Una neurosis demoníaca en el siglo XVII

De las neurosis infantiles hemos aprendido que en ellas se pueden ver cosas sin esfuerzo a simple vista, que después sólo salen a la luz tras una minuciosa investigación. Algo similar se podrá esperar de las enfermedades neuróticas de siglos pasados, si estamos dispuestos a considerarlas bajo denominaciones diferentes a las de nuestras actuales neurosis. No podemos sorprendernos de que las neurosis de tiempos pasados aparezcan envueltas en el ropaje demonológico, mientras que las de la actualidad antipsicológica aparecen en el hipocóndrico, disfrazadas de enfermedad orgánica. Como es sabido, varios autores, ante todo Charcot, han identificado las formas externas de la histeria en las representaciones de posesiones y éxtasis, como las que nos ha dejado el arte; no habría sido difícil volver a encontrar en las historias de estos enfermos el contenido de la neurosis, si por entonces se les hubiese prestado una mayor atención.

La teoría demonológica de aquellos tiempos oscuros ha tenido razón frente a todas las concepciones somáticas del periodo «exacto» de la ciencia. Las posesiones corresponden a nuestras neurosis, para cuya explicación volvemos a recurrir a poderes psíquicos. Los demonios son para nosotros deseos malignos y repudiados, vástagos de impulsos interiores rechazados, reprimidos. Nos limitamos a rechazar la proyección al mundo externo, lo que la Edad Media hizo con esos seres anímicos; nosotros dejamos que se originen en la vida interior de los enfermos, donde moran.

I. La historia del pintor Christoph Haitzmann

Agradezco la oportunidad de conocer una de esas neurosis demoníacas del siglo XVII al amistoso interés del señor Consejero áulico Dr. R. Payer-Thurn, director de la antigua Real e Imperial Biblioteca de Fideicomiso de Viena. Payer-Thurn encontró un manuscrito procedente del lugar milagroso de Mariazell, donde se informa detalladamente de una liberación milagrosa por la gracia de Santa María de un pacto con el demonio. Atrajo su interés por la relación de este asunto con la leyenda fáustica, y le va a servir para una detallada descripción y elaboración del tema. Pero como encontró que la persona, cuya liberación se describe, padecía espasmos y visiones, acudió a mí para un examen médico del caso. Hemos convenido en publicar nuestros trabajos independientemente el uno del otro y por separado. Aquí le agradezco su sugerencia y su ayuda para el estudio del manuscrito.

Esta historia clínica demonológica nos suministra realmente un valioso hallazgo, que sale a la luz sin mucha interpretación, como un yacimiento suministra metal puro mientras que en otras partes se ha de extraer con esfuerzo de la roca.

El manuscrito, del que poseo una copia fiel, se divide en dos partes de diferente naturaleza: en el informe redactado en latín del escritor monacal o compilador, y en el fragmento del diario del paciente escrito en alemán. La primera parte contiene el informe preliminar y la curación milagrosa propiamente dicha; la segunda parte no podía ser de valor para los religiosos, pero tanto más lo es para nosotros. Contribuye, y mucho, a fortalecer nuestro juicio indeciso sobre el caso clínico, y tenemos buenos motivos para mostrarnos agradecidos a los clérigos por haber conservado este documento, aunque ya no sirviera a sus intenciones, más aún, las perturbara.

Pero antes de profundizar en el pequeño folleto manuscrito que lleva el título

«Trophaeum Mariano-Cellense»

he de relatar un fragmento de su contenido que tomo del informe preliminar.

El 5 de septiembre de 1677 el pintor Christoph Haitzmann, un bávaro, fue llevado con una carta del párroco de Pottenbrunn (en la Baja Austria) al cercano Mariazell^[29]. Había permanecido varios meses en Pottenbrunn ejerciendo su profesión, y el 29 de agosto le acometieron en la iglesia terribles convulsiones, y como éstas se repitieron en los próximos días, el Praefectus Dominii Pottenbrunnensis le preguntó qué era lo que le atormentaba y si no se habría aventurado a un trato ilícito con el espíritu maligno^[30]. A lo que él confesó que, en efecto, hacía nueve años, en un periodo de desánimo en el ejercicio de su arte y de dudas sobre el mantenimiento de su existencia, se había rendido al demonio, que le había tentado nueve veces, y se había comprometido por escrito a pertenecerle en cuerpo y alma después del transcurso de ese periodo. El plazo vencía el próximo día 24 del mes en curso^[31]. El desdichado se había arrepentido y estaba convencido de que sólo le podía salvar la Gracia de la Madre de Dios de Mariazell, obligando al Maligno a entregar el pacto escrito con sangre. Por este motivo se tomaba la libertad, miserum hunc hominem omni auxilio destitutum, de encomendarle a los señores de Mariazell.

Hasta aquí el párroco de Pottenbrunn, Leopoldus Braun, el 1 de septiembre de 1677.

Ahora puedo continuar con el análisis del manuscrito. Consta, por tanto, de tres partes:

1. Una portada coloreada que representa la escena del pacto y la de la liberación en la capilla de Mariazell; en la página siguiente hay otras ocho ilustraciones, asimismo coloreadas, de las posteriores apariciones del demonio con breves notas marginales en alemán. Estas imágenes no son originales, sino copias; como se nos ha asegurado solemnemente: copias fieles, según las pinturas originales de Chr. Haitzmann.

2. El propio Trophaeum Mariano-Cellense (en latín), la obra de un compilador eclesiástico, que al final firma con las iniciales P. A. E., añadiendo a estas letras cuatro versos que contienen su biografía. El final lo constituye un testimonio del abad Kilian de St. Lambert de 12 de septiembre de 1729, que confirma con una letra diferente a la del compilador la exacta coincidencia del manuscrito y de las imágenes con el original conservado en el Archivo. No se hace constar la fecha en que se redactó el Trophaeum. Se puede suponer que ocurrió en el mismo año en que el abad Kilian otorgó su testimonio, es decir, en 1729 o, como 1714 es el último año citado en el texto, la obra del compilador se ha de desplazar a una fecha cualquiera entre 1714 y 1729. El milagro que se ha de rescatar del olvido con este escrito aconteció en el año 1677, esto es, entre 37 y 52 años antes.

3. El diario escrito en alemán del pintor, que comprende desde la fecha de la liberación en la capilla hasta el 13 de enero del año siguiente: 1678. Se ha insertado en el texto del Trophaeum poco antes de su final.

El núcleo del Trophaeum en propiedad consta de dos escritos, la ya mencionada carta del párroco Leopold Braun de Pottenbrunn, de 1 de septiembre de 1677, y el informe del abad Franciscus de Mariazell y St. Lambert, que describe la curación milagrosa, de 12 de septiembre de 1677, esto es, fechada tan sólo pocos días después. El redactor o compilador P. A. E. ha incluido una introducción que funde las dos actas, además de otras piezas de unión menos importantes, añadiendo al final un informe sobre el destino posterior del pintor tras una averiguación realizada en el año 1714^[32].

En el Trophaeum se narra tres veces la historia preliminar del pintor:

1. En la carta del párroco de Pottenbrunn.

2. En el informe fiel del abad Franciscus y

3. en la introducción del redactor. Cuando se comparan estas tres fuentes, resultan ciertas divergencias cuyo análisis no carece de importancia.

Ahora puedo continuar la historia del pintor.

Después de haber orado y hecho penitencia largo tiempo en Marizell, el 8 de septiembre, el día de la Natividad de María, a eso de las doce de la noche, recibe del demonio, que se le aparece en la sagrada capilla con la forma de un dragón alado, el pacto escrito con sangre. Más tarde sabremos para nuestra extrañeza que en la historia del pintor Chr. Haitzmann aparecen dos pactos con el demonio, el primero escrito con tinta negra, y el posterior con sangre. En la escena del conjuro que se nos describe se trata, como se puede reconocer asimismo en la imagen de la portada, del pacto con sangre, es decir del segundo. Sobre este punto podríamos elevar una objeción contra la credibilidad del informador, que nos advertiría de no malgastar nuestro esfuerzo en un producto de pura superstición monjil. Se cuenta que varios religiosos, cuyos nombres se mencionan, acompañaron durante todo el tiempo al exorcizado y también estuvieron presentes durante la aparición del demonio en la capilla. Si se afirmara que también ellos habían visto cómo el dragón demoníaco le entregaba la nota escrita con letra roja (Schedam sibi porrigentem conspexisset), nos encontraríamos ante varias opciones desagradables, entre las cuales la más indulgente sería la de una alucinación colectiva. Pero el tenor del testimonio otorgado por el abad Franciscus excluye esta posibilidad. En él no se afirma de ninguna manera que los acompañantes religiosos también hubieran visto al demonio, sino que se dice sincera y sobriamente que el pintor se desprendió de repente de los religiosos que le mantenían cogido, se precipitó hacia la esquina de la capilla donde vio la aparición y luego regresó con la nota en la mano^[33].

El milagro fue grande, la victoria de la santa Madre sobre Satán indudable, pero por desgracia la curación no fue duradera. Se ha de volver a destacar en honor de los religiosos que no ocultaron este hecho. El pintor abandonó tras un breve periodo Mariazell con buena salud y se dirigió a Viena, donde vivía con una hermana casada. Allí, el 11 de octubre, comenzó a padecer de nuevo ataques, en parte muy fuertes, de lo que nos informa el diario hasta el 13 de enero. Tuvo visiones, ausencias, durante las cuales vio y experimentó las cosas más diversas, estados espasmódicos acompañados de sensaciones dolorosísimas, una vez la paralización de las piernas, etc. Pero en esta ocasión no le atormentaba el demonio, sino que fueron figuras sagradas las que se le aparecieron, Cristo, la misma Virgen María. Qué extraño que bajo estas apariciones celestiales y los castigos que le infligieron no sufriera menos que antes bajo el trato con el demonio. Él resumió también estas nuevas experiencias en el diario como apariciones del demonio, y se quejó de maligni Spiritus manifestationes cuando en mayo de 1678 regresó a Mariazell.

A los religiosos les justificó su regreso con que tenía que exigir del demonio otro pacto anterior, escrito con tinta^[34]. También esta vez le ayudaron la Virgen María y los piadosos padres a cumplir su ruego. Pero el informe de cómo ocurrió es parco. Tan sólo se dice en breves palabras: qua iuxta votum reddita. Volvió a rezar y recibió de nuevo el contrato. Entonces se sintió del todo libre e ingresó en la Orden de los Hermanos de la Caridad.

Volvemos a tener motivos para reconocer que la evidente intención de sus esfuerzos no lleva al compilador a traicionar la veracidad exigida a un caso clínico. Pues no silencia cuál fue el resultado de la averiguación tras la muerte del pintor en el consejo del monasterio de los Hermanos de la Caridad en el año 1714. El R. Pr. Provincialis informa que el hermano Crisóstomo aún sufrió tentaciones del espíritu maligno, que quería convencerle para que sellara un nuevo pacto, pero que, «cuando bebía algo más de vino», siempre era posible rechazarle con ayuda de la Gracia de Dios. El hermano Crisóstomo murió de tisis en el monasterio de la Orden en Neustatt, a orillas del Moldau, en el año 1700, «en paz y confortado».

II. El motivo del pacto demoníaco

Si consideramos este pacto con el demonio como una historia clínica neurótica, nuestro interés se dirige en primer lugar a la cuestión acerca del motivo, que está íntimamente relacionada con la causa. ¿Por qué se pacta con el demonio? Aunque el Dr. Fausto pregunta con desprecio, ¿qué me puedes dar tú, pobre diablo?, no tiene razón, pues el demonio tiene muchas cosas que ofrecer como recompensa a cambio del alma inmortal y que los hombres valoran mucho: riqueza, seguridad ante peligros, poder sobre los hombres y sobre las fuerzas de la naturaleza, incluso trucos de magia y ante todo: el goce, el goce de bellas mujeres. Estas obligaciones o prestaciones del demonio suelen constar expresamente en el contrato^[35]. ¿Cuál fue el motivo que impulsó a Christoph Haitzmann a sellar su pacto?

Por extraño que parezca, ninguno de estos deseos tan naturales. Para excluir cualquier duda acerca de esto, basta con mirar las breves anotaciones que el pintor añade a las apariciones del demonio descritas por él. Por ejemplo la nota a la tercera visión:

«En tercer lugar se me apareció año y medio después en esta repugnante figura con un libro en la mano en el que se encomiaba la magia y la nigromancia…».

Pero por la nota marginal a una aparición posterior nos enteramos de que el demonio le hizo fuertes reproches por «haber quemado su libro», y le amenazó con destrozarle si no se lo devolvía.

En la cuarta aparición le mostró una gran bolsa amarilla y un ducado de oro y le prometió que le daría tantos como quisiera, «pero yo no lo acepté», se precia el pintor.

Otra vez reclama de él que se divierta, que se deje entretener. A lo que el pintor observa «esto correspondía a sus deseos, pero yo me resistí más de tres días y me libré».

Puesto que rechaza la magia, el dinero y el placer cuando el demonio se los ofrece, por no hablar de que los hubiera aceptado como condiciones del pacto, es realmente urgente averiguar qué es lo que quería ese pintor del demonio cuando se entregó a él. Algún motivo debía tener para trabar relaciones con el demonio.

El Trophaeum también ofrece una información fidedigna acerca de este punto. Se había tornado taciturno, no podía, o no quería, trabajar bien y estaba preocupado ante la posibilidad de no poder ganarse la vida, esto es, una depresión melancólica con impedimento laboral y una (justificada) preocupación existencial. Vemos que realmente nos encontramos con un caso clínico, también conocemos cuál fue la causa de esta enfermedad, que el pintor mismo menciona en las notas a sus imágenes del demonio como una melancolía («quería divertirme y ahuyentar mi melancolía»). De nuestras tres fuentes, tan sólo la primera de ellas, la carta del párroco, menciona el estado depresivo («Dum artis suae progressum emolumentumque secuturum pusillanimis perpenderet»), pero la segunda, el informe del abad Franciscus, también acierta a nombrar la causa de este desánimo o desaliento, pues aquí se dice «accepta aliqua pusillanimitate ex morte parentis» y, en consecuencia, también en la introducción del compilador cambiando el orden de las palabras: ex morte parentis accepta aliqua pusillanimitate. Así pues, se había muerto su padre, él había caído en un estado melancólico, entonces se le aproximó el demonio, le preguntó por qué estaba tan triste y compungido, y le prometió «ayudarle en todo y llevarle de la mano^[36]».

Así, por lo tanto, uno se entrega al demonio para ser liberado de un ánimo depresivo. Y en verdad que es un motivo excelente, como juzgará cualquiera que pueda imaginarse los tormentos de un estado semejante y que además sepa lo poco que la medicina puede mitigar ese sufrimiento. Ahora bien, nadie que haya seguido hasta aquí esta narración, podrá adivinar el tenor del pacto con el demonio (o más bien de los dos pactos, uno escrito con tinta y otro, un año después, con sangre, que al parecer aún se conservan en la tesorería de Mariazell y que se reproducen en el Trophaeum), esto es, cuál fue el contenido de estos contratos.

Dichos contratos nos causan dos grandes sorpresas. En primer lugar no mencionan una obligación del demonio, por cuyo cumplimiento se empeñe la eterna bienaventuranza, sino sólo una exigencia del demonio que el pintor ha de cumplir. Nos parece completamente absurdo y contra toda lógica que este hombre empeñe su alma, no por algo que reciba del demonio, sino por algo que ha de hacer para el demonio. Y aún más extraña suena la obligación del pintor.

La primera «syngrapha» escrita con tinta negra:

Yo, Christoph Haitzmann, me entrego a este señor como su hijo carnal durante nueve años. Año 1669.

Segunda, escrita con sangre:

Anno 1669

Christoph Haizmann. Me comprometo con Satán a ser su hijo carnal y en 9 años a entregarle mi cuerpo y mi alma.

Toda extrañeza, sin embargo, desaparece cuando disponemos de tal manera el texto para que en él lo que se presenta como exigencia del demonio se convierta en su prestación, esto es, en la exigencia del pintor. Entonces es cuando el pacto incomprensible adquiere un sentido y se puede interpretar: el demonio se compromete a sustituir al padre durante nueve años. Una vez transcurrido ese periodo, el pintor se pone, en cuerpo y alma, en las manos del demonio, como solía ser habitual en estos tratos. El proceso mental del pintor, que motiva su pacto, parece ser el siguiente: con la muerte del padre ha perdido el ánimo y su capacidad de trabajo; si obtuviera un sustituto paterno, podría recobrar lo perdido.

Alguien que se ha vuelto melancólico por la muerte de su padre ha debido querer a su padre. Pero entonces es algo muy extraño que a una persona así se le ocurra escoger al demonio como sustituto del padre amado.

III. El demonio como sustituto del padre

Me temo que una crítica seria no aceptará que con esa inversión hayamos revelado el sentido del pacto diabólico. Planteará en contra dos objeciones. Primera: no es necesario considerar el compromiso como un contrato en el que tienen cabida las obligaciones de las dos partes. Tan sólo contiene la obligación del pintor, la del demonio se ha quedado fuera del texto, como quien dice «sousentendue». Ahora bien, el pintor se compromete a dos cosas, la primera a ser hijo del demonio durante nueve años y, en segundo lugar, a pertenecerle del todo tras su muerte. Con esto se ha anulado uno de los fundamentos de nuestra conclusión.

La segunda objeción dirá que no se está autorizado a darle una importancia especial a la expresión de ser un hijo carnal del demonio. Ése es un dicho común que cualquiera lo puede entender como lo han podido entender los religiosos. Éstos no traducen la prometida filiación en los pactos en su latín, sino que se limitan a decir que el pintor se ha «mancipavit» al mal, se ha entregado, se ha propuesto llevar una vida pecaminosa y negar a Dios y a la Santísima Trinidad. ¿Por qué deberíamos alejarnos de esta noción tan evidente y natural^[37]? Las circunstancias serían simplemente las de alguien que en el tormento y desconcierto de una depresión melancólica se entrega al demonio, en quien confía encontrar el mayor saber terapéutico. Que este desánimo surgiera de la muerte del padre, se puede pasar por alto, podría haber tenido otra causa. Esto suena lógico y razonable. Contra el psicoanálisis se vuelve a objetar que complica situaciones simples con ánimo de sutilizar, que ve secretos y problemas donde no los hay, y que esto lo logra acentuando en demasía rasgos secundarios, como se pueden encontrar en todas partes, elevándolos a fundamentos de las conclusiones más complejas y extrañas. En vano haríamos valer que mediante este rechazo se echarían a perder tantas analogías convincentes y se cortarían sutiles relaciones que podemos mostrar en este caso. Los oponentes dirán que precisamente no existen esas analogías y relaciones, y que somos nosotros los que con un ingenio superfluo las incorporamos al caso.

Pues bien, no iniciaré mi respuesta a estas objeciones con las palabras: seamos honestos o seamos sinceros, pues eso se ha de ser siempre, sin hacer especiales preparativos para ello, sino que aseguraré con palabras llanas que sé muy bien que si alguien no cree en la legitimación de la argumentación psicoanalítica, tampoco obtendrá esa convicción del caso del pintor Chr. Haitzmann en el siglo XVII. Tampoco pretendo emplear este caso como prueba de la validez del psicoanálisis, más bien presupongo el psicoanálisis como válido y lo empleo para aclarar la enfermedad demonológica del pintor. La legitimación para obrar así la obtengo del éxito de nuestras investigaciones sobre la esencia de las neurosis en general. Se puede decir con toda modestia que hoy incluso los más obtusos de nuestros coetáneos y colegas comienzan a ver que no se puede alcanzar una comprensión de los estados neuróticos sin recurrir al psicoanálisis.

«Tan sólo las flechas conquistan Troya, tan sólo ellas», confiesa Odiseo en el Filoctetes de Sófocles.

Así pues, si es correcto considerar el pacto diabólico de nuestro pintor como una fantasía neurótica, una dedicación psicoanalítica a él no necesita de ninguna otra disculpa. También los pequeños signos poseen su sentido y su valor, en especial bajo las condiciones causantes de la neurosis. En efecto, se los puede tanto sobrevalorar como infravalorar, y es una cuestión de tacto hasta dónde se quiere llegar con su empleo. Pero si alguien no cree en el psicoanálisis y ni siquiera en el demonio, habrá que dejar a su discreción qué quiere hacer con el caso del pintor, ya sea que pueda explicarlo con sus propios medios, o que no encuentre necesaria ninguna explicación.

Por lo tanto regresamos a nuestra suposición de que el demonio, al que nuestro pintor ha vendido su alma, es para él un directo sustituto del padre. Esto queda a su vez constatado por la figura en que se le aparece por primera vez, como un anciano ciudadano honrado con barba de pelo castaño, capa roja, sombrero negro, apoyándose con la mano derecha en un bastón y con un perro negro a su lado^[38]. Con posterioridad su aparición se tornará cada vez más espantosa, se podría decir que cada vez más mitológica: para su apariencia se emplean cuernos, garras de águila, alas de murciélago. Al final aparecerá en la capilla como un dragón volador. Más tarde volveremos a un detalle concreto de su forma corporal.

Que se elija al demonio como sustituto de un padre querido, suena bastante extraño, pero sólo cuando lo oímos por primera vez, pues sabemos algunas cosas que pueden reducir la sorpresa. En primer lugar, que Dios es un sustituto del padre o, con más propiedad, un padre elevado o, con otras palabras, una imagen del padre como se vio y experimentó en la infancia, como el individuo lo ve en su propia infancia y el género humano en su prehistoria como padre de la primitiva horda primigenia. Más tarde el individuo vio a su padre de una manera distinta y más pequeña, pero la imagen infantil se mantuvo y se fundió con el rastro del recuerdo transmitido del padre originario en la noción de Dios del individuo. Sabemos también de la historia secreta del individuo que descubre el análisis que la relación con este padre fue quizá desde el principio una ambivalente, en todo caso lo fue pronto, esto es, abarcaba dos emociones opuestas, no sólo una tierna y sumisa, sino también una hostil y desobediente. La misma ambivalencia domina según nuestra concepción la relación de la especie humana con su divinidad. Del conflicto inacabado del anhelo del padre, por una parte, y del miedo y la obstinación filial, por otra, nos hemos explicado importantes caracteres y destinos decisivos de las religiones.

Del demonio maligno sabemos que se ha considerado el adversario de Dios y que, sin embargo, su naturaleza está muy próxima a la suya. Su historia, no obstante, no está tan bien investigada como la de Dios, pues no todas las religiones han acogido al espíritu maligno, al enemigo de Dios, su modelo en la vida individual permanece en principio en la oscuridad. Pero una cosa es segura, los dioses se pueden convertir en demonios malignos cuando los desplazan nuevos dioses. Cuando un pueblo es vencido por otro, con frecuencia los dioses depuestos de los vencidos se transforman en demonios para el pueblo vencedor. El demonio maligno de la fe cristiana, el diablo de la Edad Media, era, según la misma mitología cristiana, un ángel caído de naturaleza igual a la divina. No se necesita mucha perspicacia analítica para adivinar que Dios y el Demonio eran en un origen idénticos, una única figura, que más tarde se dividió en dos con atributos opuestos^[39]. En los tiempos primitivos de las religiones, Dios portaba aún todos los rasgos terribles que en lo sucesivo se unirían en una figura equivalente pero opuesta.

Es el proceso, bien conocido para nosotros, de la partición de una noción con un contenido contradictorio, ambivalente, en dos opuestos que contrastan radicalmente. Las contradicciones en la naturaleza originaria de Dios son, sin embargo, un reflejo de la ambivalencia que domina la relación del individuo con su padre personal. Cuando el Dios justo y bondadoso es un sustituto paterno, uno no puede asombrarse de que también la actitud hostil que le odia y teme y se queja de él se manifieste en la creación de Satán. El padre sería, por tanto, el arquetipo individual tanto de Dios como del demonio. Ahora bien, las religiones estarían bajo los efectos ulteriores imborrables del hecho de que el primitivo padre originario era un ser ilimitadamente malo, menos parecido a Dios que al demonio.

Cierto, tampoco es tan fácil mostrar la huella de la noción satánica del padre en la vida anímica del individuo. Cuando el niño dibuja muecas y caricaturas, se logra demostrar que en ellas se burla del padre, y cuando los dos sexos se asustan de ladrones y bandidos por la noche, no es difícil reconocerlos como desdoblamientos del padre^[40]. Asimismo, en los animales que aparecen en las fobias de los niños también se trata con frecuencia de un sustituto del padre, como ocurre en la prehistoria con el animal totémico. Pero en ninguna otra parte que en nuestro pintor neurótico del siglo XVII se observa con tanta claridad que el demonio es una copia del padre y que, por lo tanto, puede aparecer como su sustituto. De ahí que al principio de este trabajo expresara yo la esperanza de que semejante historia clínica demonológica nos mostrara como un metal puro lo que en las neurosis de un tiempo posterior, ya no supersticioso pero sí a cambio hipocóndrico, se ha de sacar con esfuerzo mediante un trabajo analítico de la mina de las ocurrencias y síntomas^[41].

Obtendremos probablemente una convicción más fuerte cuando profundicemos en el análisis de la enfermedad de nuestro pintor. Que un hombre por la muerte de su padre se suma en una depresión melancólica y en una incapacidad laboral, no es nada inusual. Concluimos de ello que un lazo amoroso especialmente fuerte le debía haber unido a ese padre, y recordamos con cuánta frecuencia aparece la melancolía grave como forma neurótica de la tristeza.

En esto tenemos con seguridad razón, pero no cuando seguimos deduciendo que esta relación fue de un amor puro. Todo lo contrario, una tristeza tras la pérdida del padre tiene más probabilidades de convertirse en melancolía cuanto más esté dicha relación en el signo de la ambivalencia. Destacar esta ambivalencia nos prepara para la posibilidad de la humillación del padre, como se manifiesta en la neurosis diabólica del pintor. Si pudiéramos averiguar de Chr. Haitzmann tanto como de un paciente que se somete a nuestro análisis, sería fácil desarrollar esa ambivalencia, traerle a la memoria cuándo y en qué situaciones tenía motivos para odiar o temer a su padre, pero ante todo descubriríamos los aspectos accidentales que se han sumado a los motivos típicos del odio al padre y que arraigan inevitablemente en la relación natural padre-hijo. Tal vez se pueda encontrar aquí una explicación concreta a sus impedimentos laborales. Es posible que el padre se opusiera al deseo del hijo de ser pintor; su incapacidad para ejercer su arte tras la muerte del padre sería, por una parte, la expresión de la conocida «obediencia posterior» y, por otra, al incapacitar al hijo para ganarse la vida, intensificaría el anhelo del padre como protector ante las cuitas existenciales. Como obediencia posterior también sería una expresión de arrepentimiento y un eficaz castigo de sí mismo.

Como no podemos emprender dicho análisis con Chr. Haitzmann, muerto en el año 1700, nos tendremos que limitar a destacar aquellos rasgos de su historia clínica que puedan indicar las causas típicas de una actitud negativa hacia el padre. Tan sólo son unos pocos, no muy llamativos, pero interesantes.

En primer lugar el papel que desempeña el número nueve. El pacto con el mal se sella por un plazo de nueve años. El informe del párroco de Potterbrunn, ciertamente nada sospechoso, se expresa con claridad sobre ello: pro novem annis Syngraphen scriptam tradidit. Esta carta fechada el 1 de septiembre de 1677 también indica que el plazo iba a transcurrir en pocos días: quorum et finis 24 mensis hujus futurus appropinquat. Así pues, la venta de su alma se habría realizado el 24 de septiembre de 1668^[42]. En este informe el número nueve tiene aún otro empleo. Nonies, nueve veces, dice el pintor haber resistido las tentaciones del Malo antes de rendirse a él. Este detalle ya no se menciona en los informes posteriores; «Post annos novem», se dice después en el informe del abad y «ad novem annos», repite el compilador en su extracto, una prueba de que este número no se puede considerar con indiferencia.

El número nueve nos es bien conocido por las fantasías neuróticas. Es el número de la gestación y dirige nuestra atención, siempre que aparece, a una fantasía de embarazo. En el caso de nuestro pintor se trata, ciertamente, de nueve años, no de nueve meses, y el nueve, se dirá, también es, por lo demás, un número significativo. Pero quién sabe si el nueve no deberá en gran parte su santidad al papel que desempeña en el embarazo; y la transformación de nueve meses en nueve años no nos debe llevar a engaño. Sabemos cómo en el sueño la «inconsciente actividad intelectual» juega con los números. Si nos topamos en el sueño, por ejemplo, con un cinco, cada vez se puede retrotraer a un cinco significativo en el estado de vigilia; si en realidad eran cinco años de diferencia de edad o un grupo de cinco personas, en el sueño aparecen como cinco billetes o cinco piezas de fruta. Esto quiere decir que se mantiene el número, pero lo numerado se cambia según las exigencias de la condensación o del desplazamiento. Nueve años en el sueño pueden corresponder fácilmente a nueve meses de la realidad. La actividad onírica también juega de otra manera con los números del estado de vigilia, al no preocuparse con soberana indiferencia de los ceros, pues no los trata como números. Cinco dólares en el sueño pueden ser cincuenta, quinientos, cinco mil dólares en la realidad.

Otro detalle en las relaciones del pintor con el demonio nos apunta asimismo a la sexualidad. La primera vez, como hemos mencionado, ve al Malo encarnado en un honrado ciudadano. Pero la vez siguiente está desnudo, es deforme y tiene un par de pechos femeninos. Los pechos, ya aparezcan uno o varios, no faltan en ninguna de las apariciones subsiguientes. Tan sólo en una de ellas muestra el demonio además de los pechos un pene que termina en una serpiente. Esta acentuación del carácter sexual femenino mediante pechos grandes y colgantes (en ningún lugar se encuentra una indicación de los genitales femeninos) nos debe parecer una llamativa contradicción de nuestra suposición de que el demonio significa para nuestro pintor un sustituto del padre. Tal representación del demonio es en y por sí inhabitual. Donde el demonio es un concepto genérico, esto es, el demonio aparece en plural, la representación de demonios femeninos no tiene nada de extraño, pero que el demonio único, que es una gran individualidad, el señor del infierno y el enemigo de Dios, se represente de una manera distinta a la viril, más aún, hiperviril, con cuernos, rabo y un gran pene con forma de sierpe, no creo que se haya dado nunca.

De estos dos pequeños indicios se puede deducir qué aspecto típico condiciona la parte negativa de su relación paterno-filial. Aquello contra lo que se resiste es la actitud femenina frente al padre que culmina en la fantasía de alumbrarle un hijo (nueve años). De nuestros análisis conocemos con exactitud esta resistencia, donde adopta formas muy extrañas en la transferencia. Con la tristeza por la pérdida del padre, con la intensificación del anhelo hacia él, en nuestro pintor se reactiva también la fantasía del embarazo, hace mucho tiempo reprimida, contra la cual se ha de defender mediante la neurosis y la humillación paterna.

Pero ¿por qué lleva el padre, denigrado a demonio, los atributos físicos de la mujer? Este aspecto parece en un principio difícilmente interpretable, pronto sin embargo surgen dos explicaciones para él que compiten o se excluyen mutuamente. La actitud femenina frente al padre fue objeto de represión en cuanto el niño entendió que la competencia con la mujer por el amor del padre tenía como condición la renuncia a los propios genitales masculinos, esto es, la castración. El rechazo de la actitud femenina es, por tanto, la consecuencia de la resistencia contra la castración, por regla general encuentra su expresión más fuerte en la fantasía opuesta de castrar al padre, de convertirlo en mujer. La otra explicación de esta dotación del cuerpo del demonio ya no tiene un sentido hostil, sino tierno; ve en esta figuración un signo de que la ternura infantil se ha desplazado de la madre al padre e indica así una fuerte y previa fijación maternal que a su vez es responsable de parte de la hostilidad contra el padre. Los grandes pechos son el positivo distintivo sexual de la madre, también en un periodo en que el niño desconoce el carácter negativo de la mujer, la carencia de pene^[43].

Si la resistencia contra la aceptación de la castración impide a nuestro pintor librarse de su anhelo paterno, es muy comprensible que se dirija a la imagen de la madre para pedirle ayuda y salvación. Por eso declara que sólo la Santa Madre de Dios de Mariazell le puede librar del pacto con el demonio, y recobra su libertad el día del cumpleaños de su Madre (8 de septiembre). Naturalmente nunca sabremos si el día en que se cerró el pacto, el 24 de septiembre, no fue asimismo, de una manera similar, un día señalado.

Apenas hay otro aspecto de los descubrimientos psicoanalíticos de la vida anímica infantil que resulte tan repulsivo e inverosímil al adulto normal que la actitud femenina frente al padre y la resultante fantasía de embarazo del niño. Tan sólo podemos hablar de ella sin aprensión y sin necesidad de disculparnos, desde que el Presidente del Senado sajón Daniel Paul Schreber hizo pública la historia de su enfermedad psicótica y de su evidente restablecimiento^[44]. En esta inapreciable publicación vemos que el señor Presidente del Senado a los cincuenta años tuvo la convicción de que Dios ―que por lo demás mostraba claros rasgos de su padre, el meritorio médico Dr. Schreber― había determinado castrarle, emplearle como mujer y de él hacer surgir hombres nuevos del espíritu de los Schreber (él mismo no tenía hijos de su matrimonio). A causa de la resistencia contra esta intención de Dios, que le parecía sumamente injusta y «contraria al orden universal de las cosas», enfermó con los síntomas de una paranoia que, sin embargo, con el transcurso del tiempo, involucionó a un pequeño resto. El agudo autor de su propia historia clínica no podía sospechar que había descubierto en ella un aspecto típico patógeno.

Esta resistencia frente a la castración o la actitud femenina la ha extraído Alf. Adler de su contexto orgánico, la ha puesto en una falsa y superficial relación con el afán de poder y la ha caracterizado como «protesta masculina». Como una neurosis tan sólo puede surgir del conflicto de dos aspiraciones, se está asimismo autorizado a ver en la protesta masculina la causa de «todas» las neurosis, como en la actitud femenina contra la cual se protesta. Es verdad que esta protesta masculina posee una parte metódica en la formación del carácter, en algunos tipos una gran parte, y que se nos enfrenta con fuerte resistencia en el análisis de los hombres neuróticos. El psicoanálisis valora la protesta masculina en el ámbito del complejo de castración, pero sin poder reconocer su omnipotencia u omnipresencia en las neurosis. El caso más señalado de protesta masculina en todas las reacciones manifiestas y rasgos del carácter que ha encontrado mi tratamiento, necesitó por su causa una neurosis compulsiva con obsesiones, en las que se expresaba claramente el conflicto no solucionado entre la actitud masculina y femenina (miedo a la castración y placer por la castración). El paciente, además, había desarrollado fantasías masoquistas que desde luego tenían su origen en el deseo de aceptar la castración, y que por estas fantasías había incluso procedido a su real satisfacción en situaciones perversas. Su estado en general se basaba ―como la teoría de Adler― en la represión y negación de fijaciones amorosas de la primera infancia.

El Presidente del Senado Schreber encontró su curación cuando decidió renunciar a la resistencia contra la castración y someterse al papel femenino que Dios había contemplado para él. A partir de entonces se tranquilizó y obtuvo claridad, pudo imponer su alta del sanatorio donde estaba y condujo una vida normal menos en un punto: que dedicaba algunas horas del día al cuidado de su feminidad, de cuyo lento progreso siguió convencido hasta el fin determinado por Dios.

IV. Los dos pactos

Un detalle extraño en la historia de nuestro pintor es la indicación de que pactó dos veces con el demonio.

El primer pacto, escrito con tinta negra, dice:

Yo Chr. H. me entrego a este señor como su hijo carnal durante 9 años.

El segundo pacto, escrito con sangre, dice:

Ch. H. Me comprometo con Satán a ser su hijo carnal y en 9 años entregarle mi cuerpo y mi alma.

Se dice que los dos originales se encontraban, en el tiempo en que se redactó el Trophaeum, en el Archivo de Mariazell. En los dos consta el mismo año, 1669.

He mencionado ya varias veces los dos pactos y ahora quisiera profundizar en ellos, aunque aquí es obvio el peligro de sobrevalorar los detalles.

El hecho de que alguien se entregue dos veces al demonio, de modo que se sustituya el primer pacto por el segundo, pero sin perder su validez, es inhabitual. Tal vez extrañe menos a otros más familiarizados con el tema. Sólo podía verse en ello una peculiaridad de nuestro caso y recelé cuando encontré que los informes no concuerdan precisamente en este punto. Si seguimos la pista de esta contradicción, nos llevará inesperadamente a una comprensión más profunda de la historia clínica. La carta del párroco de Pottenbrunn muestra la situación de la manera más clara y simple. En ella sólo se habla de un pacto que el pintor había sellado con sangre hacía nueve años, y que vencía a los pocos días, el 24 de septiembre, así pues se habría firmado el 24 de septiembre de 1668; por desgracia no se menciona expresamente este año, que se puede deducir con seguridad.

El informe del abad Franciscus, como sabemos fechado varios días después (12 de septiembre de 1677), ya menciona unas circunstancias más complejas. Se puede presumir que el pintor entretanto había dado detalles más precisos. En este informe se cuenta que el pintor había firmado dos pactos, uno en el año 1668 escrito con tinta negra (como debería ser según la carta del párroco), el otro, sin embargo, sequenti anno 1669, escrito con sangre. El pacto que recibió el día de la Natividad de María era el escrito con sangre, esto es, el segundo, el de 1669. Esto no se deduce del informe del abad, pues en él se dice simplemente: schedam redderet y schedam sibi porrigentem conspexisset, como si se tratase únicamente de un escrito. Pero así se desprende del curso de la historia, así como de la portada coloreada del Trophaeum, donde se ve claramente letra roja en la nota que sostiene el dragón demoníaco. Como ya se ha mencionado, la historia continúa con que el pintor, en mayo de 1678, regresa a Mariazell, después de haber sufrido en Viena nuevas tentaciones del demonio, y comunica su petición de que mediante un nuevo acto de Gracia de la Santa Madre se le devuelva el primer documento escrito con tinta. Cómo ocurrió esto, es algo que no se describe de una manera tan detallada como la primera vez. Tan sólo se dice qua iuxta votum redditay en otro pasaje el compilador cuenta que el demonio arrojó precisamente este pacto escrito al pintor, el 9 de mayo de 1678, a eso de las nueve de la noche, «arrugado y roto en cuatro trozos».

Los dos escritos, sin embargo, llevaban la misma fecha: el año 1669.

Esta contradicción puede o no significar nada o nos puede conducir a la pista siguiente:

Si partimos de la versión del abad como de la más detallada, nos topamos con varias dificultades. Cuando Chr. H. informó al párroco de Pottenbrunn de su difícil situación con el demonio y de que el plazo vencía, sólo podía haber pensado (en el año 1677) en el pacto sellado en el año 1668, es decir, en el primero, el escrito con tinta negra (que en la carta es el único en mencionarse y que se dice estaba escrito con sangre). Pocos días después, en Mariazell, sólo se preocupa de que le devuelvan el segundo, el escrito con sangre, que no ha vencido (1669-1677) y deja que el primero venza. Éste será reclamado en 1678, esto es, en el décimo año. Además, ¿por qué están fechados los dos pactos en el mismo año, 1669, cuando de uno de ellos se dice expresamente armo subsequenti?

El compilador debió notar estas diferencias, pues intentó resolverlas. En su introducción se une a la versión del abad, pero la modifica en un punto. El pintor, dice, vendió su alma al demonio en el año 1669 escribiendo el pacto con tinta, deinde vero, y después con sangre. Así pues, pasa por alto la indicación expresa de los dos informes de que un pacto se celebró el año 1668 y omite el dato en el informe del abad de que el año de los dos pactos es distinto, para así concordar con la fecha de los dos escritos devueltos por el demonio.

En el informe del abad se encuentra tras las palabras sequenti vero anno 1669 un pasaje entre paréntesis, que dice: sumitur hic alter annus pro nondum completo uti saepe in loquendo fieri solet, nam eundum annum indicant Syngraphae quarum atramento scripta ante praesentem attestationem nondum habita fuit. Este pasaje es sin duda una interpolación del compilador, pues el abad, que sólo había visto un pacto, no podía manifestar que los dos llevaban el mismo año. Se debía hacer distinguible mediante los paréntesis como un añadido ajeno al testimonio. Lo que contiene es otro intento del compilador para reconciliar las contradicciones existentes. Opina que es correcto que el primer pacto se sellara en el año 1668, pero como el año ya estaba adelantado (septiembre), el pintor lo había adelantado un año, de modo que los dos pactos podían mostrar el mismo número de año. Su alegación de que ocurre algo similar en el trato oral, condena todo este intento de explicación como una «excusa absurda».

No sé si mi visión de los hechos ha dejado alguna impresión en el lector y ha despertado su interés por estas pequeñeces. Encontré imposible fijar las circunstancias correctas de una manera inequívoca, pero en el estudio de este complicado asunto he llegado a una suposición que tiene la ventaja de establecer el transcurso más natural de lo acontecido, aunque los testimonios escritos no se adapten plenamente a él.

Me refiero a que cuando el pintor llegó por primera vez a Mariazell, sólo habló de un pacto escrito con sangre, que pronto vencería, esto es, que se había sellado en septiembre de 1668, tal y como se menciona en la carta del párroco. En Mariazell presentó asimismo ese pacto con sangre como aquel que el demonio le había devuelto bajo la compulsión de la Santa Madre. Sabemos lo que sucedió después. El pintor abandonó poco después el lugar milagroso y se fue a Viena, donde se sintió libre hasta mediados de octubre. Pero entonces comenzaron de nuevo los padecimientos y las apariciones, en los que él veía la obra del espíritu maligno. Se volvió a sentir necesitado de liberación, pero se encontró ante la dificultad de explicar por qué el conjuro en la sagrada capilla no le había procurado una liberación duradera. Como reincidente sin curación no habría sido bienvenido en Mariazell. En este dilema se inventó un pacto anterior que se habría escrito con tinta negra para que su precedencia frente al posterior, el escrito con sangre, pareciera plausible. Tras regresar a Mariazell, al parecer también logró que se le devolviera. Luego logró obtener de nuevo reposo del Malo, pero al mismo tiempo hizo algo diferente que apunta al trasfondo de su neurosis.

Terminó con seguridad sus pinturas durante su segunda estancia en Mariazell; la portada, compuesta con coherencia, contiene la representación de las dos escenas del pacto. El intento de armonizar sus últimas indicaciones con las anteriores pudo haberle causado dificultades. Le resultaba desfavorable haberse imaginado sólo un pacto anterior y no uno posterior. Así que no pudo evitar el torpe resultado de haber saldado su primer pacto demasiado pronto (en el octavo año), el otro, el escrito con tinta negra, demasiado tarde (en el décimo año). Como síntoma que traiciona su doble redacción le aconteció que se equivocó en la fecha de los pactos y también el primero lo situó en el año 1669. Este error tiene el significado de una sinceridad inconsciente; de él deducimos que el supuesto primer pacto se ideó con posterioridad. El compilador, que con seguridad no asumió el asunto para su elaboración antes de 1714, tal vez en 1729, tuvo que esforzarse por suprimir, tan bien como pudo, unas contradicciones no carentes de importancia. Como los dos pactos que tenía ante él mostraban el mismo año, 1669, se valió de la excusa que interpoló en el testimonio del abad.

Se percibe con facilidad dónde se encuentra el punto débil de ésta por lo demás interesante construcción. La indicación de dos pactos, uno escrito con letra negra, otro con sangre, ya se encuentra en el testimonio del abad Franciscus. Así que puedo atribuir al compilador la alteración de algo en este testimonio en estrecha relación con su interpolación, o he de confesar que no logro resolver la confusión^[45].

Toda esta discusión ya le habrá parecido al lector desde hace tiempo superflua y carente de importancia en los detalles tratados. Pero la cuestión gana un interés nuevo cuando se la sigue en una dirección determinada.

He dicho del pintor que él, sorprendido desagradablemente por el curso de su enfermedad, se inventó un pacto anterior (el de tinta) para poder afirmar su posición frente a los religiosos de Mariazell. Ahora bien, yo escribo para lectores que, si bien creen en el psicoanálisis, no creen en el demonio, y éstos podrían objetarme que es absurdo reprocharle algo parecido a ese pobre desdichado del pintor, al que en la carta del párroco se le llama hunc miserum. El pacto con sangre era tan producto de la fantasía como el supuesto anterior escrito con tinta. En realidad no se le había aparecido ningún demonio, todo el asunto del pacto con el demonio sólo existía en su fantasía. Lo comprendo; no se puede cuestionar el derecho de ese pobre a complementar su fantasía originaria cuando las circunstancias, al cambiar, así lo exigían.

Pero también aquí se da una continuación. Los dos pactos no son fantasías como las visiones del demonio; eran documentos, conservados en el Archivo de Mariazell, para todos visibles y palpables, tanto según la afirmación del copista como el testimonio del abad Kilian. Así pues, aquí nos encontramos ante un dilema. O hemos de suponer que el pintor redactó los dos Schedae que le fueron devueltos por la gracia de Dios en el momento en que los necesitaba, o hemos de negar la credibilidad a los religiosos de Marizell y San Lamberto, pese a sus solemnes garantías y confirmaciones mediante testimonios con los correspondientes sellos, etc. Confieso que no me resulta fácil sospechar de los religiosos. Me inclino más bien por suponer que el compilador ha alterado algo en el testimonio del primer abad en pro de la concordancia, pero esta «elaboración secundaria» no va más allá de otras actividades similares de historiadores modernos y laicos, y ocurrió en todo caso con buena fe. En otro sentido los religiosos se han hecho acreedores de nuestra confianza. Ya he dicho que nada les habría podido impedir el omitir los informes sobre la curación parcial y la continuación de las tentaciones, y también la descripción de la escena del conjuro en la capilla, que podría haberse presenciado con algo de inquietud, es sobria y creíble. Así que no nos queda otra salida que culpar al pintor. Tenía consigo el pacto escrito con letra roja cuando se dirigió a hacer penitencia a la capilla, y lo sacó cuando regresó de su encuentro con el demonio al lugar donde estaban sus acompañantes religiosos. Tampoco tenía que ser necesariamente la misma nota que más tarde se conservó en el Archivo, sino que según nuestra explicación podía haber llevado el número de año 1668 (9 años antes del conjuro).

V. La otra neurosis

¡Pero eso sería un engaño y no una neurosis, el pintor sería un simulador y un falsificador, no un enfermo poseído! Ahora bien, las fronteras entre la neurosis y la simulación son, como se sabe, fluctuantes. Tampoco encuentro ninguna dificultad para aceptar que el pintor escribió esa primera nota, así como la segunda, en un estado especial, equivalente al de sus visiones, y que las llevó consigo. Si quería llevar adelante la fantasía del pacto con el demonio y de la liberación, no podía actuar de otro modo.

En cambio, el diario de Viena que él entregó a los religiosos de Mariazell durante su segunda estancia lleva en sí el sello de la veracidad. Nos permite profundizar, ciertamente, en la motivación o, digamos mejor, en el empleo de la neurosis. Las anotaciones abarcan desde el logrado conjuro hasta el 15 de enero del año próximo, 1678. Hasta el 11 de octubre le fue bien en Viena, donde vivía con una hermana casada, pero luego comenzaron nuevos estados con visiones y convulsiones, ausencia de mente y sensaciones dolorosas, que le llevaron a regresar a Mariazell en mayo de 1678.

El nuevo calvario se divide en tres fases. En primer lugar se produce una nueva tentación encarnada en la figura de un caballero bien vestido que quiere convencerle de que arroje el documento que certifica su ingreso en la hermandad del Santo Rosario. Como él se resiste, se repite la misma aparición al día siguiente, pero esta vez en una sala adornada con lujo donde señores nobles bailan con bellas damas. El mismo caballero que ya le había tentado, le hace una propuesta en el ámbito de la pintura^[46] y le promete a cambio una buena suma de dinero. Después de hacer desaparecer esta visión con ayuda de oraciones, se repitió unos días después de una forma más insistente. Esta vez el caballero envió a su casa a una de las mujeres más bellas que se sentaban a la mesa para traerle a la fiesta, y a él le costó un gran esfuerzo rechazar a la seductora. Pero la más terrible fue la visión que siguió poco después de una sala aún más lujosa donde había un «trono de oro». Varios caballeros estaban alrededor y esperaban la llegada de su rey. La misma persona que ya se había ocupado de él con frecuencia fue hacia él y le pidió que subiera al trono, «querían considerarle su rey y venerarle por toda la eternidad». Con esta extravagancia de su fantasía concluye la primera fase, bastante diáfana, de la historia de la tentación.

Ahora se tenía que llegar a un contraefecto. Se produjo la reacción ascética. El 20 de octubre presenció un gran resplandor, de él surgió una voz que se identificó como Cristo y que le pidió que se apartara de este mundo vil y que sirviera a Dios durante seis años en un desierto. El pintor al parecer padecía mucho más bajo estas nuevas apariciones sagradas que bajo las demoníacas. De este ataque despertó transcurridas dos horas y media. En la siguiente visión se le apareció la persona sagrada rodeada de un resplandor de una manera mucho menos amigable, le amenazó porque no había aceptado la divina propuesta, y le condujo al infierno para que se asustara viendo el sino de los condenados. Al parecer tampoco así se obtuvo el efecto esperado, pues las apariciones de la persona con el resplandor, que se decía Cristo, se repitieron varias veces, cada una de las cuales provocaba en el pintor ausencia de mente y un éxtasis. En el más espléndido de esos éxtasis la persona del resplandor le condujo, en primer lugar, a una ciudad en cuyas calles los hombres realizaban todas las actividades de las tinieblas, y después, en oposición, a una bella pradera donde los ermitaños llevaban una vida grata a Dios y recibían pruebas palpables de la gracia y amparo divinos. Entonces apareció en lugar de Cristo la Santa Madre que, remitiéndose a la ayuda que le había prestado, le instaba a obedecer la orden de su querido Hijo: «Como hasta ese momento no se había decidido», al día siguiente regresó Cristo y le presionó con amenazas y promesas. Por fin consintió, decidió apartarse de esta vida y hacer lo que se reclamaba de él. Con esta decisión concluye la segunda fase. El pintor constata que desde ese momento ya no ha vuelto a tener ninguna aparición o tentación.

Entretanto esa decisión no debió ser muy firme o su ejecución se postergó demasiado, pues cuando él, el 26 de diciembre, decía sus oraciones en San Esteban, al ver a una hermosa joven acompañada de un señor muy acicalado, no pudo resistirse al pensamiento de que él podría estar en el lugar de ese señor. Eso exigía un castigo, esa misma noche cayó sobre él como un rayo, se vio rodeado de llamas y cayó desmayado. Se esforzaron por despertarle, pero se revolcó por el suelo hasta sangrar por la boca y la nariz, notó que ardía y apestaba, y oyó decir a una voz que ese castigo se le había enviado por sus pensamientos vanos y estériles. Después fue azotado con cuerdas por espíritus malignos y se le prometió que se le azotaría así todos los días hasta que decidiera unirse a los ermitaños. Estas vivencias se prolongaron hasta donde llegan las anotaciones (13 de enero).

Vemos cómo en nuestro pobre pintor las fantasías de tentaciones se sustituyen por fantasías ascéticas y finalmente de castigo, el final de este calvario lo conocemos ya. Se dirigió en mayo a Mariazell, allí contó la historia de un pacto anterior, escrito con tinta negra, a lo que parece atribuir que el demonio aún le atormente, logró que se lo devolviera y sanó.

Durante esta segunda estancia pinta las imágenes que están copiadas en el Trophaeum, pero luego hace algo que concuerda con la exigencia de la fase ascética de su diario. Aunque no se va al desierto para ser ermitaño, entra en la Orden de los Hermanos de la Caridad: religiosus factus est.

Con la lectura del diario ganamos elementos que nos permiten comprender una pieza más del contexto. Recordamos que el pintor había vendido su alma al demonio porque él, tras la muerte del padre, desanimado e incapaz de trabajar, tenía miedo de no poder ganarse la vida. Estos aspectos, depresión, incapacidad de trabajar y tristeza por el padre están de alguna manera, ya sea de forma simple o compleja, mutuamente relacionados. Tal vez por eso estuvieran las apariciones del demonio tan bien dotadas de pechos, porque el Malo había de ser su padre nutricio. La esperanza no se cumplió, le siguió yendo mal, no podía trabajar con regularidad o no tenía suerte y no encontraba trabajo suficiente. La carta del párroco habla de él como «hunc miserum omni auxilio destitutum». Así pues, no sólo tenía problemas morales, sino también materiales. En la reproducción de sus últimas visiones se encuentran dispersas algunas indicaciones que muestran, como el contenido de las escenas vistas, que nada había cambiado tras el éxito del primer conjuro. Conocemos a un hombre que no llega a nada, a quien por ello tampoco se le otorga ninguna confianza. En la primera visión le pregunta el caballero qué quería hacer si nadie se interesaba por él (que podía emprender si estaba abandonado de todos). La primera serie de las visiones en Viena corresponde enteramente a las fantasías e ilusiones de los pobres, del goce de los hambrientos y degenerados: salas espléndidas, vida lujuriosa, vajilla de plata y bellas mujeres. Aquí se recupera lo que hemos echado en falta en la relación con el demonio. Entonces existía una melancolía que le impedía el goce y que le hacía renunciar a los ofrecimientos más atrayentes. Desde el conjuro parece superada la melancolía, se vuelven a despertar todos los apetitos del hijo de este mundo.

En una de las visiones ascéticas se queja a la persona que le conduce (Cristo) de que nadie le quiere creer, razón por la cual no puede cumplir lo que se le ha ordenado. La respuesta que recibe a esto permanece para nosotros, por desgracia, oscura («en tanto no se me crea, como ocurre, sé que me es imposible decidirme»). Es especialmente ilustrativo lo que su divino guía le hace experimentar con los eremitas. Entra en una cueva donde se sienta un anciano desde hace sesenta años y se entera como respuesta a su pregunta de que a ese anciano le alimentan todos los días los ángeles de Dios. Y a continuación él mismo ve cómo un ángel trae al anciano de comer: «Tres platos con comida, un pan, una albóndiga y bebida». Una vez que ha comido, el ángel lo recoge todo y se lo lleva. Comprendemos cuál es la tentación que ofrecían las piadosas visiones, querían inducirle a elegir una forma de vida en la que ya no tuviera que preocuparse por la manutención diaria. Son también dignas de atención las palabras de Cristo en la última visión. Tras la amenaza, si no se somete, de que ocurrirá algo de lo que él y la gente sufrirán las consecuencias, le advierte directamente: «que no debo prestar atención al sufrimiento, aunque ellos me persigan, o no reciba ninguna ayuda de ellos, que Dios no me abandonaría».

Ch. Haitzmann era, hasta donde se sabe, un artista y un hijo de este mundo, a quien no le resultaba nada fácil abandonar esta pecaminosa existencia. Pero al final lo hizo en atención a su situación desesperada. Ingresó en una orden monástica; con esto tanto su lucha interna como sus problemas materiales hallaron un final. En su neurosis esta salida se refleja en que la renuncia al supuesto primer pacto termina con sus ataques y visiones. En realidad ambas fases de su enfermedad demonológica tuvieron el mismo sentido. Siempre quiso asegurar su vida, la primera vez con ayuda del demonio en detrimento de su bienaventuranza, y cuando éste fracasó y tuvo que renunciar a él, con ayuda del estado religioso en detrimento de su libertad y de la mayoría de las posibilidades de gozar de la vida. Tal vez era Chr. Haitzmann él mismo un pobre diablo, que no tenía suerte, tal vez era demasiado torpe o carecía del talento necesario para mantenerse a sí mismo, y se contaba entre esos tipos que son conocidos como «eternos lactantes», que no se pueden desprender de la feliz situación que tuvieron en el pecho de la madre y que durante toda la vida tienen la pretensión de ser alimentados por otro. Y así en esta historia clínica recorrió el camino desde el padre, pasando por el demonio como sustituto del padre, hasta llegar a los piadosos padres.

Su neurosis aparece, en una consideración superficial, como una bufonada que cubre parte de la seria, pero banal, lucha por la vida. Esta situación no se da siempre así, pero tampoco es tan rara. Los analistas experimentan con frecuencia cuán desventajoso resulta tratar a un comerciante «que, por lo demás sano, desde hace un tiempo muestra los síntomas de una neurosis». La catástrofe económica por la que se siente amenazado el comerciante arroja como efecto secundario esa neurosis de la que él también saca la ventaja de poder ocultar tras sus síntomas sus preocupaciones existenciales reales. Por otra parte, es extremadamente inconveniente, pues reclama unas energías que se emplearían de una manera más ventajosa en la prudente solución de la peligrosa situación.

En casos mucho más numerosos la neurosis es más autónoma e independiente de los intereses de la conservación de la vida y de su afirmación. En el conflicto que crea la neurosis están en juego o sólo intereses libidinosos o libidinosos en estrecha relación con los de la afirmación en la vida. El dinamismo de la neurosis es en los tres casos el mismo. Una congestión de la libido que no se puede liberar en la realidad crea un alivio con ayuda de la regresión a viejas fijaciones a través del inconsciente reprimido. Mientras el Yo del enfermo pueda obtener alguna ganancia de la enfermedad en este proceso, dejará que la neurosis, sobre cuyo perjuicio económico no hay lugar a dudas, campee a sus anchas.

La mala situación existencial de nuestro pintor tampoco habría hecho surgir una neurosis demoníaca en él si de su necesidad no se hubiese desarrollado un anhelo fortalecido del padre. Pero una vez que quedaron suprimidos el demonio y la melancolía, en él se llegó a la lucha entre la alegría de vivir libidinosa y la idea de que el interés del mantenimiento de la vida exigía imperiosamente renuncia y ascetismo. Es interesante que el pintor advierta claramente la unidad de las dos fases de su enfermedad, pues atribuye tanto la una como la otra a pactos concertados con el demonio. Por otra parte no diferencia con nitidez entre las influencias del espíritu maligno y aquéllas de los poderes divinos, para las dos tiene una misma designación: apariciones del demonio.