15. Genio e follia. Un saggio di analisi esistenziale

Lo spirito creativo dell’artista, pur condizionato dall’evolversi di una malattia, è al di là dell’opposizione tra normale e anormale e può essere metaforicamente rappresentato come la perla che nasce dalla malattia della conchiglia. Come non si pensa alla malattia della conchiglia ammirandone la perla, così di fronte alla forza vitale dell’opera non pensiamo alla schizofrenia che forse era la condizione della sua nascita.

K. JASPERS, Genio e follia. Strindberg e Van Gogh (1922), p. 120.

Così scrive Jaspers nella sua analisi patografica di Strindberg e Van Gogh che, oltre all’interpretazione del nesso “genio” e “follia”, ci restituisce un ricco materiale autobiografico da cui risulta come Strindberg, Van Gogh, Swedenborg e Hölderlin hanno vissuto la loro pazzia e come l’hanno descritta.

1. La testimonianza di Strindberg

A differenza di Nietzsche, Strindberg sapeva di essere pazzo e, a partire dal 1887, nell’Arringa di un pazzo, prese a descriversi così:

Sempre persistevano dei dubbi in me, dubbi su tutto: sulla virtù della sposa, sulla legittimità dei bambini, dubbi che mi assalgono ancora senza posa né pietà. In un modo o nell’altro occorre venirne a capo, porre un termine a questi pensieri che girano a vuoto. Bisogna sapere con certezza o morire! Un delitto si è perpetrato nell’ombra o io sono pazzo. Non rimane che scoprire la verità. Un marito tradito? Cosa mi importa, purché lo sappia, per poter essere il primo a riderne.È questo il punto. Sapere. E perciò farò sulla mia vita una profonda, discreta e scientifica indagine, utilizzando tutte le riserve della nuova scienza psicologica, mi servirò della suggestione ipnotica, della lettura del pensiero, della tortura mentale, senza tralasciare il vecchio gioco dell’effrazione, del furto, della falsificazione, delle firme false,userò tutti gli strumenti del caso insomma! È monomania, esplosione collerica di un maniaco? Non sta a me giudicare.¹

Nonostante queste intenzioni, Strindberg non farà nulla per comprovare l’effettiva infedeltà della moglie, come del resto è usuale in queste patologie. Il suo vissuto persecutorio si estende agli amici, sospettati di essere membri di una congiura contro di lui. Al delirio di gelosia si aggiunge quindi anche la mania di persecuzione, che lo condurrà negli anni successivi al completo isolamento e alla fobia nei confronti dei rapporti interpersonali.

Contemporaneamente cominciarono ad annunciarsi violenti malesseri fisici, attribuiti da Strindberg ad avvelenamento da parte della moglie, ma dovuti con molta probabilità a crisi di astinenza da alcol, che gli procurarono gravi sofferenze fisiche, alternate a periodi di apparente tranquillità, in cui i dolori venivano elaborati e inscritti nel delirio:

Cominciai a soffrire di questa misteriosa malattia il giorno successivo alla visita a un laboratorio di un mio vecchio amico, dove mi sono procurato un rossetto di cianuro di potassio, destinato a darmi la morte, che depongo nello scrigno di mia moglie, di cui lei detiene le chiavi. Paralizzato, fulminato, resto disteso sul divano a guardare le mie bambine che giocano, sognando i bei giorni di un tempo e preparandomi a morire, senza lasciare nessuno scritto che possa rivelare le cause del mio trapasso e i miei tristi sospetti.²

Afflitto da idee di persecuzione, prende a fuggire per tutta Europa scrivendo queste drammatiche pagine di diario:

Sono straziato da dolori laceranti, il mio cuore è trafitto. Mi sento come un bozzolo di baco da seta dipanato dalla grande macchina a vapore. [...] Sono come un feto strappato prima del tempo dal cordone ombelicale. [...] A Costanza prendo il treno, la locomotiva mi strazia le budella, i lobi del cervello, i nervi, i vasi sanguigni, tutte le viscere. Quando arrivo a Basilea sono ridotto a una vecchia carcassa. [...] Trascorro una settimana a Ginevra, una a Ouchy, passando da un albergo a un altro senza pace né requie, incalzato come un dannato, un ebreo errante.³

Ma ormai anche la terra diventa per Strindberg una dimora ristretta, il delirio si allarga e i confini della sua mente lambiscono i confini del cosmo:

Un Dio sconosciuto fino a nuovo ordine si sviluppa e cresce, appare e scompare a intervalli, durante i quali sembra abbandonare il mondo. [...] Ogni qualvolta si rivela ha cambiato idea, e riprende nella sua direzione, apportando miglioramenti acquisiti con la pratica.⁴

E ancora:

Siamo all’alba di una nuova era, in cui gli spiriti si svegliano e sarà bello vivere. Questa angina pectoris, queste insonnie e tutti questi orrori notturni che atterriscono gli spiriti, e che i medici trattano come epidemie, non sono in realtà che l’opera degli invisibili.⁵

Eppure, nell’analisi patografica di questa biografia, Jaspers scrive che:

Emerge in modo incontestabile una coincidenza scientificamente dimostrata tra il grado più alto dello sviluppo creativo e il momento più eclatante dell’esplosione della turba patologica. Questo dato, che richiede ulteriori conferme in campo patografico, è comunque significativo anche per il fatto che sembra modificare l’opinione comune, secondo cui la malattia mentale equivale a un completo disfacimento emotivo e psicologico, mentre per Strindberg tale coincidenza non appare assolutamente comprovata.⁶

Questa constatazione induce Jaspers a introdurre, rispetto all’interpretazione tradizionale, questa nuova visione della schizofrenia:

Dobbiamo pensare che la schizofrenia si differenzia sostanzialmente dalle malattie dovute a un disordine cerebrale (come nel caso di una paralisi progressiva) perché mentre queste ultime agiscono sulla vita psichica come una martellata che centra il meccanismo di un orologio, distruggendolo, la schizofrenia produce un’intricata modificazione del meccanismo: l’orologio continua a funzionare, ma in modo imprevedibile, si direbbe un orologio impazzito. Si potrebbe pensare che una grande intelligenza possa, se non cancellare le illusioni dei sensi e le esperienze deliranti, almeno neutralizzarne gli effetti, rendendole insignificanti, e facendo sì che la personalità non resti isolata in un mondo a parte. In realtà, è la stessa intelligenza a mettersi al servizio del delirio, in quel fattore nuovo e inafferrabile entrato con la malattia nella vita dell’individuo.⁷

A questa conclusione Jaspers può pervenire perché la sua analisi fenomenologica lascia parlare il vissuto schizofrenico, senza far ricorso all’interpretazione psichiatrica della schizofrenia. Grazie a questa metodologia non oggettivante è possibile dire che la vita non spiega l’opera, ma è altrettanto vero che vita e opera comunicano. La verità, forse, è che quell’opera aveva bisogno di quella vita.

2. La testimonianza di Van Gogh

Nell’epistolario di Van Gogh⁸ leggiamo in data agosto 1889:

Per diversi giorni sono stato completamente fuori di me. Questa nuova crisi mi ha preso quando ero nei campi e mentre stavo dipingendo in una giornata ventosa. Durante la crisi io mi sento vile per l’angoscia e la sofferenza, più vile di quanto sarebbe sensato sentirsi.

In settembre le crisi aumentano di intensità, e con le crisi il lavoro:

Lavoro come un pazzo nella mia stanza, il che mi fa bene e scaccia, a quanto sembra, i pensieri strani. Sto lavorando come un ossesso, ho più che mai un furore sordo di lavoro. Lotto con tutta la mia energia per rendermi padrone del mio mestiere, dicendomi che se ci riesco, sarà questo il miglior parafulmine contro il mio male. Il mio pennello scorre tra le mie dita come se fosse un archetto di violino. Ora riuscirò a fondere quegli ori, e quei toni di fiori. Il primo venuto non riesce a farlo, ci vuole tutta l’energia di un individuo. Per arrivare a questo giallo stridente che ho raggiunto quest’estate ho avuto bisogno di un po’ di esaltazione.

Poi, il giudizio sulle sue opere:

Quale che sia l’intensità che possa avere il mio sentimento o la mia potenza di espressione, acquisita a un’età in cui le passioni materiali sono già per lo più spente, mai potrò costruire un edificio importante su un passato così tarlato e scosso. Perché io sono assolutamente certo che, come pittore, non rappresenterò mai nulla d’importante. Ma a me non è consentito vivere, soffrendo così spesso di vertigini, che in una posizione di quarto, quinto rango.

E il giudizio sulla malattia:

Per il momento non sono ancora pazzo, sono ancora pieno di speranze. Anche prima sapevo che ci si poteva rompere braccia e gambe e che dopo si poteva guarire, ma ignoravo che ci si potesse rompere la testa cerebralmente e che se ne potesse guarire. Non nego la follia artistica di tutti noi, e non dico che, soprattutto io, non sono un pazzo vero e proprio, tuttavia bisogna prendere una decisione, tenendo conto delle malattie del nostro tempo. In fondo è anche giusto che, avendo vissuto per degli anni in salute relativamente buona, presto o tardi ne abbiamo anche noi la nostra parte. Per conto mio non avrei scelto la follia se si fosse trattato di scegliere, ma quando si ha una faccenda del genere è una malattia come un’altra.

Ricoverato nel manicomio di St. Rémy, scrive:

Credo di aver fatto bene a venire qui, prima perché, vedendo la realtà della vita dei pazzi e dei diversi squilibrati di questo serraglio, mi passa il timore vago, la paura della cosa in se stessa. E poco per volta posso arrivare a considerare la follia una malattia come un’altra. Vengo a sapere dagli altri che anche loro hanno sentito, durante le loro crisi, dei suoni e delle voci strane come li ho uditi io, e che anche davanti a loro le cose parevano cangianti. Questo diminuisce l’orrore che inizialmente avevo delle crisi. Una volta che si sa che ciò fa parte della malattia, lo si prende come le altre cose.

E ancora:

Durante le crisi io mi sento vile per l’angoscia e la sofferenza, più vile di quanto sarebbe sensato sentirsi, ed è forse questa viltà morale, che mentre prima non mi faceva provare alcun desiderio di guarire, ora mi fa mangiare per due, lavorare tanto, e risparmiarmi nei miei contatti con gli altri malati per paura di ricadere. Insomma in questo momento io cerco di guarire come uno che, avendo voluto suicidarsi, e avendo trovato l’acqua troppo fredda, cerca di riguadagnare la riva. E io so che la guarigione viene se si è coraggiosi dal di dentro, con la rassegnazione alla sofferenza e alla morte, con l’abbandono della propria volontà e dell’amor proprio. Ma ciò non ha importanza per me, mi piace dipingere, mi piace veder gente e cose, e mi piace tutto ciò che costituisce la nostra vita. Però non bisogna dimenticare che un vaso rotto rimane un vaso rotto.

E infine:

Non faccio molto assegnamento di aver sempre la salute che mi occorre. E se il mio male ritornasse, dovrò avere pazienza con me, amo ancora tanto l’arte e la vita. Dichiaro in modo assoluto che non so assolutamente che cosa potrà accadere. In questo momento io non posso dire altro che quello che penso, che abbiamo tutti bisogno di riposo, io mi sento finito. Questo, per conto mio, sento: che è la sorte che devo accettare e che non cambierà. Le prospettive si oscurano, non vedo un avvenire felice.

Poco dopo Van Gogh si tolse la vita.

3. Follia e creatività artistica

Conosciamo la follia in due accezioni: come il contrario della ragione e come ciò che precede la stessa distinzione tra ragione e follia. Nella prima accezione la follia ci è nota: essa nasce dalle procedure d’esclusione che scaturiscono da quel sistema di regole in cui la ragione consiste. Dove c’è regola c’è deroga, e la storia della follia, raccontata dalla psichiatria e dalla sociologia, è la storia di queste deroghe.

Ma c’è una follia che non è deroga, per la semplice ragione che viene prima delle regole e delle deroghe. Di essa non c’è sapere, perché ogni sapere appartiene all’ordine della ragione, che può mettere in scena il suo discorso tranquillo solo quando la violenza è stata cacciata dalla scena, quando la parola è data alla soluzione del conflitto, non alla sua esplosione, alla sua minaccia.

Il luogo di nascita di questa minaccia è da rintracciare là dove la coscienza umana si è emancipata da quella condizione animale o divina che l’umanità ha sempre avvertito come suo sfondo, e da cui, pur sapendosi in qualche modo uscita, ancora si difende, temendone la sempre possibile irruzione.

A conoscere questa follia non è la psicologia, la psichiatria o la psicoanalisi, ma la creazione artistica che, di fronte al cosmo della ragione, il solo che gli uomini possono abitare, sa da quale fondo esso si è liberato, e perciò non chiude l’abisso del caos, non ignora la terribile apertura verso la fonte opaca e buia che chiama in causa il fondamento stesso della razionalità, perché sa che è da quel mondo che vengono le parole che poi la ragione ordina in maniera non oracolare e non enigmatica.

Non c’è infatti alcun mistero nel fondo oscuro di quell’abisso che, guardato dal punto di vista della ragione, siamo soliti chiamare “irrazionale”. Il mistero se mai è da cercare nella capacità della ragione di reggere alle forze contrastanti che la sottendono. Forze terribili perché prive di regole, perché, come nell’Empedocle di Hölderlin, insorgenti con la potenza incontenibile del vulcano che scaraventa il suo fuoco verso il cielo, affinché non si dimentichi che l’ordine della terra ha la durata di un giorno. Un giorno lucido, che tenta di far dimenticare quella luce nera e così poco naturale, da cui in ogni istante ci difendiamo per non precipitare nelle tenebre dell’insensatezza.

Eppure c’è chi si fa testimone di questa insensatezza per portarla alle sue espressioni più alte. Costui sacrifica la sua mente e mette la sua parola al servizio del non-senso. Precipizio di tutti gli ordini logici, massima vertigine, congedo del buon senso e delle sue ordinate parole. Per questo, scrive Jaspers nelle sue considerazioni sulla follia di Hölderlin:

Nel caso dei poeti la questione della follia si pone altrimenti: ora il pericolo minaccia lo stesso poeta, ne può essere schiacciato, mentre il suo compito è proprio quello di trasmettere agli uomini, con la sua opera, ciò che di mortale vi è nel divino, già da lui assimilato e reso inoffensivo. Come Dioniso, che, nato da Semele colpita dal fulmine di Zeus, trasmette il fuoco divino ai mortali nella bevanda benefica, così il poeta accoglie la folgore divina e offre, sotto forma di canto, ciò che sarebbe mortale senza questa trasmutazione.⁹

Due ancelle giungono soccorrevoli intorno all’abisso che si è appena spalancato: la psichiatria con il suo catalogo di nomi, a proposito dei quali vale sempre il monito di Kant: “C’è un genere di medici, i medici della mente, che ogni volta che trovano un nome, pensano di aver conosciuto una malattia”,¹⁰ e la filosofia che non dispone di nomi perché, abitando da sempre l’abisso, ne conosce l’insondabilità.

Jaspers, da psichiatra, conosce la nomenclatura, tutta la nomenclatura, ma da filosofo si trattiene dall’impiegarla, soprattutto là dove la follia s’incammina e approda alle vette più alte dell’arte. Qui la pato-logia raggiunge la sua essenza, che non è da cercare nella malattia, ma in quel patire (páthos) che si fa parola (loghia).

Ma qual è la parola di cui si fa portavoce la follia creativa? Qui le due ancelle, la psichiatria e la filosofia, trovano il loro accordo intorno a una parola. La parola è “schizofrenia”, la mente (phren) scissa (schizo) in due mondi, dove l’uno si rifrange nell’altro, per cui è indecidibile quale dei due sia il mondo vero.

Ma l’uomo che non teme la profondità dell’abisso (Ab-grund) e che non si difende con terreni solidi e sicuri (Grund), può accedere alla schizofrenia, perché è dell’uomo abitare la dimensione frantumata dell’essere che, inaccessibile nella sua originaria unità, si concede all’uomo solo come lacerazione (Zerrissenheit).

Possiamo pensare la storia come un tentativo, mai interrotto, di ricomporre questa lacerazione; possiamo pensare la religione come una proiezione nell’al di là del desiderio di ricomposizione; dobbiamo pensare all’arte e alla filosofia come alla proclamazione alta e forte dell’incomponibilità di questa lacerazione, da cui l’uomo è nato come frammento scisso tra la terra e il cielo per dirne tutta la distanza. In questo senso, scrive Jaspers: “La nostra forza è la scissione, abbiamo perduto l’ingenuità”.¹¹

Qui la psichiatria si ritira rossa di vergogna, mentre la filosofia resta accanto all’arte come espressione sintomatologica della condizione umana. “Sin-tomo” è parola greca che vuol dire “coincidenza”. Quello che l’analisi fenomenologica di Jaspers vuole capire è perché, nelle loro espressioni più alte, arte e follia coincidono, perché accadono insieme.

4. Hölderlin e Rilke: l’Aperto e la Terra straniera

Giorno e notte, un fuoco divino ci spinge
ad aprirci la via. Su vieni! Guardiamo nell’Aperto,
cerchiamo qualcosa di proprio, sebbene sia ancora lontano.¹²

Così parla Hölderlin quando, a seguito della malattia mentale, scrive Jaspers:

La poesia di Hölderlin subisce dei cambiamenti che hanno dato un volto nuovo alla sua poesia, per la cui comprensione le categorie della psichiatria sono troppo rudimentali.¹³

Commentando questa lirica, Heidegger, nel suo intenso dialogo con Hölderlin,¹⁴ indica nell’Aperto il luogo in cui può darsi un’etica originaria, capace di andare oltre tutte le etiche chiuse nel calcolo dei valori che, essendo il frutto di valutazioni collettive, vivono nutriti dalla maggioranza dei consensi che circoscrivono il recinto dell’agire. Così l’essenza dell’uomo si depaupera quando, all’ombra di un’etica, cerca di dar senso al dolore, di educare all’amore, di prepararsi alla morte, dimenticando il richiamo di Rilke:

I dolori sono ignoti,
l’amore non si impara,
l’ingiunzione che ci chiama ad entrare nella morte
rimane oscura.
Solo il canto sulla terra
consacra e celebra.¹⁵

Ma che ne sappiamo ormai del sacro dopo che le religioni, e in particolar modo la religione cristiana, assegnando a Dio un nome, hanno lastricato il cammino dell’uomo di precetti e comandamenti, buoni solo per le dispute che non hanno mai conosciuto il riserbo del silenzio, ma solo la prevaricazione del dire?

Il loro dire non dischiude mondi, ma, nel mondo dischiuso dalla loro fede, fissa i confini del bene e del male, proibendosi la messa in questione del mondo. Ma quando una visione del mondo viene scambiata con il senso della terra, quando il chiuso allontana l’Aperto, che lo relativizza e lo getta nella precarietà del semplice accadere storico, allora quella visione del mondo diventa l’inabitabile, e la sua norma diventa clausura.

Se l’Aperto, infatti, è l’abolizione di ogni terreno solido e sicuro, se è assenza di protezione, se è quell’abisso a cui non può giungere la ragione che calcola e, calcolando, fonda e assicura, allora all’Aperto può accedere solo chi si è congedato dal terreno protetto dalla ragione, per sporgere là dove la protezione manca, dove il rischio incombe, dove nulla è salvaguardato e anticipatamente messo in salvo, dove la terra che si abita è già da subito terra straniera, per cui Hölderlin può dire:

Siamo un segno che non indica nulla,
siamo senza dolore, e abbiamo quasi
perso il linguaggio in terra straniera.¹⁶

Se non accediamo a questa terra, che è “straniera” perché è “estranea” alla ragione, non sapremo più nulla di Dio e degli dèi e resteremo indecisi nei loro confronti, non sapremo morire perché più non intenderemo la nostra condizione di “mortali”, non conosceremo il dolore se non nella forma dell’impedimento e della disperazione, non sapremo parlare se non in modo sempre più tecnico e impersonale, per cui finiremo con l’abitare il “chiuso” di un mondo popolato da uomini che conoscono un solo linguaggio, con cui danno titoli ai loro discorsi e regole alle loro azioni, le quali, ormai sorde al richiamo del sacro, presiedono solo il recinto chiuso della sicurezza.

Se l’Aperto, che Hölderlin da un lato e Rilke dall’altro indicano (e in cui Heidegger scorge il principio di un’“etica originaria”),¹⁷ è l’abolizione di ogni terreno solido e sicuro, se è assenza di protezione, se è quell’abisso a cui non può giungere il pensiero che calcola e, calcolando, fonda e assicura, allora occorre prender congedo da tutte le etiche che indicano una salvezza e in questa indicazione rivelano tutta la loro empietà. Perché empio è tutto ciò che nasconde il sacro che si annuncia là dove la protezione manca, dove il rischio incombe, dove nulla è salvaguardato e anticipatamente messo in salvo da quel dire che non nomina l’essenza delle cose ma, come in ogni etica, il loro semplice valore.

Affinché le cose possano essere riproposte per quello che sono e non per quello che valgono, affinché possano essere sottratte al loro essere oggetto di calcolo o risultato di produzione, è necessario un pensiero che, come ci suggerisce Heidegger nel suo colloquio con Hölderlin, sia capace di uscire dall’ambito rac-chiuso nella previsione del pensiero che calcola (Denken als rechnen), e sappia arrischiare nell’Aperto dis-chiuso del pensiero che ringrazia (Denken als danken). Al pensiero che ringrazia, infatti, spetta quel dire che non è mero calcolare e numerare, e che, dicendo, pone la cosa in relazioni che oltrepassano il recinto delimitato del calcolo e chiamano in gioco i mortali e i divini, il cielo e la terra.¹⁸

Di questo dire sono capaci i poeti, i quali non cantano per questa o per quella cosa, ma per nulla. Questo nulla non è il niente, ma ciò che dal pensiero che calcola è taciuto. “Essi dicono il taciuto,”¹⁹ scrive Heidegger, dicono quella totale assenza di protezione che la teologia cristiana tenta invano di mascherare con la promessa della salvezza, e la tecnica, succedanea di quella teologia,²⁰ con il calcolo e con il progetto, con la previsione e con l’anticipazione, per cui l’uomo occidentale, educato da quell’etica e cresciuto nella tecnica, non osa più sporgere nell’Aperto e arrischiare sensi imprevisti.

Solo i poeti sono i più arrischianti perché, dice Heidegger, “arrischiano l’essere stesso e quindi si arrischiano nella regione dell’essere”,²¹ mentre gli altri si trattengono nel commercio delle cose. I primi arrischiano il linguaggio, perciò “essi sono i dicenti”²² ; i secondi usano il linguaggio e si trattengono nei modi di dire. A costoro il linguaggio non dice, il linguaggio serve.

A partire dal linguaggio che serve, le uniche etiche possibili sono, come l’etica cristiana, etiche protettive e salvaguardanti che non hanno in vista le inquietanti orme del sacro, ma il recinto della sicurezza dove tutti si danno da fare perché si possa progredire lungo la strada maestra, lastricata dai valori della nostra civiltà che attraversano la cultura, la scienza, la tecnica, la politica, la religione, l’economia, l’ecologia, e anche la filosofia, sotto le forme rinnovate dell’etica personale, dell’etica pubblica, della bioetica. Nulla di male in tutto questo. L’Aperto si concede e si ritrae in tanti modi e, dinanzi a esso, non hanno senso accettazione o rifiuti.

Se però, come dice Hölderlin, in “un istante di forza”,²³ e in un’altra dimensione del pensare, al tempo stesso più antica e più semplice, ci scuotiamo di dosso la stanchezza, e risorgiamo dal nostro sguardo abituale, torvo e saccente, estetico e logico, diventiamo capaci di cogliere quella che Hölderlin chiama “la misura a tutti comune”,²⁴ che le cose stesse rivelano se solo abbiamo la capacità di sottrarle alle nostre valutazioni, dove affondano le radici dei “valori”, utili solo a dividere gli uomini e a contrapporli fino al limite della reciproca soppressione.

Porsi alla ricerca di un’etica originaria significa allora retrocedere da tutte le etiche religiose che nascondono la natura delle cose sotto la maschera dei loro valori; e siccome alla base di ogni valore c’è sempre una volontà che vuole, perché, come scrive Nietzsche: “I valori e il loro variare stanno in rapporto con la crescita di potenza di chi pone i valori”²⁵ all’etica originaria non si giungerà se prima non si sarà avviata un’esperienza che prepari alla non-volontà autentica.

Testimoni di questa non-volontà sono i poeti, i più arrischianti, coloro che cantano non per questo o per quello, ma per nulla. In questo nulla di calcolo e di intenzioni c’è la possibilità per l’uomo di rintracciare “quella misura a tutti comune” che non è dato reperire nelle etiche generate dalle fedi religiose.

Corrispondendo a quella misura, l’uomo potrà avviarsi là dove è già da sempre chiamato e da cui recalcitra ogni volta che, valutando le cose a partire dalla propria fede, risolve l’Aperto nel chiuso delle sue valutazioni tra loro implicantisi, in quell’intreccio di connessioni che rattrappiscono il mondo in quel recinto dove non c’è più traccia né frammento di avvenire.

Ma per incamminarsi alla ricerca della via che dischiude l’avvenire occorre retrocedere da tutte le etiche religiose e dal loro integralismo, senza perdersi in implorazioni, speranze, illusioni, e al loro posto far risuonare il “canto” che, nella scansione delle sue immagini, segnala i colpi dell’“istante di forza”, che mette a tacere il “detto”, affinché si dia ulteriorità e futuro, in quella regione dell’Aperto dove forse non è necessario proseguire, ma è sufficiente indugiare e, indugiando, scoprire le tracce di ciò che viene, con un movimento non dissimile da quello indicato da Nietzsche là dove scrive:

Passo in mezzo agli uomini come in mezzo a frammenti di avvenire: di quell’avvenire che io contemplo. E il senso di tutto il mio operare è che io immagini come un poeta, e ricomponga in Uno ciò che è frammento ed enigma e orrida casualità. E come potrei sopportare di essere uomo, se l’uomo non fosse anche poeta, e solutore di enigmi e redentore della casualità?²⁶

Se, come Heidegger ci ricorda, la ragione è l’ambito rac-chiuso nella previsione del pensiero che calcola, è allora la follia la condizione dove è possibile arrischiare nell’Aperto dis-chiuso del pensiero che dispone le cose in relazioni che oltrepassano il recinto delimitato del calcolo e chiamano in gioco i mortali e i divini, il cielo e la terra?

Di questo sono certo capaci alcuni folli che già Platone segnalava “abitati dal dio”. Essi descrivono la condizione umana caratterizzata da quella “totale assenza di protezione” che la ragione tenta invano di mascherare con il calcolo e con il progetto, con la previsione e con l’anticipazione, per cui l’uomo occidentale, educato da quel tipo di “ragione”, non osa più sporgere nell’Aperto e arrischiare sensi imprevisti.

Solo i folli “abitati dal dio” ne sono capaci, e allora qui, e non altrove, si scorge il nesso tra follia e creazione artistica, naturalmente con il sacrificio dell’artista, il quale, con la sua catastrofe biografica, segnala la condizione, a tutti comune, che è la vita come assenza di protezione, da cui noi ci difendiamo non oltrepassando il recinto chiuso della nostra ragione, che abbiamo inventato come rimedio all’angoscia. Di qui l’inquietante interrogativo di Jaspers:

Nutriti come siamo di una cultura altamente intellettuale, posseduti da una volontà di chiarezza illimitata, riconosciamo l’autenticità di questa profondità in cui l’io si distrugge, la coscienza della presenza divina solo ai malati di mente? Viviamo in un’epoca di imitazioni e di artifici, in cui ogni spiritualità si converte in affarismo e ufficialità, in cui tutto viene fatto in vista di un rendimento, in cui la vita è una mascherata, un tempo in cui l’uomo non perde mai di vista ciò che è, in cui la semplicità stessa è voluta e l’ebbrezza dionisiaca fittizia come l’arte che la esprime, arte di cui l’artista è troppo consapevole, e compiaciuto di esserlo. In una simile epoca, è forse la follia la condizione di ogni autenticità in campi in cui, in tempi meno incoerenti, si sarebbe stati capaci di esperienze e di espressioni autentiche anche senza di essa?²⁷