VI. Der Komponist und die Filmaufnahme

Die folgenden Bemerkungen beanspruchen nicht, etwa eine Darstellung der Arbeitsprozesse zu geben, denen das musikalische Element bei der Herstellung eines Films unterliegt, und die vom ursprünglichen Plan über die Komposition zu der Aufnahme, dem Schnitt, dem re-recording und der endgültigen Fixierung des Gesamtfilms führen. Für eine solche Darstellung sind die Autoren nicht kompetent: sie müßten zahlreiche Details, insbesondere der Elektrotechnik, der Spezialverfahren des cutting und eine Reihe von Hilfstechniken berühren, die dem Musiker fremd sind, auch mit den dramaturgischen und ästhetischen Problemen der Filmmusik nur wenig zu tun haben, und die der Künstler im einzelnen so wenig kennen muß, um etwas Sinnvolles zustandezubringen, wie etwa der Autor eines Buches mit den Elementen des Druckverfahrens vertraut sein muß. Auch variieren die in Betracht kommenden Techniken beträchtlich: in den großen, überaus reich ausgestatteten Hollywood-Studios sind sie anders als bei den unabhängigen Produzenten, die mit viel bescheideneren finanziellen und technischen Mitteln haushalten müssen, dafür aber oft gerade der selbständigen kompositorischen Initiative größeren Spielraum lassen, weniger durchs Eigengewicht der Apparatur zur Standardisierung gezwungen sind, und aus solcher altmodischen Ungebundenheit zuweilen selbst in den im engeren Sinn technischen Fragen des Aufnahmeverfahrens Vorteil ziehen.

Indessen geht die Analogie zwischen der Filmaufnahme und dem Druck eines Buches nicht allzu weit. Ein Buch bleibt inhaltlich und literarisch in erheblichem Maße, wenn auch nicht absolut, dasselbe, gleichgültig wie es gedruckt wird. Es gibt aber keinen Film ›an sich‹, unabhängig von den technischen Aufnahme- und Reproduktionsverfahren. Es sei bloß an den Unterschied erinnert zwischen dem Buch-Manuskript – in Wahrheit dem Buch selber – und dem Filmmanuskript, das äußersten Falles die Anweisung darstellt, wie das Gebilde beschaffen sein soll, keinesfalls aber das Gebilde selber. Hier setzt das Interesse der folgenden Betrachtungen ein. Sie gelten Aspekten, die künstlerisch wesentlich sind, oder, bescheidener gesprochen, mit dem endgültigen musikalischen Phänomen im Film in Zusammenhang stehen. Es wird gewissermaßen auf die musikalischen Nervenpunkte der Filmproduktion hingewiesen und das hervorgehoben, was, insbesondere vom Standpunkt des Filmkomponisten aus, zu wissen notwendig ist. Erfahrungen aus der konkreten Arbeit im Film sollen zugänglich gemacht werden, keine Lehre von der musikalischen Technik im Film entwickelt. Daß dabei die im engeren Sinn kompositionstechnischen Probleme im Vordergrund stehen, ergibt sich bei dem für die Gesamtuntersuchung unvermeidlich gewählten Blickpunkt von selbst. Darüber hinaus wird an das erinnert, worauf der Komponist achten muß, wenn er nicht vor den ihm oft undurchsichtigen Notwendigkeiten des Produktionsprozesses eingeschüchtert kapitulieren will, anstatt diesen selber so fruchtbar wie möglich zu machen.

Das Music Department

Der industrielle Charakter der Filmproduktion macht es unmöglich, die organisatorische und die im engeren Sinn technische Seite zu scheiden. Für den Komponisten ist es wichtig, sich über das organisatorische Element von Anbeginn Rechenschaft zu geben. Die Organisation der Musik im Rahmen der gesamten Filmproduktion, in letzter Instanz die strenge und starre Kompetenzverteilung im Großkonzern, in dem alle entscheidenden Positionen längst besetzt und unter Kontrolle sind, hat bekanntlich zur Installierung besonderer Musik-Departments geführt, denen für die künstlerische, die aufnahmetechnische und die kommerzielle Seite aller mit dem Film zusammenhängenden musikalischen Dinge dem Unternehmer gegenüber die alleinige Verantwortung zufällt und die darum dem Komponisten gegenüber mit Autorität auftreten. Nur bei der unabhängigen Produktion ist es anders, und die Arbeit des Komponisten zwar auf beschränktere Hilfsmittel verwiesen, aber ungehemmter. Bei den maßgebenden Firmen jedoch wirkt der Komponist nicht etwa als Gleichberechtigter neben dem Produzenten, dem Manuskriptautor und dem Regisseur mit. Diesen Mächten entspricht vielmehr der Leiter der Departments, der den Komponisten gewissermaßen als Spezialisten zuzieht, sei es, daß das Department dauernd einen oder mehrere Komponisten verpflichtet, sei es, daß Komponisten von außen herangezogen werden. Der Komponist ist also vorweg ein abhängiger, meist dem Unternehmen nur lose verbundener und leicht kündbarer Angestellter. Bei der im soziologischen Kapitel erörterten personellen Zusammensetzung der Departments sind Konflikte fast unvermeidlich. Das Musik-Department wählt im allgemeinen die Komponisten nach seinem Geschmack aus, nach Analogie etwa des ›casting‹ der Schauspieler. Nur in Ausnahmefällen werden Komponisten von anderen Stellen als dem Department designiert und haben dann nicht immer leichten Stand. Innerhalb der Gesamtorganisation ist die Stelle des Komponisten, gleichgültig wie bedeutend er sei, untergeordnet: er muß den Chef des Departments als seinen ›Boß‹ befriedigen. Er wird nur als eine von dessen Hilfskräften betrachtet, ebenso wie der Arrangeur oder der Dirigent, und hat nur für die beschränkte Aufgabe einzustehen, genau definierte Musik, günstigenfalls eine ganze Partitur, abzuliefern. Wieweit es ihm gelingt, auf das musikalische Planen, auf die Aufführung der Musik und gar auf die Aufnahmeverfahren Einfluß zu gewinnen, ist lediglich Sache seiner Autorität, seiner Geschicklichkeit und allenfalls seines Rückhalts bei Instanzen außerhalb des Departments. Er wird gut daran tun, von diesen Verhältnissen vorweg illusionslos Kenntnis zu nehmen und sich seine Probleme so zu stellen, daß er im Rahmen des fixierten ›setup‹ sachlich möglichst viel erreichen kann. Es zu sprengen, den Komponisten gleichsam zum Mitautor des Films zu machen, ist bis heute nicht gelungen. Das Instrument, das ihn dem Department unterwirft, ist eben die Verantwortung von dessen Chef dem Produzenten gegenüber. Übrigens ist das Department auch für die gesamte finanzielle Disposition von allem, was mit Musik im Film zusammenhängt, zuständig, das Engagement von Orchestermitgliedern eingeschlossen. Die Komposition wird automatisch Eigentum der Gesellschaft.

Indessen wäre es töricht, wollte der Komponist das Department blindlings als Feind betrachten und seine Arbeit in der Haltung der Renitenz beginnen. Die Frage der Musik-Departments repräsentiert in kleinem Rahmen einen viel allgemeineren Sachverhalt. Bei aller Unzulänglichkeit nämlich, selbst bei der oft grotesken künstlerischen Inkompetenz der Leiter und bei der fetischistischen Aufgeblähtheit der Departments sind die technisch-ökonomischen Prozesse der Filmproduktion, in die der Komponist hineingerät, so kompliziert, daß es ohne die Organisation und Arbeitsteilung, für welche das Department einsteht, zumindest innerhalb des heutigen Systems der Filmproduktion in der Tat nicht anginge. Der Komponist mag das Department als bürokratisches Hindernis und als Kontrollagentur der Geschäftsleute erfahren, aber ohne das Department wäre er in der Maschinerie völlig verloren. Der Weg von der Filmpartitur zur endgültigen Filmmusik, also was immer künstlerische ›Realisierung‹ heißen kann, ist der über die kunstfremden, den Praktiken des Geschäfts verschworenen Instanzen. Die Departments sind überflüssig und notwendig zugleich. Ihre Überflüssigkeit mißt sich am möglichen Zustand einer freien, vom Profitinteresse emanzipierten künstlerischen Produktion; notwendig sind sie in der gegenwärtigen, weil ohne ihre Ressourcen, ihre Mittlerdienste im Gesamtprozeß, oft auch ihre Erfahrung überhaupt nichts zustande käme. Diesem unausweichlichen Widerspruch sollte das Verhalten des Komponisten Rechnung tragen. So wenig er konformieren soll, so wenig soll er sich wie ein Narr auf eigene Faust benehmen. Beides wäre gleich ohnmächtig.

Allgemeines zum Kompositionsverfahren

Der Film erfordert zunächst von sich aus keine spezifische Kompositionstechnik. Die formale Übereinstimmung von Film und Musik als Zeitkünsten allein gibt kein eigengesetzliches musikalisches Verfahren her. Bis heute ist der Musik aus dem Film, trotz allen Geredes von den besonderen Aufgaben, kein wirklich neuer Impuls zugeflossen. Einstweilen läßt sich nur die Adaptation gewisser Techniken der autonomen Musik feststellen.

Immerhin beginnen manche Erfahrungen sich abzuzeichnen. Auf eine wurde bereits hingewiesen. Es ist die Notwendigkeit kurzer musikalischer Formen, die mit der Kürze der Bildsequenzen zusammenhängt. Eigentlich filmmäßig an kurzen, skizzenhaften, rhapsodischen oder aphoristischen Formen ist Unregelmäßigkeit, Labilität und die Abwesenheit von Reprisen und Binnenwiederholungen. Die traditionelle dreiteilige Liedform a-b-a, mit der Wiederholung des ersten Teils, wäre weniger sinngemäß als ›weiterlaufende‹ Formen, wie etwa Präludien, Inventionen und Toccaten. Die ›Exposition‹, die Aufstellung und Verbindung mehrerer Themen, und deren ›Durchführung‹ scheint dem Film fremder, weil solche eigengewichtigen musikalischen Komplexe zu ihrer Auffassung größere Aufmerksamkeit verlangen, als daß sie sich mit visuellen Vorgängen unmittelbar kombinieren ließen. Doch läßt sich selbst daraus keine Regel machen. Große musikalische Formen, die sich nicht an Bildsequenzen, sondern an Sinnzusammenhänge halten, sind nicht undenkbar. Sie setzten freilich eine andere Technik des Films selber, von Script, Regie und Cutting, voraus, die sich nicht in der Kopie von Theaterdialogen erschöpft.

Die Beschränkung auf kürzere musikalische Formen betrifft deren Elemente. Alles muß für sich selber stehen, oder rasch in sich ausgebildet werden: Filmmusik kann nicht ›warten‹. Noch unter den kurzen Formen gilt es zu differenzieren. So wird eine Sequenz von zwei Minuten eher ein kurzes Motiv ausführen als eine ausgebildete Melodie. Ein Thema von dreißig Sekunden wäre einem solchen Stück disproportional. Keineswegs aber muß in einem Stück von nur dreißig Sekunden das Thema noch kürzer sein. Im Gegenteil. Es kann gerade aus einer langen Melodie bestehen, die die ganze Sequenz deckt.

Auch die eigentlich musikalische Logik, die jene Elemente setzt und verbindet, muß sich an den Bedingungen des Films messen. Der rasche Wechsel von musikalischen Charakteren, plötzliche Übergänge und Rückungen, alles Improvisatorische, Phantasierende sollte vorwalten. Um das zu ermöglichen, ohne den musikalischen Zusammenhang zu opfern, wird sehr entwickelte Variationstechnik notwendig sein. Jede kleine musikalische Form im Film ist gewissermaßen eine ›Variation‹ – auch wenn es vorher kein offenbares Thema gegeben hat. Das Thema ist die dramaturgische Funktion.

Der Filmkomponist kann sich dem ›Planen‹ nicht entziehen; das in der dramaturgischen Rücksicht aufs Ganze und dessen Beziehung zum einzelnen gelegen ist. Während es aber bis heute verwaltungstechnisch-steril wirkte, muß er versuchen, es fruchtbar zu machen. Er muß über Einfach und Kompliziert, Gebunden und Ausbrechend, Unscheinbar und Auffallend, Hitzig und Kalt bewußt gebieten. Aus dieser Anforderung, alles als Möglichkeit zu versammeln und frei zu leisten, was in der Musik blind-historisch entsprang, wird sich die produktive Entfaltung der Filmkomposition ergeben, wenn es zu einer solchen erst kommt. Das Planen muß in neue Spontaneität umschlagen. Einfall und Konzeption erscheinen durch ihre Negation in der Filmmusik auf erweiterter Stufenleiter.

Wenigstens die einfachste Konsequenz aus dieser Forderung fürs kompositorische Verfahren soll angedeutet werden. Es lassen sich grob übertreibend zwei Typen des Komponierens unterscheiden, mit Rücksicht auf die Logik der Sache ebenso wie auf ihre Genesis. Der erste Typus ist der, welcher von der Anschauung des Details, einer Art musikalischen Keimzelle, blind, nur dem Zwang der Triebrichtung jener Details folgend, zum Ganzen gelangt. Schubert, Schumann gehören diesem Typus an; der ursprünglichen Anlage nach auch Schönberg, der einmal sagte, bei der Komposition eines Liedes lasse er sich von den Anfangsworten treiben, ohne sich auch nur über das Gedicht als ganzes Rechenschaft zu geben. Der entgegengesetzte Typus ist der, bei dem der Primat des Ganzen herrscht und alle Details als Funktion des Ganzen konstituiert. Beethoven gehört wohl dem zweiten Typus an. Das Vollbringen eines Komponisten besteht wesentlich in der Tiefe, in der beide Typen in der Logik seines Werkes sich durchdringen: Bach, Mozart, Beethoven, Schönberg sind darin exemplarisch. Bleibt der erste Typus undialektisch bei sich stehen, wie etwa Dvorák, so kommt ein Potpourri von ›Einfällen‹ mit willkürlichen oder schematischen Vermittlungen zustande; umgekehrt ist die Gefahr eines zweiten Typus – Händel wäre ein gutes Beispiel – die leere und unverbindliche Anschauung des Ganzen, bei skizzierten, unausgeführten, oft flachen Details. Es ist die Eigentümlichkeit der Filmkomposition, daß sie den Komponisten extrem in die Lage des zweiten Typus zwingt, wie sie übrigens wahrscheinlich für alle Auftragskompositionen häufig sich ergab. Den Primat in der Filmkomposition behauptet unbedingt die Anschauung der Gesamtform und deren Artikulation, zuweilen in einer Art von ›Leerbewußtsein‹, das Rhythmen, Tonfolgen, Gestalten an dieser und jener Stelle verlangt und beschwört, ohne sie vorweg konkret zu wissen. Dem Filmkomponisten müssen Formen und formale Relationen einfallen, nicht ›Einfälle‹, wenn er nicht beziehungslos nebenher musizieren will. Die damit gesetzten Schwierigkeiten kann er nur meistern, indem er sie sich ganz deutlich macht, in exakte technische Probleme übersetzt, ja den Arbeitsprozeß zerlegt und zur spezifischen Erfindung vorstößt. Er muß gewissermaßen in seiner eigenen Vorstellung als erste Stufe eine Art von Grundriß gegenwärtig haben, muß in dessen Rahmen sich selbst möglichst genau vorschreiben, was er an jeder einzelnen Stelle zu füllen hat, und dann, als zweite Stufe des Kompositionsprozesses, darüber wachen, daß die ›Erfüllungen‹ drastisch und lebendig geraten. Er muß gewissermaßen gerade das in die Hand bekommen, was im traditionellen Komponieren, weithin auch dort schon zu Unrecht, für unwillkürlich und bloße Intuition gilt. Die Erfüllung ist das heikle Moment der Filmkomposition. Als geplanter droht dieser bei jedem Schritt, daß die Erfüllung zum bloßen Füllsel entartet; daß Trockenes, Gemachtes, Mechanisches überall dort sich vordrängt, wo der Komponist der Gewalt des unnachsichtigen, wenn auch von ihm selbst gesetzten Planes nicht die gleiche Gewalt der Spontaneität entgegensetzen kann. Es kommt dann zu jenen absonderlichen Gebilden, die, bei niedrigster Qualität der musikalischen Substanz, doch eine gewisse Wirkung ausüben, die von der gelungenen Anschauung des Ganzen herrührt. Die kurrente Forderung nach der showmanship des Komponisten bezieht sich in Wahrheit auf diese musikalisch-unmusikalische Fähigkeit, das Flair für die Funktion ohne ebenso präzisen Sinn für deren Materialisierung. Hat der Komponist überhaupt einmal das Niveau des planmäßigen Komponierens im Ernst erreicht, so muß er seine ganze Energie wie seine kritische Besinnung auf die ›Erfüllung‹ konzentrieren.

Wenn jedoch der Primat des Ganzen, der Form in einem weitesten Sinn, in der Filmmusik behauptet wird, so ist zugleich daran zu erinnern, daß der von der traditionellen Musik entwickelte und in der akademischen ›Formenlehre‹ niedergelegte Formenschatz für den Film weithin unbrauchbar ist. Viele der traditionellen Formen fallen schlechterdings fort; andere müssen eingreifend umgedacht werden. Den Primat des Ganzen in der Filmmusik realisieren, heißt also nicht – nach Analogie gewisser Tendenzen der zeitgenössischen Oper, bei Berg und bei Hindemith-, Formen der absoluten Musik übernehmen und auf Biegen oder Brechen mit dem Bildstreifen zusammenbringen, sondern gerade umgekehrt, ganze Formstrukturen nach den besonderen Anforderungen der je zugrunde liegenden Sequenz konstruieren und dann ›erfüllen‹. Gute Filmmusik ist prinzipiell antiformalistisch. Von der Unangemessenheit traditioneller Formen und der Möglichkeit, sie durch fortgeschrittenere musikalische Komplexe zu ersetzen, war bereits im Kapitel über das neue musikalische Material die Rede. Es war dort, als auf das wichtigste Moment jener Unangemessenheit, auf den prosa-artigen Charakter des Films und dessen generellen Widerspruch zu Wiederholungen und musikalischen Symmetrieverhältnissen hingewiesen worden. Hier seien, unter dem Gesichtspunkt der Forderungen des Films und unter Absehen vom spezifischen musikalischen Material, eine Reihe weiterer Formprobleme der Filmmusik erörtert, die sich in der bisherigen recht eingeschränkten Erfahrung ergeben haben.

Dem Prosacharakter des Films kann musikalisch nicht dadurch Rechnung getragen werden, daß man mechanisch einfach Reprisen und andere Typen von Wiederholung, wie etwa die des Teils a der dreiteiligen Liedform, wegläßt, sonst aber die Musik ebenso aufbaut, wie es innerhalb der traditionellen Schemata, etwa der Sonatenexposition, des Prototyps aller musikalischen Formbehandlung seit mehr als 150 Jahren, üblich ist. Es gibt in der autonomen Musik eine Anzahl von formalen Elementen, die nur innerhalb ihrer Autonomie einen Sinn haben, als Vorblick und Rückblick auf das rein musikalische Geschehen. Die Reprise der klassischen Sonate, mit ihrer tektonisch berechneten Veränderung des Modulationsplans, die es erlaubt, den Kreis der Formbewegung zu schließen, ist nur der greifbarste Fall dafür. Solche Elemente finden sich aber bereits in der herkömmlichen ›Exposition‹ selber. Der gesamte klassische Sonatentypus beruht auf der Voraussetzung, daß nicht alle musikalischen Augenblicke an sich genommen gleich relevant, ja daß nicht alle gleich präsent sind, ›da‹ sind, sondern daß die Gegenwart der musikalischen Ereignisse sich steigert – mit dem Eintritt und Wiedereintritt von ›Themen‹ – und in anderen Partien sinnvoll nachläßt. In der verschiedenen Gegenwärtigkeit der musikalischen Ereignisse, also der Differenzierung danach, ob sie es ›selbst‹ sind, nämlich als das Erwartete oder Erinnerte wahrgenommen werden, oder nur auf ein solches Erwartetes oder Erinnertes hin- oder von ihm wegleiten, besteht eigentlich das Leben der traditionellen Sonatenform. Ihre Artikulation ist gleichbedeutend mit der wechselnden Dichte oder Präsenz der musikalischen Ereignisse in wechselnden Augenblicken. Nicht der Symphoniesatz ist vorweg der beste, in dem alles gleich präsent – man könnte technisch-musikalisch dafür ohne weiteres sagen: in dem alles in gleichem Maße Thema ist, sondern der, in dem das Verhältnis gegenwärtiger und nichtgegenwärtiger Momente am tiefsten und umfassendsten gestaltet ist. Erst in der letzten Entwicklungsphase der autonomen Musik, in Werken von Schönberg wie der ›Erwartung‹, ist alle Musik gleich nah zum Mittelpunkt, und seit der Zwölftontechnik scheint selbst Schönberg die Differenzierung nach verschiedenen Graden der Präsenz erneut anzustreben. In der traditionellen Musik gehören zu den Mitteln dieser Differenzierung Überleitungsteile, Spannungsfelder und Auflösungsfelder. Es waren gerade jene Teile der Form, die, als Gegensatz zum ›Einfall‹, den eigentlichen Themen, am ehesten der schlecht schematischen Behandlung verfielen, aber dafür triumphierte in den größten Fällen, wie der Eroica, in ihnen gerade das Prinzip der dynamischen Konstruktion des Ganzen. Diese Elemente, deren Sinn in der Entfaltung eines für sich selber einstehenden musikalischen Zusammenhangs besteht, verweigern sich dem Film. Er verlangt von der Musik, daß sie durchaus und ganz gegenwärtig sei, nicht auf sich selber schaue, auf sich selber reflektiere, in sich Erwartungen nähre; und wo er Überleitungen oder Spannungsfelder braucht, kommen diese aus dem Bildverlauf, nicht aus dem Eigenleben der Komposition. Darum allein schon sind der Übernahme herkömmlicher Schemata sehr enge Grenzen gesetzt.

Statt dessen sieht sich der Komponist Formaufgaben gegenüber, auf die in der traditionellen Musik kaum einer je verfiel. So kann sich in einer Sequenz dramaturgisch die Notwendigkeit ergeben, auf ein Ereignis hin zu ›exponieren‹, aber in einer gedrängten Kürze, die der Sonatenexposition bis zum Zerfall der Tonalität ganz fremd war. Er muß sich also auf die Kunst verstehen, Musik vorbereitenden Charakters zu schreiben, die aber doch zugleich präzis gegenwärtig ist, nicht mit den schalen Mitteln vorbereitender Stimmung, abscheulichen Tremolo-Crescendi und Ähnlichem operiert. Oder er muß fähig sein, Stellen zu komponieren, die ›schließen‹, nämlich eine vorhergehende dramatische Entwicklung von Bild oder Dialog abschließen, ohne daß ihnen eine rein musikalische Entwicklung vorausginge, die abgeschlossen wurde; gewissermaßen eine Stretta ohne vorausgehendes gemäßigteres Zeitmaß. Der ›schließende‹ Charakter muß rein im Gestus der Musik selber, ihrer Formulierung im kleinsten, nicht in ihrer Relation zu vorhergehenden – nichtexistenten – musikalischen Formteilen zu suchen sein. Höhepunkte müssen unter Umständen von der Musik unmittelbar, ohne alles Crescendo, oder nur mit der knappsten Vorbereitung erreicht werden. Die Schwierigkeit ist beträchtlich, denn es besteht für das musikalische Formgefühl der größte Unterschied zwischen einer einfachen Forte- oder Fortissimo-Stelle, und einer solchen, die als ›Höhepunkt‹ wirkt. Während aber früher der Höhepunkt aus dem Gesamtverlauf sich ergab, ist hier der Höhepunktcharakter gewissermaßen in abstracto, ›an sich‹, zu treffen. Wie das zu leisten sei, dafür gibt es keine allgemeine Regel. Wohl aber sind Probleme dieser Art zum Bewußtsein zu erheben. Man wird sagen dürfen, daß die Aufgabe eines solchen ›absoluten‹ Höhepunkts, ohne vorausgehende Steigerung, wesentlich durch die Beschaffenheit und Emphase der musikalischen Gestalt selber, nicht durchs Mittel der rohen Schallkraft zu lösen sei. Jeder Musiker weiß, daß es Themen gibt, die als solche bereits ›Schlußgruppencharakter‹ haben, in einer in Worten nur sehr schwer zu beschreibenden, nur der minutiösen Analyse zugänglichen, aber dennoch äußerst zwingenden Weise, wie sie etwa auch in dem aus der Praxis des Meistergesangs herrührenden Ausdruck Abgesang gemeint ist. Solche Themen sind beispielsweise in Beethoven das Schlußgruppenmodell aus dem ersten Satz der Pastorale, das ganz kurz gefaßte Schlußgruppenmotiv aus dem ersten Satz der Klaviersonate op. 101, oder das Schlußgruppenthema aus dem Larghetto der Zweiten Symphonie (Takt 82ff.). Ähnlich gibt es ›Haupt‹- und ›Neben‹-Charaktere als solche. Der Filmkomponist muß sich in seinem Material über derartige Qualitäten Rechenschaft ablegen und versuchen, sie unmittelbar, ohne den Umweg von Vorbereitung und Auflösung zu produzieren. Die Wirkungen, um die es sich handelt, muten der Musik nichts ihr Fremdes zu. Sie haben sich unter der Hülle der traditionellen Formsprache weithin auskristallisiert. Aber es kommt darauf an, ihnen eine neue Dignität zu gewinnen, indem man sie als verselbständigtes Resultat jener Formsprache begreift. Es gilt, sie von ihren üblichen und dem Film inadäquaten Formvoraussetzungen zu emanzipieren, sie gleichsam mobil zu machen.

Auch die traditionelle Musik kennt unschematische Formen. Sie gehen unter den Namen Fantasie und Rhapsodie. Während zumal die letzteren, in minderer Ausprägung, dem Potpourri oft bedenklich nahekommen oder – die Brahmsischen op. 79 – verkappte Lied- oder Sonatenformen sind, deren Geist auch Schuberts Wanderphantasie angehört, gibt es doch eine bei aller Freiheit spezifische Fantasieform. Es sei an die berühmte in c-moll und die kleinere in d-moll, beide für Klavier, von Mozart erinnert. Die offizielle Theorie ist solchen Werken ausgewichen und begnügt sich mit der Weisheit, daß eben keine bestimmte Form zugrunde liege. Trotzdem sind jene Stücke Mozarts nicht minder genau organisiert als die sonatenhaften; ja vielleicht, weil sie frei sind vom Zwang jeder heteronomen Ordnung, genauer. Ihr Formprinzip mag das des ›Abschnitts‹ oder der Intonation genannt werden. Sie setzen sich aus einer Anzahl je in sich einheitlicher, relativ geschlossener, meist nur aus einem thematischen Modell gebildeter Teile verschiedenen Tempos und verschiedener Tonart zusammen. Die Kunst besteht weniger in Verarbeitung, Durchführung, einheitlich durchlaufender Totalität, als in der Auswägung der Abschnitte gegeneinander durch Ähnlichkeit und Kontrast, sorgfältige Proportionen¹, abgestimmte Charaktere und eine gewisse Lockerheit der Abschnitte in sich, die oftmals zu plötzlichem Abbrechen neigen. Je weniger sie selber definitiv geprägt erscheinen, um so eher lassen sie sich an anderes anfügen und durch anderes fortsetzen. All das erinnert sehr an die Bedingungen der Filmmusik. Der Filmkomponist wird oft gezwungen sein, in Abschnitten anstatt in Entwicklungen zu denken, und wird durchs Verhältnis der Abschnitte zueinander leisten müssen, was sonst die aus thematischer Durchführung resultierende Form leistet. Das folgt unmittelbar aus der Forderung der ›Präsenz‹ der Filmmusik und bezieht sich auf größere Musikstücke, wie sie einstweilen recht selten vorkommen.

Auch das Verhältnis mehrerer Formen zueinander führt zu Fragen, die mit traditionellen Mitteln allein nicht zu lösen sind. Der Kontrast durchs Tempo genügt nicht. Die Dramaturgie kann es mit sich bringen, daß mehrere Sätze in gleichem Zeitmaß aufeinander folgen müssen, die jedoch – eher wie in der älteren Suite – sich scharf in den Charakteren unterscheiden. So war bei der Neukomposition der Musik zu Ivens' ›Regen‹ langsames Zeitmaß ausgeschlossen: nicht sowohl um das Fallen des Regens zu illustrieren, als weil der Musik die Aufgabe zufiel, den handlungslosen und darum ›statischen‹ Film in gewisser Weise vorwärts zu treiben. Der Komponist wurde dadurch auf subtilere Mittel der Kontrastbildung verwiesen als das der Folge von Allegro und Adagio. Keineswegs also muß die Filmmusik Vergröberung der musikalischen Mittel bewirken; wird sie einmal frei geworden sein, so wird sie im Gegenteil zu neuer Differenzierung drängen.

All das indessen bedarf einer Einschränkung, soll es nicht das Verhältnis zum Film, wie er heute ist, ganz aus dem Auge verlieren. Musikalisches Planen im Film setzt Planen von Film und Musik gleichermaßen und in produktiver Wechselwirkung voraus; es verkümmert vorweg, wenn der Komponist vors fait accompli ausgesuchter Sequenzen gestellt und dazu angehalten wird, hier dreißig Sekunden und dort zwei Minuten Musik beizusteuern. Damit eben wird sein Planen auf die bürokratischadministrative Funktion beschränkt, von der es loskommen muß. Es ist ein Planen aus der Blindheit der Kompetenzverteilung, nicht aus der Logik der Sache. In Freiheit planen hieße: Film und Musik gemeinsam planen und oftmals den Film ebenso auf die Musik hin konzipieren, wie es umgekehrt die Regel ist. Das freilich würde echt kollektive Leistung der Filmproduktion voraussetzen. Eisenstein scheint in dieser Richtung zu arbeiten.

Bei verantwortlicher Planung wären in vielen Fällen gut disponierte Geräuschstreifen der Musik vorzuziehen. Das gilt insbesondere für Hintergrundwirkungen (background music) bei gleichzeitigem Dialog. Es widerstreitet dem Wesen artikulierter, ausgeführter und auf entsprechende Wahrnehmung angelegter Musik, als bloße Kulisse zu fungieren. Entweder sie bleibt Musik: dann lenkt sie ab. Oder sie nähert sich selber dem Geräusch an: dann wird der Schein des Musikalischen überflüssig sein. Natürlich ist es oft notwendig, Musik und Geräusch zu mischen, weil das Geräusch allein zu ›stumpf‹ und leer wirken würde. Dann ist es aber notwendig, Musik und Geräusch aufeinander abzustimmen. Von der Musik aus gesehen bedeutet das, daß sie Luft und Raum für das Geräusch bieten soll. Das Geräusch spielt gleichsam eine Doppelrolle: einmal die mehr oder minder naturalistische, dann die eines Moments der Musik selber, am ehesten vergleichbar den Akzenten des Schlagwerks. Daraus ergeben sich zwei Folgerungen: einmal, daß rhythmisch die Geräuscheinsätze in der Musik vorgesehen sind, die ihnen gewissermaßen ihre Stelle reserviert; dann, daß die Farbe der Musik entweder der des Geräusches ähnlich ist, oder planvoll und deutlich zu ihr kontrastiert. Beispiel: ein Mann flieht in einer Stadt durch den Straßenverkehr. Das nächste Bild zeigt seine Rettung: er kommt atemlos an einer Tür an. Das Läuten der Türglocke schließt eilende Streicherfiguren ab, etwa wie ein Kadenzakkord. So kann Musik in Geräusche übergehen, oder Geräusche können, als wären sie Dissonanzen, in Musik sich auflösen.

Gelegentlich lassen sich Geräusche und Musik über größere Flächen gemeinsam planen. Die Kamera zeigt als Totale die Dächer einer Stadt. Alle Glocken der Stadt sollen gleichzeitig zu läuten anfangen, während sich die Kamera immer neuen Dächermassen und Kirchtürmen zukehrt. Eine Großaufnahme: aus einem Kirchturmspielwerk kommt die Figur des Todes heraus und schlägt mit dem Hammer an eine Glocke. Am Schluß der Sequenz, wo der Sarg erscheint, hört man noch den dumpfen Hall einer Sterbeglocke. Das Musikstück selbst, im Charakter monumentaler Kälte, enthielt bereits Glocken als kompositorischen Bestandteil. Das genügte aber nicht, um die aus dramatischen Gründen notwendige Lautdichte des vollen Geläuts vieler Glocken zu realisieren. Bei einer simultanen Aufnahme ließ sich das nicht bewerkstelligen: die rhythmische Unregelmäßigkeit des Klanges, charakteristisch fürs Glockengeläut, ist beim Spielen unter einem Dirigenten nicht zu erzielen. Daher mußte der Klang synthetisch aus verschiedenen Streifen hergestellt werden. Außer dem Musikstreifen wurden noch vier separate Glockenstreifen aufgenommen, dann noch für sich die Sterbeglocke und der Hammerschlag des Todes. Die vier Glockenstreifen waren schon so angelegt, daß sie sich gegenseitig ergänzten. Beim re-recording wurden sämtliche Streifen mit der Musik gemischt, bei wechselndem Hervortreten einzelner Elemente. Wirkungen solcher Art können nicht dem Zufall überlassen bleiben. Nur durch die Herstellung der Geräuschstreifen unter Berücksichtigung der Musik, und durch Vorbereitung des Gesamteffekts kam ein befriedigendes Resultat zustande.

Die Geräuschaufnahme hat die Programmusik aufgehoben. Hinter der akustischen Fotografie des leibhaftigen Sturms bleibt die musikalische Abbildung ohnmächtig zurück. Im Prinzip ist die Tonmalerei so überflüssig geworden, wie sie eigentlich schon immer war. Allenfalls ist sie dort berechtigt, wo sie leistet, was Beethoven in der Pastorale von ihr verlangte, ›Mehr Ausdruck der Empfindung als Malerei‹ oder wo sie Pointen setzt, gleichsam überbelichtet, zum Virtuosenstück tendiert, anstelle planer Naturwirkungen absichtsvoll das Artifizielle setzt. Es kann reizvoll sein, durch einen musikalischen Regen einen wirklichen zu überbieten, gleichsam aus der Intention, besser zu regnen, als die Natur es vermag. Oder man kann zum Schnee den musikalischen Laut hinzuerfinden, den er haben müßte, wenn er Klang hätte: ›so sollte es schneien‹. Bei solchen sehr differenzierten Wirkungen ist selbstverständlich der traditionelle Begriff der Programmusik gesprengt.

Satztechnik und Instrumentation

Was Satztechnik und Instrumentation anlangt – beide sind bei einem guten Komponisten identisch –, so läßt sich vorweg konstatieren, daß die noch vor zwanzig Jahren modische Forderung des ›Mikrofongerechten‹ überholt ist. Die Entwicklung der Fotografie von Musik seit 1932 hat es möglich gemacht, jede Partitur, gleichviel welchen Stils, einigermaßen angemessen wiederzugeben. Das war nicht immer so: Doppel-und Trippelgriffe von Streichern, Instrumente in exponierten Lagen wie Kontrabaß und Piccolo, aber auch Hörner, Flöten und Oboen, ja das ganze traditionelle Streichorchester sprachen damals schwerer an als andere Farben und Kombinationen. Heute ist die Klangapparatur sehr vollkommen. Das bedeutet freilich, daß auch eine schlecht gesetzte, unsicher klingende Musik als solche fotografiert wird.

Grenzen für Satz und damit Instrumentationsweise werden allenfalls durch die ›dramaturgische Funktion‹, nicht mehr durch die Unzulänglichkeit der Klangapparatur diktiert. Sehr komplexe Schreibweise, wie die Schönbergs etwa, ist in der Konzertmusik das Resultat einer eigenständigen, musikalisch-historischen Entwicklung. Im Film wäre sie legitim nur, wo sie aus sehr genauen dramaturgischen Forderungen hervorgeht. Wo Musik, durch die Verteilung der Gewichte im Gesamtfilm, an den Rand des Aufmerksamkeitsfeldes gedrängt ist, sind ihrer Auffaßbarkeit enge Grenzen gesetzt. Es wäre absurd, mehr zu schreiben, als der objektiven Beschaffenheit des Gesamtphänomens nach in jedem Augenblick wirklich apperzipiert werden kann. Noch die subtilsten Fragen der reinmusikalischen Satzweise hängen ab von der Planung des Films als eines Ganzen.

Heute macht musikalisches Planen sich in der mechanischen Trennung von Komposition – ›Satz‹ – und Arrangement – ›Instrumentation‹ – nur verzerrt geltend. Sie ist mehr großindustrielles Gehabe als echte Organisation des Produktionsvorgangs: weder sachlich noch ökonomisch zu rechtfertigen. Es ist eine scheinhafte Arbeitsteilung, die in personellen Verhältnissen gründet. In Wahrheit müßte jeder qualifizierte Komponist seine Musik instrumental erfinden können, nicht erst ›instrumentieren‹. Es kostet auch keineswegs mehr Zeit, sogleich eine Partitur oder ein Particell herzustellen, als den suspekten Klavierauszug einer noch nicht bestehenden Orchesterfassung. Die Teilung der Ressorts bewirkt zunächst, daß das Komponieren Ignoranten überlassen bleibt – sie werden sogar ermuntert, weil ihre gröbsten Unzulänglichkeiten vom Arrangeur korrigiert werden –, während die Fachleute die vermeintliche Spezialtechnik des Instrumentierens verwalten, ähnlich wie in Tin Pan Alley. Andererseits wird durch die Ausbildung des Typus des Arrangeurs der Orchesterklang selber standardisiert. Die Folge ist lästige Uniformität der Filmpartituren. Selbst der beste Arrangeur wird durch die dauernde Befassung mit armseligem Material steril.

Diese Sterilität ist zum Teil den heute in den Studios üblichen Orchesterbesetzungen zuzuschreiben. Gewiß kann ein guter Komponist in jeder Besetzung größte Mannigfaltigkeit erzielen, selbst bei bescheidensten instrumentalen Mitteln. Aber manche stehenden Restriktionen in der Besetzung haben doch die Tendenz, den Klang zu normen. Das bezieht sich vor allem auf den Pseudoglanz von Titel und Schluß, auf eintönige Homophonie, mit stets verwischten Mittelstimmen, auf die Vorherrschaft des ›schmalzigen‹ Geigentons, die Undifferenziertheit der Holzbläserbehandlung, von denen höchstens das Fagott als Lokalkomiker und die Oboe als Unschuldslamm hervortreten, und die schwerfällig-akkordische Führung des Blechs. Außer dem gröbsten Dialogisieren von Blech und Streichern hört man fast nichts als die aufdringliche Oberstimme, von einem schwächlichen Baß begleitet.

Das liegt wesentlich an der absurden Disposition des Streichkörpers. 12–16 Geigen, meist als eine Stimme behandelt (also erste und zweite unisono), 2–3 Bratschen, 2–3 Celli, 2 Kontrabässe werden im Durchschnitt, selbstverständlich mit Ausnahmen, verwandt. Die Disproportion zwischen tieferen und höheren Instrumenten schließt deutliche Mehrstimmigkeit im Streichersatz vorweg aus und verführt zum ›Schmieren‹ mit bloßen Füllstimmen.

Eine ähnliche Disproportion besteht zwischen Holz und Blech. 4 Hörner, 3 Trompeten, 2 oder 3 Posaunen und Baßtuba stehen häufig gegen 2 Flöten, allerdings 3 Klarinetten (die meist die Streicher verdoppeln), 1 Oboe (seltener 2), alternierend mit Englisch Horn, oft nur 1 Fagott. Schon im Konzert- und Opernorchester ist das Baßproblem nicht befriedigend gelöst: das Studioorchester ignoriert es. Aber auch die hohen Holzbläser füllen meist nur aus oder gehen mit den Streichern.

In der vorherrschenden Praxis werden die großen Besetzungen nur für Anfang, Schluß und besonders wichtige Sequenzen herangezogen; alles andere, das Intime, Hintergrundmusiken zu Dialogen, sehr kurze Sequenzen, muß ein kleinerer Orchesterapparat leisten. Fast das ganze Blech und fast alle Holzbläser fallen dann weg: die Streicher aber bleiben fast unreduziert. Das lädt einen unleidlichen Caféhausklang ein. Harfe und Klavier, die nie fehlen, tun dazu das Ihre, verzuckerte Kolorierung, mechanische Klangsicherung und falsche Fülle.

Wenn schon zwischen großer und kleiner Besetzung unterschieden wird, so müssen in beiden Fällen richtigere Proportionen verlangt werden, und die beiden Besetzungstypen müssen sich untereinander wieder, nicht nur der Anzahl, sondern auch der Auswahl der Instrumente nach, drastischer unterscheiden. Das große Orchester müßte in allen Gruppen weit mehr dem symphonischen angenähert werden, als es heute der Fall ist: genügend zweite Geigen, Bratschen, Celli und Kontrabässe, und zwei- bis dreifaches Holz. In Einzelfällen ist das bereits der Fall, es sollte aber die Regel werden. Umgekehrt müßten die kleinen Besetzungen echten Kammerensembles entsprechen. Also etwa: Flöte, Klarinette, Sologeige, Solocello, Klavier. Oder: Solostreichquartett, Flöte, Klarinette, Fagott. Mit Leichtigkeit lassen sich zahlreiche solche Kombinationen aufstellen, die sich in der Kammermusik längst außerordentlich bewährt haben: die erstgenannte zum Beispiel ist die von Schönbergs ›Pierrot Lunaire‹. Zieht man noch die neuen Instrumente, Novochord, elektrisches Klavier, elektrische Gitarre, elektrische Geige und andere selbständig und nicht bloß, wie heute üblich, zu bloßen Farbwirkungen und Verdopplungen zu, so erschließt sich eine Fülle der schönsten Möglichkeiten, ein wahres Komponistenparadies. Erprobt sind die folgenden beiden Kombinationen: Klarinette, Trompete, Novochord, elektrisches Klavier, elektrische Gitarre; und: Novochord, elektrisches Klavier, Geige und Flöte. Neuerdings freilich macht sich eine gewisse Tendenz bemerkbar, die Standardisierung des Filmorchesterklangs durch Zuziehung ungebräuchlicher Farben, außer den elektrischen Instrumenten durch delikate Holzbläser wie die Altflöte und die Kontrabaßklarinette, bequem aufzulockern. Es ist daran zu erinnern, daß Instrumentation niemals eine Frage der gewählten Farben als solcher, sondern des Satzes ist, einer Kompositionsweise, welche die Möglichkeiten jedes Instruments wirklich zu aktivieren vermag. Nicht darum handelt es sich, für ungebräuchliche Instrumente Gebräuchliches zu komponieren. Wichtiger ist, für gebräuchliche Instrumente Ungebräuchliches zu schreiben. Das bezieht sich nicht nur auf die Struktur der Musik, sondern vor allem auch auf die besondere Art, spezifisch instrumental zu erfinden. Als eine Regel verlangen Kammerensembles vom Komponisten wirklich kammermusikalische Schreibweise. Der übliche Salonorchestersatz ist unbrauchbar. Der Klavier- oder Novochordpart muß tatsächlich solistisch komponiert sein, nicht bloß die Harmonie aussetzen.

Komposition und Aufnahmepraxis

Fundamental ist die Tatsache der Synchronisierung: es muß auf Punkte hin musiziert werden, die Zeitverhältnisse von Bild und Musik müssen bis ins kleinste Detail übereinstimmen. Es ergeben sich daraus mancherlei Konsequenzen. Der Synchronisierung wegen muß der Komponist fähig sein, labil zu schreiben, also derart, daß gelegentlich sogar ganze Takte oder Phrasen wegfallen, hinzugefügt oder wiederholt werden können; muß an Fermaten und an die Möglichkeit von Rubati denken, kurz er muß ein gewisses Maß von ›Unverbindlichkeit‹ beherrschen – das Gegenteil des schlechten, zufällig unverbindlichen Komponierens-, um vollendetes Synchronisieren und zugleich lebendigen Vortrag zu erlauben. Analogien zur geplanten Unverbindlichkeit finden sich vor allem in der Opernmusik.

Trotzdem wird der Kapellmeister nicht immer vermeiden können, durch erzwungene Dehnungen und Beschleunigungen der Synchronisierung nachzuhelfen. Das geschieht auf Kosten des Musizierens, das an solchen Stellen verzerrt und sinnwidrig wird. Gewiß werden erfahrene Komponisten und Dirigenten derlei Zufallsverzerrungen mehr oder minder vermeiden können. Dennoch hört man in der herrschenden Praxis noch zu oft Ritenuti und Accelerandi an Stellen, wo die musikalische Konstruktion es durchaus nicht verlangt. Ganz Ähnliches kann man bei schlechten Aufführungen moderner, konstruktiver Musik beobachten.

Wo es durch eine längere Sequenz hindurch fortwährend auf die Koinzidenz von Bild- und Musikbewegung ankommt, muß die Synchronisierung automatisiert werden. Dann gilt es mathematische Exaktheit: die Unfähigkeit lebendiger Menschen, mechanische Zeitrelationen einzuhalten, wird durch mechanische Mittel korrigiert. Rhythmogramme geben dem Komponisten Gelegenheit, am Schreibtisch zu sehen, daß etwa Wolken vom zweiten Viertel des ersten bis zum dritten des vierzehnten Taktes von rechts über das Bild ziehen. Zugleich kann er sehen, daß im zwölften Takt, zwischen dem ersten und dritten Viertel, die Heldin die Hand hebt usw. Er kann danach eine Partitur schreiben, die mit äußerster Präzision alle Details, auch die kompliziertesten und differenziertesten, musikalisch beschreibt, nachzieht oder kontrapunktiert. Alle Tempomodifikationen müssen in einer solchen Partitur in sich auskomponiert werden und sind nicht mehr dem Geschmack des Kapellmeisters und dem Zwang der Synchronisierung überlassen. Der Kapellmeister ist nur noch Einstudierender und Kontrollierender, nicht mehr Vortragender.

Diese Technik wird auch den Charakter der Musik selber affizieren. Alles ›Labile‹, Unverbindliche scheidet hier aus. Es kommt vor allem auf die äußerste Genauigkeit der musikalischen Konstruktion, vom Detail bis zum Ganzen, an. Die Musik muß wie ein Uhrwerk gearbeitet sein: die Kunst des Komponisten besteht darin, alle die minutiösen, oft sehr divergierenden Details in einen musikalisch sinnvollen Formzusammenhang zu bringen. Es versteht sich, daß eine solche Musik im Charakter eher kühl distanziert als expressiv sein wird.

Das Gesamtniveau der technischen Musikaufnahme ist, gemessen an der kurzen Existenz des Tonfilms, erstaunlich hoch. Immerhin gibt es noch eine Reihe prinzipieller Unzulänglichkeiten der Apparatur. Vor allem ist der doch allzu hohe Störungsspiegel (basic noise) zu nennen, der ›Hörstreifen‹, der jeden Tonfilm konstant begleitet. Weiter hat der Gesamtklang keine ›Raumtiefe‹: die Musik erscheint vordergrundhaft, flächig, unplastisch, gewissermaßen wie wenn sie nur durch ein Ohr gehört wäre. Deshalb sind dicht gesetzte Stücke schwerer zu verdeutlichen. Im Vergleich zu den anderen Registern ist der Sechzehnfuß (Kontrabaß, Tuba, Kontrafagott) und die höchsten Lagen (Piccolo) immer noch unsicherer als die Mittellage. Gewiß ließen viele dieser Mängel durch größere Sorgfalt, freigebigeren Zeitaufwand und andere Reformen der Studioroutine sich bessern. Entscheidende Abhilfe aber kann nur durch einen neuen Standard der Technik, nicht durch isolierte Bemühungen geschaffen werden. Die Erfindung hat diesen Standard bereits erreicht, wenn ihn auch die Industrie aus Scheu vor den Investitionskosten – jedes Kinotheater bedürfte einer neuen Wiedergabeapparatur – noch nicht übernommen hat. Das von Disney in dem sonst äußerst fragwürdigen Fantasia-Film benutzte und von ihm Fantasy-sound benannte Verfahren gibt eine Vorstellung von der neuen Technik.

Zur Dirigentenfrage sei soviel gesagt: die Personalpolitik der Studios ist es im allgemeinen, nicht, wie etwa die europäischen Opernhäuser, junge begabte Musiker nach dem Abschluß ihres Studiums zu verpflichten. Immer noch herrscht der Typus des leer routinierten und musikalisch unzulänglichen Taktschlägers aus Operette und Kabarett vor, oder des Orchestermusikers, der sich durch Fleiß und Beziehungen emporgearbeitet hat, wofern nicht die Komponisten selber schlecht und recht ihre Musik dirigieren. Die üblichen Filmkapellmeister ersetzen echte musikalische Erfahrung und Kenntnis durch die Gewohnheit, sich den Bedingungen der Aufnahme und insbesondere der Synchronisierung automatisch anzupassen. Meistens können sie nicht probieren, oft nicht einmal gut taktieren, sondern nur mit möglichst kurzer Vorbereitungszeit die Musik im gröbsten Sinne zusammenhalten. Dabei bewahren sie die Fiktion des besonders spezialisierten Filmfachmanns, die Augurenmiene, die zu verstehen gibt, all das sei gar nicht so leicht, hätte nichts mit anderen musikalischen Fähigkeiten zu tun und sei eine durch lange Jahre geschulte Sonderfähigkeit. Freilich sind die Arbeitsbedingungen des Studiokapellmeisters selber von solcher Art, daß sie wirklich zulängliche Aufführungen kaum zulassen. Der Hinweis auf die Kosten jeder zusätzlichen Stunde für Proben oder Aufnahmen setzt den Dirigenten unter permanenten Druck und wie in allen Hierarchien gibt er bloß diesen Druck weiter, während er selbstherrlich zu walten vermeint. Meist wird ihm in der Hast des Produktionsprozesses, wo immerzu von der Hand in den Mund komponiert werden muß, kaum auch nur die Zeit gelassen, wirklich zu studieren, was er darstellen muß, und er wird so dazu genötigt, sich auf die primitivsten Aufgaben synchronen Musizierens, das rechtzeitige Bringen von »cues« zu beschränken. Da er jede Minute ausnutzen muß, so wird er ebenso wie das Orchester unvorstellbar überlastet, oft genug muß er die frisch kopierte Musik erst in der Probe sich aneignen und so lange sich vorspielen lassen, bis er sie einigermaßen zusammenbringt, wodurch wiederum Zeit fürs wirkliche Probieren verlorengeht.

Dagegen ist der Standard der Orchestermusiker selber sehr hoch. Aus Erwerbsgründen versuchen die besten Instrumentalisten in den Studios unterzukommen. Freilich haben sie für das Geld teuer zu zahlen. Sie leiden unter dem unwürdigen, oft unerträglich schäbigen musikalischen Material, den Filmpartituren; unter dem Betrieb, der sinnlose Pedanterie mit unverantwortlicher Hudelei vereint, unter der arroganten Inkompetenz der Kapellmeister. Besonders ungünstig macht sich die absurde und rücksichtslose Zeitdisposition geltend, die wiederum eher aus der Inkompetenz kommt, als daß sie von der Sache gefordert wäre. Die Musiker werden zu den lästigsten Zeiten, sogar mitten in der Nacht plötzlich abgerufen; sie müssen bis zur völligen physischen Erschöpfung spielen, in extremen Fällen acht Stunden lang die gleichen armseligen sechzehn Takte, während es oft an der Zeit gebricht, sich mit den Darstellungsproblemen anspruchsvollerer Musik überhaupt zu befassen. Auf kurze Perioden äußerster Anspannung folgen Wochen ohne Beschäftigung. Nebenbei gesagt, rechnet dies Prinzip, weit über die Musik hinaus, zum demoralisierendsten im ganzen Bereich des Films. Die Qualität der Musiker wird vergeudet und ruiniert. Sie werden abgestumpft, gleichgültig gemacht und zur Flüchtigkeit erzogen. Als Selbstschutz nehmen sie schließlich dem ganzen Betrieb gegenüber die Haltung stillschweigender Verachtung ein. Sie kehrt sich gegen alles Schwierigere und Ungewohnte, also gerade gegen die moderne Musik, die in den musikalisch sachlich gerichteten Orchestermusikern ihre besten Verbündeten erwarten sollte. Statt dessen reagieren sie frostig auf ungewohnte Klänge und applaudieren, wo ein strahlendes E-Dur gelungen scheint.

Fußnoten

1 Man bemerke die ›schließende‹, fast codahafte Modifikation des einleitenden Adagios der c-moll-Phantasie in deren Reprise. Sie weicht von der ersten Gestalt viel entschiedener ab als je eine Sonatenreprise bei Mozart.