kulturgüter ebenso wie des verdinglichten Bewußtseins derer, denen sie offeriert werden. Entfremdete Gebilde werden solchen, die zu ihrer Erfahrung nicht fähig sind, womöglich sie gar nicht wollen, fälschend aufbereitet, damit jene vergessen, was sie von den Werken trennt, und dem Klappern der Kulturmühle lauschen, als wäre es das Leben des Geistes, während es doch nicht mehr ist als Geistesleben. Die Starre des Historismus überzieht das nicht Historische. Die Würdigung der Musik überträgt die Fremdheit der archaischen auf alle und gebärdet dabei sich so, als wäre das die Nähe. Kenntnis von Nebensachen, biographischen Details, geschichtlichen Ereignissen und äußerlichen Assoziationen wird mit dem Gegenstand und seinem Gehalt verwechselt. Der Kommentator unterstellt dabei den Konsumentenstandpunkt als den selbstverständlich gültigen und bekräftigt ihn: ich habe dafür bezahlt, ich habe Anspruch aufs Äquivalent des Preises, I want to get my money's worth out of it. Das stipuliert nicht weniger als jenen ästhetischen Vorrang der Wirkung über die Sache, den Hegel und Goethe vergebens anprangerten. Die nachsichtige Superiorität des Würdigers ist keine andere als die des Käufers, der darüber zu befinden hat, ob seine Ansprüche befriedigt werden, und der dadurch vorweg das Formgesetz verfehlt. Auch es ist ein Anspruch, der des Kunstwerks nämlich, daß man seiner Disziplin sich unterwerfen muß, wenn man es begreifen will. Der Gestus der Würdigung ist der der suffisance, dümmlicher Hochmut. Ahnung der eigenen Unzulänglichkeit, der Zurückgebliebenheit hinter dem Geist, über den man urteilt, spielt reaktiv als höhere Instanz sich auf: ich bin zwar nur ein Durchschnittsmensch, aber wenn man will, daß ich mit so etwas wie Kultur mich einlasse, wenn ich zum Zahlen gut genug bin, so soll man gefälligst nach mir sich richten. Während aber das Gewürdigte dem Konsumenten zu Willen sein soll; während er keine Distanz duldet, keinen Aspekt der Sache, die ihn daran erinnerte, daß sie anders und besser ist als seine Ideologie, darf die Sache doch auch wiederum nicht an ihn herankommen, muß ihm so fremd bleiben, wie sie es ohnehin ist. Verdinglichtes Bewußtsein kann nur Verdinglichtes ertragen. Was den Panzer durchbräche, wäre ihm das Schlechte und Hassenswerte. Die fehlende Beziehung wird surrogiert durch das, was zwischen den Betrachter und die Sache sich einschaltet; durch Gewäsch aus Information, Popularpsychologie, Sentiment, Respekt und Nichtachtung. Nichts nimmt Würdigung ernst; sie tut es dem Kulturkonsumenten gleich, der die ewigen Werte herbetet, damit sie ihn ungeschoren lassen, und sie insgeheim belächelt, weil sie machtlos sind gegenüber Geld und materieller Verfügung. Zur Würdigung gehören hier die Postamente und Nischen, Exil der angeblichen Schöpfergenies, dort das anbiedernde Näherbringen; dazwischen wird die Sache, der man angeblich dient, zernichtet. Sie spaltet sich in Dokumente von Respektspersonen und in Reizmittel für jene, denen sie allein darum schon nicht imponiert, weil sie ihnen als ihresgleichen vorgestellt wird. Je ferner von der Sache, desto näher zum Hörer; nach dieser Maxime verfährt der gesunde Menschenverstand des Würdigers. Unerträglich ist ihm der Wahrheitsanspruch der Sache und damit ihre Kritik. Das Werk wird geschluckt wie ein Markenartikel.
Würdigung ist nicht die Ursache des falschen Zustands sondern eines seiner Symptome unter vielen. Widerfährt ihr aber die Kritik, die sie selbst an der Sache unterschlägt, so mag im Negativ der Umriß der Sache sich abzeichnen. Die verbindliche Einsicht, daß Würdigung ihre Sache verfehlt, zeitigt unmittelbar, als implizites Gegenbild, Normen, die zu befolgen wären, wenn überhaupt das Bewußtsein ins Verhältnis von Werk und Publikum eingreifen und damit auch die musikalische Praxis selber in Bewegung bringen wollte. Darum wurde Material der vor einer Reihe von Jahren wirksamsten Veranstaltung zur Würdigung von Musik im Umkreis der amerikanischen Kulturindustrie, der NBC Music Appreciation Hour, analysiert, eines Paradeunternehmens der größten Rundfunkgesellschaft. Das Material bestand aus Anweisungen für Lehrer, wie sie jene Radiokurse im Unterricht verwenden könnten, und aus work sheets, Arbeitsheften für die Schüler selbst, nach denen sie die Ergebnisse der Würdigungsstunde sich aneignen sollten. Kritik daran wurde immanent geübt: die erklärende Propaganda für traditionelle Kultur, welche jene subjektiv gewiß wohlmeinende Würdigungsstunde betrieb, verglichen mit ihrer eigenen Ideologie, ihrem Selbstverständnis. Nicht nur ergab sich die künstlerische und pädagogische Unzulänglichkeit des rein musikalischen Teils der Veranstaltung sondern auch, daß sie eine Anschauung von Kunst aufbaut, die von den Hörern weder erfahren noch in ihrem Wahrheitsgehalt überprüft werden kann. Organisiert werden konventionelle Verhaltensweisen und Wertungen; kein konkretes Verständnis von Musik vorbereitet. Korrekturen, welche seitdem die krassesten Fehler auf dem informatorischen Niveau beseitigten, dürften nur die Unwahrheit der gesamten Konzeption verkleistern. Reklame, Gesetz der Kulturindustrie auch dort, wo sie nicht unmittelbar Waren anpreist sondern bloß sich selbst, sabotiert vorweg den Ernst zur Sache, ohne den diese gar nicht sich erschließt. Die unverrückbaren Kategorien der dirigistischen Massenkultur verursachen, ohne mala fides der Beteiligten, jenen Fetischismus von Namen und Werken, der sich vor ihre Qualität und ihren Gehalt schiebt. Zwischen purem Unsinn über Kunst und ideologischem Effekt, der Züchtung musikalischer Babbitts, waltet eitel Harmonie.
Daß das Modell aus Amerika stammt, will nicht die Kultur diesseits des Ozeans glorifizieren, indem es die culture entlarvt. Im Gegenteil. Abgesehen von dem biographischen Zufall, der auf jenes Modell lenkte, markiert es einen Fluchtpunkt der Gesamtentwicklung. In Amerika mag eine gewisse Freiheit zur Kritik ebenso wie der Reichtum an Ressourcen, der irgend auch geistigen Produktivkräften zugute kommt, die Dinge bessern; es ist dort nur allzu beliebt, unterm Hinweis aufs Tempo der Entwicklung, Einwände, wenn sie schließlich filtriert an die Öffentlichkeit gelangen, als bereits veraltet abzutun. Dagegen will auf längere Sicht die Tendenz in Europa, die kulturindustrielle ebenso wie die materielle Produktion, auf Amerikanisierung hinaus. Vielfach übertreibt sie dabei ungeschickt Praktiken, die in den Vereinigten Staaten bereits überholt sind. Was heute am Amerikanismus gescholten wird, hat seine Wahrheit mehr am europäischen Geist als am amerikanischen, dessen Skepsis gegen das Eigene sich verstärkt; verglichen mit dem, was aus Rothenburg ob der Tauber wurde, ist Lychow's Deutsches Restaurant in New York bereits authentische fränkische Renaissance.
Die Music Appreciation Hour gliedert sich in vier Kurse oder »Serien«, welche die Schüler von der Außenfläche der Musik in deren Inneres geleiten wollen.
»Die Serie A, die sich mit der Orchesterfamilie befaßt, können wir den physischen Aspekt nennen; die Serie B ihrer begleitenden Ideen und Tätigkeiten wegen (because of its accompanying ideas and activities) den imaginativen; die Serie C den intellektuellen, da wir in ihr unser Augenmerk auf die Strukturen und Formen reiner Musik richten, während in der Serie D ein spiritueller Aspekt erscheint, und unsere Aufmerksamkeit auf die Bedeutung von Musik als Ausdruck des Lebens und der Zeit des Komponisten konzentriert wird.«1
Kein Individuum entwickelt musikalisch sich so wie diese Fiktion. Wer die Sprache der Musik versteht und Musik beurteilen kann, mag sie nicht deshalb, weil er erst einmal als Kind eine Flöte gesehen hat, dann, weil Gewitter nachgeahmt wurden, und schließlich, weil man ihm eingebläut hat, daß Beethoven ertaubte. Mögen immer solche Momente beiher spielen – die Freude an bunten Klangfarben ist zuzeiten sicher nicht geringer als die an den bunten Fahrscheinen der Trambahn –, zunächst muß man überhaupt einem musikalischen Verlauf folgen können, über ein Organ verfügen, ihn mitzuvollziehen. Dies Organ kräftigt sich in der Entwicklung und sondert sich von Akzidentien und Assoziationen, ist aber nicht erst Resultat der Erziehung, sondern immer zugleich auch deren Voraussetzung. – Daß der geistige Aspekt von Musik, ihr Wahrheitsgehalt, das telos künstlerischer Erfahrung, eins sei mit dem Ausdruck des Lebens eines Komponisten, ist purer Aberglaube; selbst das Verhältnis jenes Wahrheitsgehalts zu der Gesamtepoche, aus der das Werk stammt, ist viel zu schwierig, als daß Pädagogik sich damit einlassen könnte, wofern sie nicht jenen Wahrheitsgehalt in Platitüden erblickt.
Der Weg von außen nach innen, Kanon des Teacher's Guide, achtet bereits den herrschenden Fetischismus musikalischen Bewußtseins als Norm, die Substitution von Mitteln für Zwecke. Wer sich an das Aussehen oder das Funktionieren von Instrumenten klammert, ist der Musik verloren. Interesse am visuellen Aspekt von Musik ist keine Vorstufe zu ihrem Verständnis, sondern behindert es, und wäre von Erziehung nicht eigens zu fördern. Fruchtbar auswendig wäre allenfalls das sinnliche akustische Phänomen in seiner primitiv sensuellen Gestalt; daran könnte besonnene Pädagogik wohl anknüpfen. Statt dessen hilft sich der Kurs mit windigen Analogien:
»Abgesehen von den zu befolgenden Anweisungen, hängt der Reiz der Serie A weitgehend davon ab, in welchem Grad den Kindern die verschiedenen Orchesterinstrumente als Persönlichkeiten und nicht nur als entkörperte Klänge vertraut werden. Daher ist es wichtig, große farbige Instrumententafeln zu benutzen, oder zum Teil sogar, wenn irgend möglich, tatsächlich Instrumente in den Unterricht mitzubringen.«2
In Wahrheit braucht Orchestermusik meist die Instrumente als eben das, was der Teacher's Guide bestreitet, als »entkörperte Klänge« und nicht als »Persönlichkeiten«. Wo Instrumente als die letzteren auftreten, imitieren sie entweder etwas – wie die Klarinette den Esel in einem Mahlerlied – oder sollen programmatisch eine Person in einer symphonischen Dichtung symbolisieren, wie die Bratsche den Helden in ›Harold en Italie‹. Autonome, voll durchgebildete Musik wählt den Klang der einzelnen Instrumente als Funktion des Ganzen, nicht als Selbstzweck, nur gelegentlich fällt dabei Licht aufs Einzelinstrument. Lenkt Musikerziehung die Aufmerksamkeit von Anbeginn vom Wesentlichen ab, so handelt sie dem eigenen Zweck entgegen. Das unvoreingenommen hörende Kind wird den Widerspruch zwischen dem Material und dem, was man ihm erzählt hat, schnell genug merken: vergebens nach all den Persönlichkeiten lugen, und dann enttäuscht sein. Der Teacher's Guide läßt sich von einer Autorität beraten:
»Gelegentlich ist die Klasse auf Themen zu prüfen. Die Themen sollen häufig gespielt und verfolgt werden. Lassen Sie die Kinder auf die Noten zeigen und summen (wo es möglich ist), wenn das Thema gespielt wird.«3
Das Dogma, in Musik seien Themen das Leichteste, verzerrt jene. Es ermuntert zur falschen Suprematie des Einzelnen übers Ganze und eben dadurch zu jenem atomistischen Hören, auf das die Unterhaltungsmusik angelegt ist und von dem Musikerziehung kurieren sollte. Wird eingewandt, von elementarem Musikunterricht sei nicht zu erwarten, daß er sogleich auf die Formtotalität anstatt auf die Themen ziele, so wäre zu antworten, daß jedes Kind, das ein Volkslied singt, die Melodie als ganze auffaßt, ohne zwischen dem Ganzen und einem Thema zu unterscheiden. Es darüber zu belehren, daß ein solches Lied etwa aus einem Grundmotiv entwickelt ist, das wiederholt und variiert wird, wäre erst der nächste, analytische Schritt. Der Übergang von einem derart als Ganzes gehörten Liedchen zu einer Symphonie wäre nicht schwieriger als die müßige Anstrengung, einen Symphoniesatz aus seinen Themen zusammenzuaddieren. Wohl würden, bei fortschreitender Konkretisierung solchen Hörens, Begriffe wie Thema und Motiv auftreten, aber als Moment und Material der Sätze, nicht als ihre Substanz. Zu zerstreuen wäre das gängige Vorurteil, anspruchsvolle Musik bestehe aus wichtigen Themen, verkoppelt durch mehr oder minder gleichgültiges Zwischenwerk; die Würdigungsstunde jedoch stützt gerade den Irrtum. Fortschreitende Erziehung müßte ein Doppeltes leisten: den Hörer artikulierter Musik dazu bewegen, ihre Teilmomente auseinanderzuhalten und sie wiederum funktionell zu vereinen. Sonst mißrät die Artikulation zur Desintegration.
Das zweite Konzert der Serie B heißt ›Tiere in der Musik‹. Sie tummeln sich in Wagners Walkürenritt. Er
»beschreibt den Flug der Pferde durch die Wolken. Wir hören ihre galoppierenden Hufschläge (Horn und Cello), ihr Wiehern (Holzbläser), den Schlachtgesang der Jungfrauen (Trompeten und Posaunen) und ihren unheimlichen Schlachtruf (Streicher).«
In diesem Steckbrief wendet die Vereinfachung sich gegen das Vereinfachte. Der Walkürenritt will tant bien que mal ein Gewitter musikalisch mythologisieren. Walküren und Pferde, welche die Kinder mit den Ohren erhaschen sollen, sind im Werk Wesenheiten, in welche Musik Wolken, Sturm und Blitz verzaubert. Nur auf der Ebene erhobener Imagination, nicht auf der primitiv-naturalistischer Beschreibung hat der Walkürenritt seinen Sinn. Die Züge, welche die Würdigungsstunde urgiert, erscheinen desultorisch, wie Tagesreste im Traum, nicht als handfeste Staffage einer Erzählung. Einem Kind den Walkürenritt, hinter dem nicht weniger als Wagners gesamte musikdramatische Idee steht, zu erklären, ist alles eher als einfach; falsche Erklärungen jedoch, die ein komplex Allegorisches in die Sprache des Bilderbuchs übersetzen, führen nicht näher an die Musik sondern von ihr weg in den Zirkus.
Nicht besser ist es ums Verhältnis zwischen den Formen und den Beispielen bestellt, die jene erläutern sollen. Ein Konzert ist der Fuge gewidmet. Die Einleitung legt das Hauptgewicht auf deren Unterschied vom Kanon. Man mag darüber streiten, ob er für die Fuge viel hergibt. Jedenfalls beginnt der Kommentar mit dem Satz: »Das Subjekt der Fuge – ihr Thema – wird vollständig exponiert, ehe die zweite Stimme einsetzt.« Das erste Beispiel dafür ist die erste Fuge aus dem Wohltemperierten Klavier, aus apokryphen Gründen in einem Arrangement für Streichorchester. Dies Stück jedoch ist eine Engführungsfuge, eine, in der durchweg, außer bei der allerersten Antwort, eine jede Stimme das Thema bringt, bevor es in der vorhergehenden abgeschlossen ist; also ein Grenzfall zum Kanon. Die Distinktion, auf der der gesamte Kommentar beruht, wird durch das Beispiel widerrufen, anstatt daß es sie wenigstens illustrierte. – Ähnlich uncharakteristisch für das, was erklärt werden soll, ist das Material im fünften Konzert der Serie C. Als Hauptbeispiel für die Variationsform wird das Vorspiel zur Arlésienne-Suite von Bizet gespielt. Seine lockere Form aber ist nur partiell die von Variationen, und auch diese greifen kaum eigentlich ein, sondern umkleiden lose das Thema. Man kann aber nicht eine Form an einem Stück dartun, das mit ihr nur vag zusammenhängt.
Das Kategoriensystem selbst ist so unspezifisch und undifferenziert, daß es selbst dort die Unterschiede verwischt, wo Formen tatsächlich divergieren. Ein Konzert beschäftigt sich mit dreiteiligen und Rondoformen und widmet sich der dreiteiligen Liedform. Das Rondo sei deren logische Erweiterung.
»Wenn wir von der zweiteiligen Form einmal sagen, daß sie in ihrem Schema dem Querschnitt eines Stücks Brot (A) mit Marmelade (B) ähnlich sei und die dreiteilige Form einem Sandwich gleiche (wobei B die Füllung darstellt und A die beiden Scheiben Brot, die sie einschließen), dann mag die Rondoform einem Doppeldecker-oder Tripledecker-Sandwich verglichen werden, bei denen die Brotscheiben durch verschiedene Arten von Füllungen voneinander getrennt sind. Es gibt verschiedene Rondotypen, aber in jedem gibt es einen musikalischen Hauptgedanken, der immer wiederkehrt nach dem Beispiel: ›A-B-A-C-A-D-A‹ – – ›A-B-A-C-A-B-A‹.«
Diese Erklärung ist, abgesehen vom undelikaten Vergleich, nicht im kruden Sinn, falsch: man kann schematisch die Rondoform wirklich in Wiederholungen eines Hauptteils A und in Alternativthemen zerschneiden. So jedoch läßt fast jegliche Form äußerlich sich aufgliedern; auch die Sonatenform, welche die Würdigungsstunde tatsächlich ebenfalls eine Ausarbeitung der dreiteiligen Form nennt; auch eine vom Rondo dem Sinn nach so radikal verschiedene Form wie die Fuge, in der schließlich abermals, in wechselnden Stimmen, dasselbe Thema wiederkommt, unterbrochen von Interpolationen, den sogenannten Zwischensätzen. Kann aber ein Schema gleichermaßen auf alle Formen angewandt werden, deren spezifische Differenz zu erklären wäre, so erklärt es gar nichts. Versäumt wird, daß die verschiedenen Partien des Rondos von verschiedenem Gewicht sind, auf verschiedenen Niveaus der Verbindlichkeit liegen. Es stammt vom Rundtanz her. Seine Idee war die des Refrains, der von Couplets, »Gängen«, oder subsidiären Themen abgelöst wird. Das Auffällige der Form ist die distinkte Erscheinung des Refrains, dem die anderen musikalischen Ereignisse sich unterordnen; vielfach gebärden diese sich fast zufällig. Darum entscheidet im Rondo strukturelle Einheit nicht wie in der Sonate. Was zwischen den Refrainstellen sich ereignet, ist als Einschiebsel gemeint, um dem Refrain desto mehr Relief zu verleihen. Kunst dabei ist, das Lockere zu treffen und insgeheim trotzdem zu organisieren. Im Gegensatz zur Sonate, oder auch zur Fuge, darf das Rondo eine offene Form heißen; jenes Offene und Unverbindliche qualifizierte es zum fröhlichen Beschluß. Das muß fühlen, wer zunächst einmal im gröbsten des Sinnes der Form sich versichern will.
Die Redaktoren der Würdigungsstunde fühlen wohl die Verbindlichkeit der Sonate dem Rondo gegenüber. Unter ihren Händen aber wird daraus die Phrase, die Sonatenform sei »der intellektuelle Satz, der das meiste Denken vom Hörer verlangt und vom Komponisten das ingeniöseste und geschickteste Verfahren«. Das schleppt sich dann fort: der zweite, langsame Satz der symphonischen Form soll, nach jener formidabeln Anstrengung, »unseren Köpfen Ruhe gewähren und an unsere Herzen appellieren«. Die Unterscheidung von Kopf und Herz gehört zum abscheulichsten Hausschatz. Was aber vorher als intellektuell zugleich aufs Piedestal erhoben und verdächtigt wird, ist nichts anderes als die Dichte und Stringenz motivisch-thematischer Beziehungen in der Form. Zu erwecken wäre die Fähigkeit des Ohrs, sie unmittelbar wahrzunehmen, anstatt daß es abstrakt und nachträglich darauf reflektierte4 und erschräke.
Oberflächliches und Unspezifisches ergänzt sich durch grobe Fehler. Wo gewürdigt wird, wird informiert, und den zusammengerafften Informationen sind Irrtümer so essentiell wie, nach dem Nachweis, den Karl Kraus stets wieder erbrachte, der verwahrlosten Prosa die Druckfehler. Der Fremdheit des Würdigers zur Sache entgleitet auch jene Außenschicht der Faktizität, an der er die Sache zu haben wähnt.
Das neunte Konzert der Serie D wird von Wagner bestritten. Auf dem Programm steht das angebliche »Liebesduett« aus dem zweiten Tristanakt. Der Ausdruck Liebesduett beschwört einen Typus der älteren Opernform, gegen die Wagner rebellierte; sein bloßer Gebrauch verhöhnt dessen Idee vom Musikdrama, die schließlich ein solches Konzert erläutern sollte. Das in Rede stehende Stück ist natürlich ›O sink hernieder, Nacht der Liebe‹. Die Würdigungsstunde widersteht nicht der Versuchung, den Inhalt der Handlung zu erzählen. Der zweite Akt sieht so aus:
»Dort trifft sich das unglückliche Paar. Jeder sucht in der Gegenwart des anderen kurze Augenblicke der Freude, während Isoldes Magd Brangäne oben im Turm Wache hält. Doch selbst solches momentane Glück wird vergällt durch das Wissen darum, daß die Nacht nur flüchtiges Vergessen gewährt, daß die krasse Wirklichkeit des Tages bald zurückkehren wird und daß der Tod allein Befreiung aus den jetzt so verhaßten Banden bringen kann, die auf ehrenvolle Weise zu zerreißen nicht möglich ist – für ihn als den treuen Vasallen von König Marke, für sie als Markes Königin.«
Das ist Tristan ad usum delphini. Weder suchen die Liebenden kurze Augenblicke der Freude in ihrer Gegenwart, noch haben sie irgendwelche Gewissensbisse. Die Würdigungsstunde ersetzt ihren Ehebruch durch das Leiden kreuzbraver Leute an lästigen Fesseln. Wenn man aber unterm Terror von Women's Clubs den Ehebruch nicht in den Mund nehmen darf, soll man vom Tristan schweigen, am besten auch nichts daraus spielen. Im übrigen ist die Prüderie idiotisch: jeder präsumtive Hörer der Stunde kann am nächsten Zeitungskiosk Film Fun – oder dessen europäische Äquivalente – sich kaufen.
Nicht nur zarte Rücksicht, auch schlicht mangelnde Kenntnis führt zu Fehlinformationen. So heißt es in der Einleitung zum vierten Konzert der elementaren Serie A, das Klavier sei nicht oft als Orchesterinstrument verwandt, weil sein Ton von dem der anderen Orchesterinstrumente zu sehr absteche. Der Satz ist so unwahr wie seine Begründung. Sicherlich ist der Klavierklang selbst dem herkömmlichen Orchester nicht fremder als der anderer Orchesterinstrumente, wie der Pauken und vollends der Schlaginstrumente ohne bestimmte Tonhöhe. Die Orchestervaleurs des Klaviers wurden vor mehr als hundert Jahren von Berlioz entdeckt, der sie ausführlich in seiner Instrumentationslehre behandelt und durch ein Beispiel aus Beethoven belegt. Offenbar auch ist den Autoren die Rolle unbekannt, die mittlerweile das Klavier als nicht solistisches Orchesterinstrument spielt: so in der Ariadne von Strauss, den Gezeichneten von Schreker, der Lulu von Berg. – Oder: im fünften Konzert der Serie A wird gesagt, es wäre langweilig, wenn in Orchestermusik nur die Instrumente der Streicherfamilie sich betätigten, weil ihre Timbres so sehr sich ähnelten. Wie langweilig müßte dann selbst die als gewürdigte Musik unvermeidliche Kleine Nachtmusik sein und gar ein jedes Streichquartett. – Oder: die Posaune sei ein Tenor-, die Tuba ein Baßinstrument. In Wahrheit sind die Posaunen selbst, und übrigens auch die Tuben, das, was die Würdigungsstunde mit so viel Gusto eine Familie nennt; die Posaunen haben ihren eigenen Baß, die Baßposaune. Daß die Baßtuba an ihrer Stelle als Fundamentstimme bevorzugt wurde, dürfte eher damit zusammenhängen, daß die weichere Tuba mit dem Orchestertutti besser verschmilzt als die prägnante Baßposaune.
In der Einleitung zur Serie C sollen die Grundbegriffe Polyphonie und Homophonie entwickelt werden:
»Dies Verfahren, Melodien miteinander zu verbinden, wird öfter da angewandt, wo, anstatt das zuvor Gehörte exakt wie im Kanon zu wiederholen, Modifikationen eingeführt werden. Das Prinzip jedoch ist das gleiche. Man bezeichnet es treffend als ›fortwährende Wiederholung‹, und man nennt es ›polyphone‹ Musik.
Im Gegensatz dazu gibt es eine zweite Möglichkeit, Musik so zu verbinden, daß sie eine vollständige Komposition bildet. In diesem Fall vollenden wir das, womit wir begonnen hatten, und führen dann völlig neue, oder kontrastierende Musik ein, nach der wir wiederholen, was zuerst erklungen war. Das wird als ›wechselnde Wiederholung‹ beschrieben und ›homophone‹ Musik genannt, weil die Hauptmelodie nur in einer Stimme erscheint, während die anderen Stimmen, oder Parts, als Begleitung dienen.«
Nichts daran ist zu halten. Fortwährende Wiederholung, oder vielmehr »Imitation«, findet sich in homophoner ebenso wie in polyphoner Musik. Der Wiener Klassizismus ist vorwiegend homophon und verwendet doch im weitesten Maß Imitationstechnik. Umgekehrt bedarf Polyphonie der Imitation nicht notwendig. Im Kontrapunktunterricht ist es üblich, zunächst die gleichzeitige Führung von Stimmen ohne Imitationen zu lehren und dann erst deren Prinzip systematisch zu behandeln. In fortgeschrittener Musik gibt es überwiegend polyphone Stücke, die auf Imitationen, als auf ein allzu mechanisches Mittel, konsequent verzichten, wie schon Schönbergs Melodram Erwartung.
Andererseits fällt das Prinzip des Kontrasts, zentral gerade in solcher fortgeschrittenen Musik, keineswegs mit dem der Homophonie zusammen. Von manchen homophonen Komponisten wie Mozart wird es bevorzugt, während Beethoven zuweilen in höchst belasteten Sätzen wie dem Eingangsallegro der Pastorale auf starke Kontraste verzichtet. Ob er mit Kontrasten oder ohne sie arbeitete, richtete sich nicht nach seinem Stil sondern nach den Erfordernissen des konkreten Werks. Wagner schließlich war gewiß ein homophoner Komponist, und er gerade hat Musik die Kunst des Übergangs genannt; ihr galt seine gesamte Technik. Schroffe Kontraste formuliert er nur sehr selten, in Augenblicken der dramatischen Peripetie; selbst Kundrys Ruf »Parsifal«, im zweiten Akt, wird noch zu dem vermittelt, wovon er entscheidend sich abhebt.
Die gewürdigte Musik irrt im Faktischen oder verschiebt grob entstellend die Akzente; was aber mehr ist als bloß der Fall, wird unfreiwillig parodiert. Das sechste Konzert der Serie B bemüht unterm Motto »Bewegung in der Musik« Schuberts Wiegenlied. Wörtlich heißt es: »Schubert war unbeschreiblich begabt als Liederkomponist; mit achtzehn Jahren, hatte er fast 150 Lieder komponiert und während des Rests seines Lebens produzierte er im Durchschnitt (averaged) 40 Lieder jährlich.« Von Schuberts Liedern wird in industriellen Produktionsziffern gesprochen; Quantität spreizt sich als Kriterium auf. Daß der junge Schubert schon hundertundfünfzig Lieder geschrieben hatte, ist gänzlich gleichgültig; viele Kitschiers aus dem neunzehnten Jahrhundert, viele Schlagerautoren aus dem zwanzigsten dürften ihn überboten haben, während Mahler, wahrhaft ein großer Liederkomponist, es insgesamt zu nicht mehr als sechzig Liedern brachte. Unsäglich kunstfremd die Betonung der Durchschnittsleistung. Die armselige Nüchternheit von facts and figures und der leere Enthusiasmus vertragen sich nur zu gut.
Das vierte Konzert der Serie D bietet ein Haydn-Programm. Die Einleitung enthält, neben anderen Greueln, das folgende:
»Von Haydn ist oft als dem ›Vater der Symphonie‹ die Rede. Er ist das und mehr. Er hat die Form entwickelt und standardisiert (standardized), die seitdem in dauerndem Gebrauch ist, die akzeptierte Form für Symphonien, Konzerte, Quartette, Trios und Sonaten.«
Das Stichwort Standardisierung der Sonatenform trifft musikalische Formen tödlich: Kritik, die das erst noch begründete, wäre vom Lappischen schon angesteckt. Aber der Kommentator der Würdigungsstunde, der die Kultur verbreiten will, merkt im Bann des Fließbands nicht, daß er abwürgt, was er anpreist. Haydn hat die Sonatenform nicht als ein starres und beliebig zu vervielfältigendes Modell geprägt, sondern als dynamische Formidee, die gerade daran sich legitimierte, daß sie dem Impuls des Komponisten im spezifischen Werk flexibel sich anschmiegte. Eine standardisierte Sonate wäre nie mehr als ein schlechtes Schulstück. Solche Passagen züchten den Glauben, Aufgabe des Komponisten sei es, nach dem Komfortideal Dinge leichter zu machen; als wäre mit Hilfe jener Standardform nach Haydn das Komponieren dankenswerterweise bequemer geworden. Zum Glück wurde es schwerer. Der Rest an Spontaneität des Hörens wird gelähmt durch die Gewißheit, es bedürfe keiner Anstrengung, weil Prominente etwa sich aufdrängende Fragen ein für allemal durch Rationalisierungsmaßnahmen entschieden hätten.
Das sechste Konzert der Serie D sieht die Übertragung des gesamten zweiten Akts der Aida in einer Aufführung der Metropolitan Opera vor. Die Einleitung ergeht sich über den Text und erlaubt sich den Satz, Rhadames stelle »seine Liebe für Aida über seine soziale Stellung als Nationalheld (social position as a national hero)«. Der Ausdruck soziale Stellung mahnt an jenes Social Register, das Leute, die nicht dazu gehören, zum Trost darüber informieren will, wer dazu gehört. In der Oper hat Rhadames nicht mehr soziale Stellung als Tristan oder Lohengrin; an ihm wird, sei's ästhetisch zu Recht oder Unrecht, der nicht gerade taufrische menschliche Konflikt von Pflicht und Neigung vorgeführt. Das spießbürgerliche Etikett jedoch verhindert eben jene Leistung der Phantasie, an welche die Würdigungsstunde, anstatt auf die Musik einzugehen, so oft appelliert. Die Inkompatibilität eines Nationalhelden, dessen Idee selber dubios ist, mit der Prosa eines jobs entgeht den Würdigern. Sie sind so terre à terre, daß sie durch ihre eigenen Worte die Elevation Lügen strafen, die sie als Reklamehelden inszenieren.
Die Würdigungsstunde orientiert sich an Kategorien der Wirkung von Musik auf den Zuhörer wie Vergnügen oder jener Art Spaß, die mit einem unübersetzbaren Wort fun heißt. Sie sind dem kommerziell kalkulierten Amusement entlehnt. Daß man, um die von der Kulturindustrie dressierten Hörer zu erreichen, von deren eigenem Bewußtseinsstand auszugehen habe, schlägt ins Alberne um. Das dem Hörer verhießene Amusement negiert die Sache, zu der es ihm verhelfen will. Fun wird dem Wiedererkennen gleichgesetzt. Fraglos ist Wiedererkennen bei wiederholtem Hören ein Index steigenden Verständnisses; nicht jedoch mit diesem unmittelbar identisch: sonst wäre die Qualität des Neuen vorweg ausgesperrt. Befriedigt aber wird von der Würdigungsstunde in Wahrheit die Besitzerlust derer, welche die Namen des Wiedererkannten für das substituieren, was ihnen die Musik selber sein könnte. Verdinglicht werden die affichierten Personen ebenso wie der Erfolg, als Äquivalent von Qualität. Wie weit das geht, zeigt sich in Äußerungen wie der über das Larghetto aus Beethovens Zweiter Symphonie, die, nachdem es einmal, ohne einsichtige Begründung, der »Höhepunkt der alten vorrevolutionären Welt, der Welt von Haydn und Mozart« genannt wurde, hinzufügt, es markiere »den weitesten Punkt, zu dem Beethoven fortschreiten konnte, ehe er in jene wundervolle neue Region einbrach, die noch niemand vor ihm betrat, von der niemand vorher geträumt hatte, aber die nun eines unserer teuersten Besitztümer ist«. Solches verdinglichte Bewußtsein, das Geistiges in Kapital verhext, ist notwendig kraß reaktionär.
Bemächtigt sich etwa die Würdigungsstunde Mahlers, um an dem höchst gebrochenen und diffizilen dritten Satz der Ersten Symphonie die Form das Kanons zu exemplifizieren, so bringt sie es nicht über sich, subaltern-wohlweise Kritik zu verschlucken, wie sie stets gedeiht, wo autonome verkümmerte:
»Selbst heute ist Mahlers Musik kontrovers. Manche Musiker halten ihn für ein Genie, andere für begabt, aber exzentrisch.«
Das Peinlichste ist die fiktive Neutralität des Beobachters, der lediglich die Ansichten von Autoritäten referiere. Dafür ist Sibelius der Würdigungsstunde ein echter Meister. Nach der Einleitung zum elften Konzert der Serie D sei er »anerkannt nicht nur als Finnlands größter Komponist, sondern als einer der größten Komponisten der Neuzeit«. Jene Anerkennung, die sich im übrigen auf Finnland und die angelsächsischen Länder beschränken dürfte, ist dogmatisch wiedergekäut; nennt jedoch der Kommentar der Stunde Sibelius einen Meister der Technik (masterful in craftmanship), so schwatzt er Unsinn. Niemand brächte es fertig, nach musikalischen Kriterien und für Musiker evident die technischen Meriten von Sibelius zu bezeichnen. – Das letzte Konzert der Serie D gilt zeitgenössischen amerikanischen Komponisten.
Über eine einsätzige Symphonie von Samuel Barber steht zu lesen:
»Seine Musik ist ausgezeichnet durch ansprechende Melodien (appealing melodies), wohldurchdachte Formplanung, Mäßigung im Gebrauch der Dissonanz, Aufrichtigkeit und Beredtheit.«
Einen Komponisten wegen seiner Sparsamkeit im Gebrauch von Dissonanzen zu loben, impliziert das Vorurteil gegen die Moderne, einen Sinnes mit dem Köhlerglauben, Musiker, die mit Dissonanzen operieren, verstünden entweder mit Konsonanzen nicht umzugehen oder wollten sich bloß interessant machen. Daher die Verkopplung der sogenannten sincerity, Aufrichtigkeit, über deren Ideal amerikanische Psychologen wie Allport und Cantril das Notwendige schrieben, mit jener Mäßigung. Aufrichtig wäre demnach ein Musiker nur, solange er eine Art gesunden Normaljargon benutzt; unehrlich, wenn er der Erwartung seiner Kunden nicht sich beugt, er müsse sprechen, wie ihm, nämlich dem Kunden, der Schnabel gewachsen ist. Weder die strukturelle Funktion der Dissonanz noch auch nur der geschichtliche Prozeß, der den Gegensatz von Konsonanz und Dissonanz liquidierte, tritt ins Blickfeld der Würdigungsstunde. Nach ihrem Willen muß die Musik so harmonisch sein, wie sie wünscht, daß den Menschen die Welt dünkt. Während sie sich aufspielt, als ob sie die Bevölkerung musikalisch erzöge, reproduziert sie bloß das Geblök.
Glück hat der Betrachter oder Hörer von Kunstwerken, wenn irgend, daran, daß er sie als ein gegen die empirische Existenz Anderes erfährt; nicht an unmittelbaren Sinnesqualitäten, die er abschmeckt und konsumiert. Die sensuelle Wirkung eines Gebildes stiftet zwar eine Beziehung zwischen dem Rezipierenden und jenem, doch keine adäquate. Sie ist nicht das Prinzip, nach dem das Werk sich organisiert. Der Würdigungsstunde, die tut, als ob sie das annähme, verwirrt sich die pädagogische Verwendung der Wirkung als eines Ausgangspunkts mit der Interpretation der Sache. Das führt zu einem fatalen Zirkel. Welchen primären Eindruck ein Werk auf den Hörer macht, ist zunächst ein Gegebenes, an dem Pädagogik ansetzen mag, um von dort in die Sache selbst zu dringen. Das aber ist unmöglich, wenn die Sache selbst nichts sein soll als der Inbegriff der Wirkung. Musikalische Bildung wäre dann überflüssig.
Im Führer für die Lehrer (Teacher's Guide) heißt es:
»Die Diskussion mag die Frage einschließen, ... ob das Stück fast bis zur Monotonie, ›zusammenhängt‹; oder ob es immer weiter fortschreitet, ganz wie die Phantasie es will, zu keinem bestimmten Ziel hin; oder ob es gerade genug des ›Gleichen‹ und ›Verschiedenen‹ (der Einheit und Mannigfaltigkeit) enthält, um uns zu gefallen.«5
Wer dabei ist das »Wir«? Dem Ununterrichteten wird ein Stück der Schönbergschule erscheinen als etwas, das sich vorwärts bewegt, wie das Belieben der Phantasie es will, ohne bestimmtes Ziel (to nowhere in particular), eben weil er die Zusammenhänge nicht aufzufassen vermag, in denen es seine Struktur hat. Nach der Logik der Würdigungsstunde indessen dürften die Komponisten nichts dergleichen schreiben. Die Linie des geringsten Widerstands wäre die Bahn ästhetischer Erfahrung, und beschränkte Selbstzufriedenheit ihre Norm. Kein Fortschritt im musikalischen Bewußtsein wäre denkbar. Hinter den supponierten Wir, die da befriedigt werden sollen, lauert eine unhaltbare Ansicht von musikalischer Natur. Sie existiert nicht; ihr Schein ist der sedimentierte Niederschlag von Geschichte; was heute als allgemein musikalisch-natürlich gilt, ist bloß noch der schale Rest vergangener Konvention.
Daß eher der Rezipierende dem Kunstwerk etwas zu geben habe, als daß es ihm etwas geben müßte, ist längst selber zum Kulturgut herabgesunken; wer opponiert, muß sich schämen, daran zu erinnern. Die Würdigungsstunde jedoch zwingt dazu, weil sie noch nicht einmal bei jenem ausgelaugten Postulat hält und statt dessen den Gebrauchswert der Konsumgüter als ästhetischen installiert. Je unerbittlicher die gesellschaftliche Herrschaft des Tauschwerts, desto hartnäckiger wirft die Ideologie den Gebrauchswert zum Maß aller Dinge auf. »Was können wir tun, um den meisten Spaß (fun) aus dem zu ziehen, was die Radio-Fee uns bringt?«, heißt es in der Einleitung zur Serie A. Dagegen ist fast noch der fun zu verteidigen; der Oberton des Spotts, den das Wort enthält und der hämisch genug ist, wäre immer noch gut genug dazu, die Kitschassoziation der Fee fernzuhalten, deren imago ihrerseits wieder unvereinbar ist mit dem technologischen Medium. Meint später die Würdigungsstunde, mit etwas mehr Vernunft, dem bereite Musik den meisten Spaß, der sie aktiv wahrnimmt, so ist nur der Spaß, der solcher Aktivität als Lohn winken soll, nicht deren Ziel, ja nicht einmal zu erlangen. Schwieriger, am langsamen Satz der Hammerklaviersonate oder am cis-moll-Quartett Spaß zu haben, als es selbst für Adepten der Würdigungsstunde wäre, solche Musik zu verstehen.
Wie diese, präokkupiert mit Wirkung und Vergnügen, mit ihrem eigenen Material zusammenstößt, mag ein Zitat aus der Einleitung zum elften Konzert der Serie C dartun, das sich mit der Symphonie beschäftigt:
»Der erste Satz verhält uns zur Anstrengung, damit wir sein kompliziertes Schema verfolgen können; der zweite Satz läßt uns träumen; der dritte gewährt uns spielerische Entspannung, und der vierte erhebt unseren Geist, so daß wir uns am Ende des Werkes in einem heiteren oder erregten Gemütszustand befinden.«
Warum soll, nach solcher Logik, der erste Satz »uns zur Anstrengung (verhalten), damit wir sein kompliziertes Schema verfolgen können«? Wäre der Zweck bloß der Seelenfrieden der Hörer, so erreichten ihn die simpelsten Strukturen weit besser. Die Würdigungsstunde hat keine andere Antwort zu geben, als daß nach jener verschwendeten Anstrengung der Konsument beim zweiten Satz desto angenehmer dösen könne, treu dem Rezept zum Glück des Armen, der, schlafend in einem eisig kalten Zimmer, nur den Fuß heraus und wieder unter die Decke zu stecken brauche, um Wohlgefühle zu erlangen. Daß die Kompliziertheit des Satzes, oft gar nicht so erschrecklich, objektive Funktion hat, die der dynamischen Einheit von Mannigfaltigem, wird ignoriert. – Nicht minder schief ist die Ansicht, daß der dritte Satz, und wäre es das primitivste Scherzo, entspanne; als Derivat des Tanzes läuft es, wenn man überhaupt auf derlei Fragen sich einläßt, eher auf angespanntes Körpergefühl hinaus. Vollends die Theorie vom heiteren Geisteszustand am Ende des Werks, den viele Werke bereits der traditionellen Musik durchaus nicht zeitigen, ist prinzipiell unakzeptabel. Sonst herrschte Identität zwischen dem Geist des Werks: seinem ästhetischen Gehalt, und dem buchstäblichen, außerkünstlerischen Geisteszustand des Hörers. Einer heftig erregten Musik aber kann man höchst konzentriert zuhören und sie verstehen, ohne selbst in Aufregung zu geraten; diese wird eher das Verständnis erschweren. Das Verhältnis zwischen Kunst und empirischer Realität ist komplex; wer aber die Distanz von beiden gar nicht erst merkt, der wird auch jener Komplexität nicht innewerden. Die Würdigungsstunde jedoch unterschlägt die Differenz. Kunsterziehung ist nichtig, sobald sie Kunst selbst auf das nivelliert, als dessen Gegensatz sie zunächst einmal sich bestimmt. Anstelle der genuinen Beziehung zur Sache tritt abstrakter Respekt. »Unser Interesse an der Musik von Bach und Händel, den zwei gleichzeitigen Riesen der Musik, steigt, wenn wir ihre kontrastierenden Lebensläufe bedenken.«6 Wie Bachs Biographie, von der nur Spärliches überliefert ist, das Interesse an seiner die Zufälligkeit der Person abschüttelnden Kunst wecken könnte, bleibt unerfindlich. Ähnlich das Niveau der Einleitung zum zwölften Konzert derselben Serie: »Während Amerika, soweit wir bis jetzt sagen können, noch keinen musikalischen Riesen – noch keinen Beethoven oder Brahms – hervorbrachte; wie sie turmhoch über ihren Mitmusikern standen ...« Fraglich, ob Metaphern wie die vom musikalischen Riesen, welche dem Geniebegriff das Seine heimzahlen, indem sie ihn in die Vorstellungswelt von sport cracks und Champions transplantieren, pädagogisch irgend etwas nützen und nicht vielmehr vor der herrschenden Infantilität kapitulieren. Gesagt werden müßte wenigstens, warum jene Komponisten Riesen seien und nicht andere. Keiner der Kommentare jedoch, auch nicht zu den Konzerten, die den fortgeschrittenen Schülern gelten und um sogenannte große Komponisten zentriert sind, begründet stichhaltig ihre Größe. Statt dessen werden sie, nach dem Wort von Georg Simmel über die großen Denker in Rudolf Euckens Version, in Himbeersauce serviert. So in der Einleitung zur Serie D:
»Welch ein ruhmreiches Panorama von Hochgebirgsspitzen offenbart uns diese Serie – Höhen von Genie und schöpferischem Willen, strahlend in unsterblichen Formen der Schönheit, geben uns, die wir im musikalischen Tiefland wohnen, jene Augenblicke ruhiger Inspiration, deren wir so sehr im Alltag bedürfen.«
Die gewürdigte Musik ist auf den Halbbildungsphilister zugeschnitten. Während er ängstlich von Gedanken über die wahrhafte musikalische Fiber auch nur eines einzigen Stückes ferngehalten bleibt, wird er gedrillt, die Namen von Zelebritäten auszusprechen: »Sanh-Sawnhss, Bahkh, Bee-zay«. Gemeint sind mit den Schreckenszeichen, die Karl Kraus hätte erfinden können, Saint-Saëns, Bach und Bizet. Anpassung glückt so reibungslos, daß man der Stunde nicht einmal zutrauen möchte, sie hätte es darauf abgesehen: Würdigung ist schon selber so. »Wir alle«, tönt sie, »sind zuzeiten glücklich und zuweilen traurig.« Im Stolz auf ihre Durchschnittlichkeit, die das Gesunde verbürge, verbindet sie dem Riesenkult den Gestus des Gönners: »Auch in früheren Zeiten wurde viel Musik hervorgebracht, deren künstlerische Vollendung günstig abschneidet im Vergleich mit großen Werken der jüngsten Jahre.« Am Geist von Würdigung hat wenig sich geändert seit jener Rezension in einer Liverpooler Zeitung aus der ersten Hälfte des neunzehnten Jahrhunderts, in der nach der dortigen Premiere der Eroica zu lesen stand, selbst in einer Stadt, die auf dem Gebiet des Handels so Erkleckliches leiste wie Liverpool, seien höchstens zehn Menschen zu finden, die eine derartige Symphonie schreiben könnten.
Über die Wirkung der Stunde war nichts Verbindliches zu sagen ohne Untersuchungen über die Hörer. Sie hätten komparativ durchgeführt werden müssen; etwa durch Vergleich des musikalischen Verhaltens junger Leute, die der Stunde exponiert waren, mit dem solcher, die Privatunterricht alten Stils empfingen, und schließlich solcher, die ernsthaft etwas gelernt haben. Dem Verständnis wäre in konkreten Situationen nachzugehen, nicht akkumulierter Bildungsmüll über Musik zu prüfen. Nun möchte auch die Würdigungsstunde der vielberufenen Einbahnstruktur des Radios entgegenarbeiten, und, wie das so im pädagogischen Einheitsjargon der ganzen Welt heißt, ihre Schüler aktivieren. Jedes Arbeitsheft enthält eine Reihe von Tests zur Kontrolle der Schüler. Aber kein Urteil über deren Musikalität könnte vernichtender ausfallen als das, welches die Tests sich selber sprechen. Die Schüler sollen nach dem allbekannten Cafeteria-Verfahren der Fragebogen aus mehreren ihnen zur Auswahl gebotenen Sätzen den richtigen ankreuzen und den falschen durchstreichen. Das mag der von dem Soziologen Paul F. Larzarsfeld so genannten administrativen Forschung zukommen; keinem Bereich individueller Spontaneität. Die jugendlichen Schüler müssen ihre Reaktionen auf vorverdaute Sparten und Clichés einrichten. Erprobt wird Anpassung an die Ideologie der Stunde, nicht ihr Verhältnis zur Sache. Die folgenden Testsätze mögen genügen:
Ruft Griegs ›Sonnenaufgang‹ nur die Vorstellung eines ägyptischen Morgens oder des Tagesanbruchs überall hervor?
(Serie B, erstes Konzert, Frage 1)
Musik, die Märchen beschreibt, ist gewöhnlich (leicht und anmutig) (laut und geräuschvoll) (langsam und schwerfällig).
(Serie B, fünftes Konzert, Frage 2)
Erhöht Musik die Schönheit und Bedeutung der Worte dadurch, daß sie sie (leichter aussprechbar) (für unsere Vorstellungskraft ansprechender) macht?
(Serie B, neuntes Konzert, Frage 1)
Werden Volksweisen (selten) (häufig) (beständig) von Komponisten klassischer Musik verwandt?
(Serie C, erstes Konzert, Frage 1)
Bach ist heute hauptsächlich berühmt, weil er den Grund legte für (unsere moderne Musik) (die Sonatenform) (das Orchester).
(Serie B, zweites Konzert, Frage 1)
Haydn wird der »Vater der Symphonie« genannt, weil er (die Form) (den Charakter) (den Stil) der modernen Symphonie ausbildete.
(Serie B, neuntes Konzert, Frage 1)
Mozarts Talent (trat hervor) (begann abzunehmen) in einem ungewöhnlich frühen Alter.
(Serie B, fünftes Konzert, Frage 1)
Seine (Mozarts) Verbindung mit Haydn (wirkte sich vorteilhaft aus auf) (beeinflußte wechselseitig) die Kunst beider Komponisten.
Mozarts g-moll-Symphonie spricht den Hörer hauptsächlich an durch (beschreibenden Realismus) (uneingeschränkte Schönheit) (emotionale Gewalt).
(a.a.O., Frage 4)
Verdis Laufbahn war bemerkenswert durch ihre (Kürze) (Länge).
(Serie B, sechstes Konzert, Frage 1)
Während seiner (Beethovens) Laufbahn lebte er in (großen Sorgen und Nöten) (beständigem Glück).
(Serie D, siebentes Konzert, Frage 2)
Die Entwicklung seiner (Beethovens) Persönlichkeit (wirkte sich nicht auf seine Musik aus) (beeinflußte die Entwicklung seiner Kunst).
(a.a.O., Frage 3)
Die Ballettmusik zu Rosamunde ist in ihrem Charakter (düster und zynisch) (hell und freudig) (von ausgelassener Fröhlichkeit). (Serie D, achtes Konzert, Frage 4)
Der erste Satz der Unvollendeten ist bemerkenswert durch (unaufhörlichen Melodienfluß) (ihren brillanten und effektvollen Gebrauch des Blechs) (ihre eindrucksvollen rhythmischen Effekte).
(a.a.O., Frage 5)
Das ist die gewürdigte Musik.
Die Antwort darauf wäre die Erziehung zum adäquaten Hören. Anzuleiten wäre dazu, Kompositionen strukturell aufzufassen, also ihre Momente derart miteinander zu vermitteln, daß ein Sinnzusammenhang erhellt. Die gegenwärtige Krisis des musikalischen Sinns läßt selber nur vor der Folie jenes Zusammenhangs sich begreifen. Er ist, als negierter, aufgehoben gerade in den Werken, die gegen bloß beteuernde Sinnhaftigkeit sich sträuben. Der Widerstand gegen musikalischen Sinn heute ist, wie schon während der revolutionären Periode der Schönbergschule, der gegen die Erschleichung von Sinn durch die traditionellen Formen, die selber keineswegs identisch sind mit dem, was allein zählt, der konkreten musikalischen Gestalt. Zu ihrer Erfahrung und nichts anderem ist dem Hörer zu helfen. Selbst bei lebendiger traditioneller Musik ist die Kenntnis ihrer typischen Formen notwendige vielleicht, keineswegs zureichende Bedingung zum adäquaten Hören. Musikalisch sein – was unter diesem Namen als Sein hypostasiert wird, ist ein Werden, ein erst sich Bildendes, prinzipiell Offenes – heißt nicht, das Vernommene unter seinem Oberbegriff zu subsumieren; nicht bloß anzugeben vermögen, welchen Ort Details in dem logisch übergeordneten Schema haben, sondern die Entfaltung des Erklingenden in ihrer Notwendigkeit mit den Ohren denken. Das Ideal von Struktur wie von strukturellem Hören ist das der notwendigen Entfaltung von Musik aus dem Einzelnen zum Ganzen, das seinerseits erst das Einzelne bestimmt. Soweit in der traditionellen Musik diese Dynamik den Formtypen nicht äußerlich war, sondern ebenso von ihnen genährt wurde, wie jene in ihrer spezifischen Entfaltung sich erst konstituierten, bedarf musikalische Bildung des Bewußtseins der geschichtlich etablierten Formen; sich zu verhalten, als finge jedes Werk voraussetzungslos von vorn an, wäre so böotisch, wie wenn man es auf das Skelett herunterbringt, das es mit ungezählten anderen der verschiedensten Niveaus gemein hat. Aber jenes Bewußtsein der Formen involviert immer zugleich das der Abweichungen; die Formen leben in dem, worin sie unidentisch sind mit sich, und ihre Substantialität ist vielfach eins mit ihrer eigenen Kraft zur Modifikation. Weniges war im konservativen Kompositionsunterricht so fruchtbar wie der Nachweis der Differenz der Bachischen Fugen von dem Fugentypus, den die Schulregel von Bach selber abstrahiert hat; etwa in der freien Behandlung der Zwischensätze bei ihm, verglichen mit dem mechanischen Rezept zum Sequenzieren mit Umkehrung der Sequenzglieder im doppelten Kontrapunkt. Wer eine anständige Fuge schreiben lernt, muß den Zwang zu solcher Abweichung in der Analyse der Bachischen Vorbilder ebenso empfinden, wie ihm gegenwärtig sein muß, wovon abgewichen wird. Insofern die authentische neue Musik insgesamt die spezifischen Strukturmomente, auf Kosten der typischen Fassade, nach außen setzt, könnte das Desiderat strukturellen Hörens auch lauten: daß jegliche Musik seit dem Beginn des Generalbaßzeitalters so zu hören sei, als wäre sie modern. Der Laienglaube, man müsse, um Musik zu verstehen, die üblichen theoretischen Disziplinen, Harmonie und Kontrapunkt, gelernt haben, oder sogar, neueren konstruktiven Produktionen gegenüber, Mathematik, ist töricht. Daß die Würdigung noch unterhalb des Schulwissens verharrt, genügt nicht zu dessen Instauration; die Schuldisziplinen selbst sind von der musikalischen Geschichte und den konkreten Gebilden abgezogen, dann didaktisch verselbständigt und, womöglich mit naturwissenschaftlichen Hilfshypothesen, als schlechthin gültig hypostasiert. Sie sind bereits Verdinglichungen dessen, was von adäquater Auffassung gerade ins Leben zu zitieren wäre. Einer kann über alle Regeln reinen harmonischen Satzes, alle Vorschriften des Kontrapunkts verfügen und dennoch unfähig sein, dem ersten Satz der Eroica spontan zu folgen.
Damit ist dem Vorwurf des Intellektualismus begegnet, hinter dem der Widerstand gegen die ästhetische Verpflichtung zur Sache sich zu verschanzen pflegt. Keinem Hörer ist die Kenntnis von Begriffen aufzubürden, die nicht dem innewohnen, was er vernimmt; die ihm nicht vermittelt wären durchs konkrete Gefüge. Aber der Anti-Intellektualismus, zu dem die alte Ästhetik der reinen Anschauung im geistigen Haushalt des bequemen Konsumenten verkommen ist, gibt damit sich nicht zufrieden. Er ärgert sich überhaupt an jener Synthesis des sinnlich Erscheinenden, durch die allein es zur Kunst wird, und in der die Rezeption mit dem Formgesetz konvergiert; er bildet sich ein, jene Anstrengung nähme ihm das Vergnügen, das er von Kunst als einer Freizeitbeschäftigung verlangt. Während er auf den Kulturbegriff von Kunst als einem Geistigen wenigstens in der Ideologie nicht verzichtet – darum hört er ja überhaupt ernste Musik –, verteidigt er wortlos seine vermeintliche Naivetät damit, daß das geistige Moment Ausdruck eines Gefühls, jeweils im singulären sinnlichen Augenblick gegenwärtig sei; er müsse nicht mehr tun als gar nichts: sich wohlig dem auf ihn Einströmenden überantworten. Darin aber täuscht er sich. In Musik, wie in jeglicher Kunst, ist, was die Sprache der Philosophie sinnliche und kategoriale Momente nennt, ineinander. Hat der hartnäckig naive Hörer daran recht, daß Kunst kein Geistiges duldet, das nicht sinnlich erscheint, so ist umgekehrt das Sinnliche selbst bereits geistig bestimmt, ein erleuchtetes Fenster, und noch die sinnliche Schönheit dankt es dem Licht. Die Wahrnehmung des sinnlichen Jetzt und Hier ist Funktion der strukturellen, der Zuwendung zum Ganzen, und die ist mehr als nur Anschauung. Wo in der subjektiven Rezeption von Musik jeweils Geistiges und Sinnliches endet, wo das eine ins andere umschlägt, ist zufällig, psychologisch. Der Neophyt, oder der Dekonzentrierte, muß der Struktur zuliebe intellektiv auf bereits vergangene Partien sich besinnen, die ihm gar nicht mehr im Ohr liegen, damit ihm die Balance aufgeht, die durch den Wiedereintritt von Vergangenem sich herstellt. Der Erfahrene wird solche Synthesis nicht durch die »Rekognition im Begriff« sondern durch die zugleich aktive und unwillkürliche Reproduktion in der Einbildungskraft leisten. Das geistige Moment im Kraftfeld des Kunstwerks wie im adäquaten Verhältnis zu ihm gehorcht keiner dem Sinnlichen äußerlichen Logik; es ist auch nichts, was man sich, wie schon Hegel spottete, dabei zu denken hätte. Vielmehr ist es das, womit das Sinnliche sich selbst und seine punktuelle Gegenwart übersteigt. Rezeption von Kunstwerken ist keine orientierende Besinnung. Sie läßt, mit der Arbeit selbstvergessener Aufgeschlossenheit, von solcher Transzendenz sich treiben, anstatt im bloßen Dasein des Augenblicks sich zu verstocken. Sie ist Denken wohl, doch kein begriffliches; ihre eigene Kraft verzehrt sich in der Absorption der in der Sache aufgespeicherten und erlischt virtuell in dieser. Die Stringenz von Kunst ist eigenen Wesens; dem Bild von Freiheit als dem von der empirischen Realität sich Lossagenden kommt sie desto näher, je reiner sie nach dem Zwang des So und nicht anders Seins sich fügt: er konstituiert ihre Objektivität. Kunst nimmt im Gleichnis für die Menschheit vorweg, wie vollkommene Herrschaft übers Material einen herrschaftslosen Zustand bereiten, Rationalität Natur wiederherstellen könnte. Das an Musik zu erkennen, genügen nicht Erinnerung und Erwartung. Das Verhältnis dieser unabdingbaren Kategorien ist dynamisch, eines von Spannung und Einlösung; es entscheidet über die Stringenz. Deshalb sind im Werk Sinnlichkeit und Denken reziprok: Wahrnehmung determiniert, als herbeiziehende Spannung des Augenblicks, das nicht Gegenwärtige ebenso, wie dieses, als Erfüllung, das zuvor Wahrgenommene besiegelt oder entmächtigt. Das Ganze wird, Inbegriff aller Relationen, der sukzessiven und auch der simultanen; weil Musik in der Zeit verläuft, nicht schon da ist, an einer isolierten Zeitstelle, ist auch die Struktur dem Hörer nicht primär vorhanden sondern erst Resultat, der Sinn ein Mittelbares. Das begründet die Insuffizienz der Verhaltensweise zur Musik, die alles vom sinnlichen Augenblick allein erhofft. Jene Totalität seiner Relationen aber möchte am Ende das Gebilde, in dem die temporalen Spannungen sich ausgleichen, der Zeit entheben; reine Zeitkunst die Zeit abschaffen. Wünscht das primitive Bewußtsein, daß Musik die Zeit der Langeweile töte, so kehrt das mündige zu diesem Ziel heim, nachdem es einmal von ihm sich befreit und damit auch Musik von der Langeweile geheilt hat. Der Einstand der Zeit als Bild des Endes von Vergängnis ist das Ideal von Musik, das ihrere Erfahrung und auch das musikalischer Unterweisung. Dies Ideal ist eines von Erkenntnissen, aber keiner über die Kunst sondern derjenigen, die Kunst selbst ist, als Widerpart der szientifischen: Erkenntnis von innen. Kunstwerke sind die einzigen Dinge an sich; sie stehen ein für die Versöhnung mit den verlorenen, mit Natur. Der Mitvollzug von Musik ist die gelungene Selbstentäußerung des Subjekts in einer Sache, die dadurch seine eigene wird: Vorwegnahme eines Zustands, in dem Entfremdung getilgt wäre.
Fußnoten
1 NBC Music Appreciation Hour Conducted by Walter Damrosch, New York, Columbia University Press, 1939. Student's Worksheet, Introduction to Series D.
2 Teacher's Guide, Vorwort.
3 3 a.a.O., S. 13.
4 Was die Pädagogen der Würdigungsstunde überhaupt unter musikalischer Form sich vorstellen, verrät deren tautologische Definition: »Form sollte analysiert werden als hübsch kontrolliertes einfallsreiches Denken (nicely controlled imaginative thinking), das zu bestimmten kristallisierten Formen führt.« (a.a.O., S. 12.)
5 a.a.O., S. 8ff.
6 Student's Worksheet, a.a.O., Introduction to Series D.