LA MATÈRIA DELS SÍMBOLS

El símbol és al cor de qualsevol activitat artística. Al centre de qualsevol obra artística moderna hi batega, conscientment, l’ambigüitat. Exactament què vol, la Mila? Fins a la decisió final, és un personatge que vol i dol. Vol i no vol ser mare, vol i no vol el marit, el pastor, l’Arnau, l’Ànima. Solitud és la història del descobriment de si mateixa d’una noia que no sap què vol, i aquest voler i doler és l’ambigüitat, la zona obaga. Sant Ponç, que hauria de fer-li de guia, és completament ambigu. Podem atansar-nos al símbol, però la virtut del símbol és justament la imprecisió i l’ambigüitat. La feina de l’escriptor és descriure amb la precisió màxima una imprecisió, detallar una ombra. M’afiguro Víctor Català avançant a les fosques, valenta, amb una llanterna, guiant els lectors per un territori fosc.

Víctor Català es mou amb tanta destresa per aquests territoris que ens prenem amb una gran naturalitat l’ús tan efectiu i central que fa dels somnis o les imatges oníriques. Volem més precisió imprecisa que un somni? Torna a ser la tècnica dels quadres de Dalí. La precisió absoluta de l’ambigüitat. El somni de sant Ponç és tan exacte i potent que, des del segon capítol, irradia tota la novel·la. Té la força visual dels exvots, ja present als Drames rurals del 1902 —un dels quals, inèdit, seria l’embrió de Solitud. Al primer drama del recull, «En Met de les conques», hi ha coincidències en el tractament de la qüestió religiosa com una matèria gens clara. Hi ha un Jesús que, com el sant Ponç de Solitud —i com en alguna pel·lícula de Buñuel—, es posa a riure. Però m’interessa més una altra visió, que indaga tan modernament com Solitud en el problema de la feminitat:

Encara tenia present una altra escena, aquesta a ple sol, en un camp erm. Hi havia un home, una dona i un cavall; i el cavall anava al davant d’una arada; l’home, al darrera; la dona, en peu i doblada pel mig, se cordava les espardenyes. L’home renegava i burxava amb l’agulla el cavall; aquest enrampava les cames endarrera i estirava el coll endavant, amb totes ses forces, però no podia desencallar l’arada. El sol, batent-lo de ple, li marcava amb ratlles negres totes les costelles, com si no tingués pell, i el camp era envinagrat i dur com una era. De sobte, l’home digué quelcom a la dona, la dona se li girà d’esquena… Ell deixà l’arada, se li acostà amb el pal de l’agullada enlaire i començà a pegar-li rabiosament; la dona tractava de fugir, cridant malediccions, però ell la perseguia, atrapant-la sempre sota el pal. A la fi, la dona estengué els braços, com demanant clemència, i l’home abaixà el pal. Tragueren del fato una corda llarga, i, al cap de res, la dona, lligada al davant del cavall, estrebava també fortament per a arrabassar l’arada del glever. L’home agullonava al cavall i a ella…

Llegint aquest somni, no puc deixar de pensar en les versions i els escrits que Dalí va fer a partir de L’Àngelus de Millet. Tampoc no puc evitar que em vinguin al cap, a partir dels problemes personals i les al·lucinacions oníriques de la Mila, els problemes i les al·lucinacions de la Colometa. Hi ha imatges de la narració del senyor de Llisquents que podrien fer perfectament part de La plaça del Diamant. La potència narrativa i popular dels exvots també és a la base de la pintura de Frida Kahlo, una estricta coetània de Rodoreda que també es va enfrontar amb la problemàtica moderna de la feminitat.

Tot Solitud és plena de referències pictòriques. La Mila surt al balcó i contempla «els principals ornaments del quadre». Volem colors?

En efecte, sota aquell cel d’un blau puríssim d’ulls de verge, el turó, matisat de verds primaverencs, curull de casetes rosses i cenyit per la banda de glassa del pla rosat, tenia més aparença de fantasia màgica de pintor lluminista que de cosa real i veritable (p. 178).

Quan, al capítol quart, la Mila neteja els exvots, és com si els anés pintant. Veiem formar-se les pintures amb els seus ulls mentre les neteja. Una altra coincidència amb Ruyra, que havia escrit una novel·la on la protagonista ja era directament una pintora —un altre cas d’amagar l’art, per cert, incloure El rem de trenta-quatre, en un recull de contes.

Són textos tan arran de llengua que no se sap on comença l’artifici i on acaba la naturalesa pròpia de l’idioma.

I dient això anà al foc, portà l’olla i abocà la sopa. S’aixecà enlaire una gran aroma i una cargoladissa blanca, com si la sopera fos un pitxer d’enredadores florides (p. 90).

La metàfora de les enredadores no té res d’intel·lectual. És purament sensitiva, natural a la llengua, pràcticament obligada.

Una anècdota personal. De petit, a principis de juny, a la vall d’Aro, ajudava el meu avi a preparar la temporada turística. El negoci era al peu d’uns pollancres altíssims, que cobrien de borró blanc tota la terra de sota. Una part del borró se l’enduia el vent, però una part quedava enganxat, acumulat entre les herbes com cotó fluix. Aquelles herbes, baixes, seques i tan cobertes de borró blanc que ni es veien, s’havien d’escatar. El meu avi em donava el xapo i em deia: «Au, afaita’m això».

Era una metàfora sensitiva, potent, pagesa i arran de llengua, feta amb la mateixa pasta que els relats de Català i de Ruyra. Les metàfores un punt més refinades i civilitzades de Pla, l’altre gran paisatgista, també surten d’aquí. La llengua va amarada de paisatge perquè el paisatge va amarat de llengua.

La llengua fa les metàfores i les metàfores fan els símbols. Quin significat tenen, els símbols? Podem acostar-nos-hi, però mai el concretarem. Són símbols, no són definicions. Quin significat té posar el cargol boer a la banya del marrà? Pot ser que en aquest cas hi hagi una explicació antropològica exacta; no la conec. Això no vol dir que no li pugui treure tot el suc —omplir jo mateix el recipient; si el recipient ho admet, encara millor.