¹ Después de la experiencia de su «Leonora o el amor conyugal», Boully se empeñó en escribir libretos de ópera. Fue él quien proporcionó a Grétry Pedro el Grande; a Méhul La juventud de Enrique IV, Una Folie, Helena y Valentina de Milán; a Cherubini Las dos jornadas (o El aguador); a Dalayrac La familia americana; a Boieldeu Las dos noches, etc. Terminó su carrera literaria como autor de novelas rosas, de moda entre la juventud.

² Historia del título de la ópera en sus dos primeras versiones; dos tradiciones se enfrentan irreconciliables:

Según la primera, Beethoven quiere llamar a su ópera Leonora pero la dirección del teatro An der Wien impone el nombre de Fidelio.

Según la segunda, basada sobre todo en un pasaje de una carta de Stephan von Breuning, el título de la ópera en noviembre de 1805 es Leonora; Beethoven habría querido cambiarla porFidelio para la segunda versión, pero una confabulación dirigida contra él consigue que se mantenga el nombre de Leonora.

«Para la segunda representación, todavía no había podido conseguir que el anuncio de la ópera fuera hecho con el nuevo título, Fidelio, que está escrito en el original francés y con el cual la pieza fue editada con los cambios que se habían hecho. Contra lo prometido, en las representaciones, apareció en el cartel el primitivo título: Leonora.

STEPHAN VON BREUNING, 2 de junio de 1806».

No obstante, los hechos son los siguientes:

20 de noviembre de 1805: en el cartel pone: FIDELIO.

El libreto de la primera edición (1805) dice: FIDELIO.

29 de marzo de 1806: el cartel: FIDELIO.

El libreto de la segunda edición (1806) dice: LEONORA.

En la reducción de Czerny para canto y piano, de 1810, se lee: LEONORA.

La edición de la obertura (1810) dice: LEONORA.

En la segunda edición de la reducción para piano (1810) se lee: FIDELIO (LEONORA).

En 1814, la tercera versión definitiva lleva el título de: FIDELIO.

Lo mismo que la publicación de la partitura y la reducción para canto piano de Moscheles publicadas en 1814 (según M. Kufferath, Fidelio, págs. 92-93).

Hay que preguntarse entonces si, por un lapsus calami, Breuning escribió Fidelio en vez de Leonora, y viceversa. De esta manera las dos versiones podrían conciliarse. Beethoven habría preferido (si no al principio, al menos bastante pronto) Leonora, pero no habría conseguido imponerla para siempre y también el éxito que tuvo la Leonora de Paer hizo que eligiera exclusivamente Fidelio.

³ En esta obertura de Leonora II todo está centrado sobre la gran aria de Florestán, repetida nueve veces. Podemos ver en Beethoven un deseo o una voluntad (consciente o inconsciente) de equipararse él mismo a su personaje de Florestán.

En esta obertura Beethoven suprime la repetición del primer fragmento en formasonata e introduce Durchführung y coda. «Hasta Leonora –dice Romain Rolland– el género de la obertura, en Mozart, y aun en el Prometeo de Beethoven, está esencialmente compuesto de un introducción lenta y de un primer fragmento de sonata allegro, con repetición y sinDurchführung» (De la Heroica la Appassionata, pág. 275). En la obertura de Leonora III Beethoven introduce una repetición tras la Durchführung. Wagner, ignorando la obertura de Leonora II, reprochará Beethoven haber vuelto a introducir esta repetición.

⁴ Se representa, a veces, hoy día Leonora I casi hasta el final del segundo acto, entre el dúo de amor de Leonora (Fidelio) y Florestán y el coro final.

⁵ Un manuscrito de la Misa en DO lleva en la primera página la dedicatoria primitiva: «Missa composita et dedicata al Serenissimo et Excellentissimo Príncipe Niccolo Esterhazy de Galantha, etc., etc., di Luigi v. Beethoven».

⁶ Si nos permitiéramos sugerir una interpretación personal de la sucesión de los movimientos de la Quinta Sinfonía, ésta sería la siguiente:

En el primer fragmento el tema rítmico del Destino toma la iniciativa; otro tema, éste lleno de humanidad de esperanza, se opone a él; al término de su combate el hombre toma la ofensiva a vez contra el Destino utilizando, pero en la tonalidad mayor, el mismo tema rítmico que al principio. Después de diversos episodios de la lucha, el hombre se revela como el más débil, y el Destino vuelve a adueñarse de su tema, de nuevo en menor y más contundente que nunca; al final del fragmento el Destino triunfa.

En el segundo fragmento, el hombre vencido parece recuperar sus fuerzas en un motivo que se precisa y se intensifica a cada variación del andante –motivo que nos parece hecho de fraternidad viril y de esperanza en un futuro mejor–. El tema del Destino está apenas evocado; el hombre se consuela, afirma su libertad y la llamada para reemprender la lucha se hace más marcial a cada variación.

E1 tercer fragmento es el punto decisivo del tema. El scherzo se abre sobre lo que Schumann llamaba «el motivo interrogador» y donde veríamos un desafío al Destino, ya que esta vez el hombre toma la iniciativa. El Destino desafiado vuelve a tomar la ofensiva con el mismo tema rítmico e implacable que al comienzo del primer fragmento. Pero el trío porta esta vez una contraofensiva eficaz del hombre; el impulso que le arrastra gira, tropieza con varios obstáculos (sobre los que el tema se rompe bruscamente dos veces seguidas) y termina por superarlos.

En la repetición del scherzo, el tema del Destino ha perdido su fuerza de percusión; se hace jadeante, desconcertado, atenuado. La libertad humana no se deja sumergir.

En el pasaje al cuarto fragmento, el motivo del desafío que abría el scherzo aparece una vez más para desembocar esta vez en un triunfo definitivo. Se trata de explotar a fondo y de exaltar una victoria irreversible. El impulso conquistador de la humanidad liberada emprende, una vez más, el tema rítmico del Destino, ora con majestad, ora con un movimiento de galope. Esta «sinfonía de victoria» (utilizando los mismos términos del final de Egmont) se interrumpe un instante para una última evocación del tema rítmico del Destino, de nuevo en su estado puro, pero más agonizante todavía que al final del scherzo: ¿última ofensiva, rápidamente contenida del Destino, o simple evocación de las luchas anteriores? El despliegue final que termina en la apoteosis del hombre triunfante puede acomodarse con las dos interpretaciones.

⁷ «La composición de estas dos obras fue rigurosamente simultánea […]. Esta simultaneidad se revela […] por su oposición misma. Una nos muestra al hombre enfrentado al Destino, la otra nos lo muestre enfrente de la Naturaleza. He aquí por qué aun siendo tan diferente de la Sinfonía en do menor, la Sinfonía pastoral es, en el fondo, inseparable y encuentras en ella la llave de su interpretación psicológica» (J. Chantavoine, Las sinfonías de Beethoven, págs. 195-196).

⁸ Schindler cuenta que un día de abril de 1823 se paseaba con Beethoven: «Atravesábamos el valle de Heiligenstadt y este último pueblo, cruzamos un límpido arroyo, que desciende de una montaña vecina, y sobre cuyas orillas crecen olmos que encuadran el paisaje. Beethoven se detenía con frecuencia volviendo su mirada maravillado y respiraba el aire perfumado de este delicioso valle. Después, sentándose sobre el césped y apoyándose en un árbol, me preguntó si entre los cantos de los pájaros podía oír el de la oropéndola. Todo estaba silencioso. Entonces prosiguió: “Aquí he escrito la escena, al borde del arroyo, y las codornices, las oropéndolas, los ruiseñores y los cuclillos la han compuesto conmigo”».

⁹ A propósito del tercer movimiento y de las danzas, Schindler refiere que «los aficionados a la música de esta época, en Viena, no necesitaron esforzarse mucho para adivinar las intenciones de Beethoven en este fragmento. Reconocieron, en la primera parte del allegro 3/4, una imitación de la danza nacional del pueblo austriaco, o al menos una parodia –o lo que Beethoven entendía como tal–. Había también por esta época en Austria canciones populares de un carácter particular, cuyo ritmo, armonía y hasta ejecución tenían un atractivo irresistible para los músicos instruidos». Y Schindler añade: «Hasta su llegada a Viena en 1792, Beethoven no conocía otra música popular, con sus particulares ritmos, más que las canciones de las montañas de Berg y de Cleves; podemos ver por el catálogo de sus composiciones que se ocupó mucho de ellas». Y cuenta que Beethoven se ha inspirado para la Pastoral en el modo de tocar (y no sólo en los temas) propio de los músicos populares. Un día, hacia 1819, Beethoven había escrito varias danzas para los músicos del albergue Los Tres Cuervos, en Mödling: «Yo estaba allí –dice Schindler–, cuando entregó la última de estas obras al jefe del grupo de Mödling. El maestro dijo, entre otras cosas, en voz muy alta, que él había arreglado estas danzas de forma que se pudiera abandonar el instrumento para poder descansar e incluso dormir. Nada más haberse alejado el forastero lleno de alegría por el regalo que le había hecho el maestro, Beethoven me preguntó si yo no había observada en alguna ocasión cómo los músicos de los pueblos se quedaban dormidos mientras tocaban, dejando extinguirse el sonido de los instrumentos; se despiertan bruscamente y dan algunas notas al azar, pero, en general, en el tono justo, para caer pronto de nuevo en el letargo, y en la Pastoral él había intentado copiar a estos pobres músicos». Y Schindler relata ampliamente que hay que explicar así, en el tercer movimiento, el tema de los oboes que se despega después del pasaje en arpegios ascendentes y antes de reemplazar al trío.

¹⁰ El Egmont de Goethe había sido concebido por su autor para ir acompañado de música. Los diversos pasajes donde la música está prevista, están indicados de forma precisa en el texto de Goethe. Beethoven, al escribir su música de escena, no hace más que ajustarse estrechamente a los deseos de Goethe. De su propia iniciativa no ha añadido más que la obertura y los cuatro entreactos.

He aquí el orden de los diversos fragmentos y su situación en relación a la pieza de Goethe:

– La Obertura en fa menor introduce el acto I.

– Primer lied de Clara, durante el acto I. canción de guerra, llamada a las armas, Canto de la partida hacia la libertad: «El tambor resuena / Y el pífano silba; / Mi amante armado / Manda la tropa. / … / Entonces yo le seguiré / … / A través del mundo».

– Primer entreacto, introduce al acto II; se descompone en un andante seguido de un allegro con brío que prepara la atmósfera para la conmoción y el bullicio que será el comienzo del acto II.

– Segundo entreacto, larghetto, introduce al acto III. Es mucho más largo y más emotivo que el precedente; evoca el amor de Clara y de Egmont con, en un segundo plano, una presencia militar. Algunos acordes de este entreacto se aproximan a ciertas frases del Sanctus de la Misa en RE.

– Viene a continuación, durante el tercer acto, el Segundo lied de Clara, canto apasionado de la enamorada, cercano a las mejores páginas de Fidelio: «Digna es de envidia / El alma que sabe amar, / Pensativa / Alegre y viva / Triste a la vez / De la risa / Al martirio / Pasar en un día».

– Tercer entreacto, introduce al acto IV. Está construido sobre el mismo tema del Segundo lied de Clara.

– Cuarto entreacto, introduce al acto V. Aparecen en él las trompetas que, al final del acto, acompañarán a Egmont en su camino hacia la muerte.

– Primer melodrama, sin palabras: la Muerte de Clara. Goethe había escrito: «Se oye una música explicando la muerte de Clara». Beethoven no ha escrito una música fúnebre, sino una música que expresa la felicidad de la liberación, es una ascensión hacia algo luminoso y despejado. Se repite el tema del amor de Clara y de Egmont ya anunciado en el segundo entreacto.

– Segundo melodrama: el Sueño y después el Monólogo de Egmont. Una orquestación parecida a la que introduce al monólogo de Florestán en su prisión (segundo acto de Fidelio) evoca el sueño de Egmont y la aparición de Clara bajo los rasgos de la libertad. Egmont se despierta; ahora es la página más bella y más asombrosa de toda esta obra.

La palabra se mezcla estrechamente con la música, los tambores que anuncian la muerte de Egmont están cada vez más cercanos. El texto de Goethe adquiere toda su fuerza, sostenido por el soplo épico de esta página beethoveniana.

– Sinfonía de victoria final. La sinfonía surge como una llama después de las últimas palabras de Egmont, mientras el telón cae, como una prueba esplendorosa de la indudable victoria de Egmont. Toda la sinfonía de victoria no es más que una copia exacta de la última parte de la obertura.

¹¹ Hay que exceptuar, no obstante, los dos juicios siguientes: En 1816, después de haberla oído en Leipzig, F. Wieck, padre de Clara Schumann, declara que no puede reconocer en ella más que la obra de un borracho. Y aproximadamente en la misma época, después de la audición de la sinfonía en LA, K. M. von Weber dice que «Beethoven está maduro para las pequeñas cosas».

¹² Sin duda es el mismo Müller que visita a Beethoven en el otoño de 1820; cf. Biografía, textos núms. 587–590.

¹ Se puede leer en el diario de Beethoven en 1814 esta nota a propósito del opus 91: «En mi último concierto en la gran sala de la Redoute, la orquesta se componía de: 18 primeros violines, 18 segundos violines, 14 violas, 12 violoncelos, 7 contrabajos y 2 oboes».

² En 1820 Beethoven empieza también una sonata para piano en SI mayor, que jamás verá la luz.

³ Por consiguiente, después de la muerte de Beethoven, fallecido el 26 de marzo de 1827.

⁴ La orquesta de la Misa en RE consta de:

El quinteto de cuerdas (2V, 2Va, Vc), 2 flautas, 2 oboes, 2 clarinetes, 2 bajos, 1 contrabajo, 4 trompas, 2 trompetas, 3 trombones, timbales, coros, cuarteto de solistas y acompañamiento de órgano ad libitum para reforzar los bajos.

⁵ Es decir, las palabras siguientes: «Et in Spiritum sanctum, Dominum et vivificantem qui ex Patre Filioque procedit. Qui cum Patre et Filio simul adoratur et conglorificatur, qui locutus est per prophetas. Et unam, sanctam, catholicam et apostolicam Ecclesiam. Confiteor unum baptisma in remissionem peccatorum».

⁶ Quizá no sería tan absurdo. Diremos más adelante, en el estudio que cierra este libro, cómo el verdadero artista, y Beethoven más que ninguno, sólo puede expresar verdaderamente lo que ama. También veremos, a propósito de la Novena Sinfonía, que Beethoven ha eliminado resueltamente las ideas religiosas que no le decían nada en el texto de Schiller, hacia el que se podía comportar con más libertad que hacia un texto litúrgico.

⁷ Al final de su frase Beethoven había escrito: «Sirach». Sin duda, es una alusión al libro del Eclesiastés. Se lee en el capítulo L, versículos 23-24: «¡Que el Señor del Universo nos dé la alegría del corazón, y que la Paz sea de nuestros días en Israel como en los días del pasado!».

⁸ Quinto canto de la resurrección, págs. 476 y sigs.

⁹ Escritas la mayoría en la primavera de 1823 en Hetzendorf, mientras trabajaba encarnizadamente en su novena sinfonía.

¹⁰ Para comodidad del lenguaje reservamos el término «Oda a la Alegría» para designar el poema de Schiller, y el término «Himno a la Alegría» para designar las palabras y la música del final de la Novena Sinfonía.

¹¹ Música turca: la «batería» de la música militar: triángulo, platillos y bombo.

¹² Se puede apreciar que la trompeta tiene con frecuencia, en la orquesta beethoveniana, la misión de introducir una peripecia que altera la situación. En Fidelio y en Egmont, la trompeta hace suceder los sentimientos de liberación a los sentimientos de angustia. Aquí, como en el «Dona nobis pacem» de la Misa en RE, la trompeta introduce una amenaza.

¹³ El número de opus 121 A pertenece a las diez variaciones para piano, violín y violonchelo sobre «Ich bin der Schneider Kakadu» (sacado de Las hermanas de Praga, vodevil de Wenzel Müller). Beethoven escribió estas variaciones en 1823 ó 1824; sólo se publicarán después de su muerte.

¹⁴ El príncipe Galitzine (1796-1866) era violinista y adoraba los cuartetos hasta tal punto que adaptaba las sonatas de piano de Beethoven para cuartetos, con el fin de tocarlas él mismo.

¹⁵ El término «cavatina» no debe recordar la imagen y las sonoridades de un aria de gran ópera, Beethoven toma el término en el sentido original: (cavare: cavar, grabar). «Terminación y resumen grabado, en forma de sentencia, de un recitativo»; «marcha fronteriza entre el recitado y el cantado» (las dos expresiones son de Romain Rolland en Los últimos cuartetos).

¹⁶ Holz, mucho más tarde, en 1827, dirá: «Durante la composición de las tres obras destinadas al príncipe Galitzine (cuartetos núms. 12, 13 y 15) Beethoven fue asaltado por tal cantidad de ideas que continuó escribiendo, casi contra su voluntad, los cuartetos en do menor y en FA mayor (cuartetos 14 y 16).

¹⁷ He aquí el texto de Schindler: «Entraba dentro de las costumbres de Beethoven dar dinero a la criada para la semana. Pero no era fácil de obtener cuando Beethoven estaba sentado ante su mesa de trabajo. No quería ser molestado por nada. El día del pago era normalmente el sábado. La anciana sirvienta, madre Schnaps, llegaba entonces con su cesto, con la ropa de ir al mercado y no se atrevía a decir nada: se sentaba al lado de la mesa esperando que Beethoven se dignara echar una mirada, furiosa o amable, sobre ella. Insensiblemente la conversación derivaba, unas veces hablando y otras cantando, hacia el famoso “Muss es sein?”, a lo que la sirvienta respondía inclinando la cabeza o golpeando con el pie: “Es muss sein!”. Esta broma se repetía cada sábado».

También se puede leer una vez en el Cuaderno de Conversación de finales de junio o comienzos de julio de 1823 esta frase escrita por la cocinera: «Hoy es sábado y necesito dinero. – Es necesario [es muss sein]».

¹⁸ El contenido de esta carta exige ser precisado.

a) La frase final es realmente una explicación tardía. No da el sentido exacto. No se escribe una obra para decir después que ha sido penoso escribirla.

b) «Esto me ha costado mucho», alude seguramente al disgusto causado por el suicidio de Karl.

c) «Pensaba en otra cosa más grande», no debe aplicarse forzosamente a otra obra, sino que puede entenderse referido al mismo cuarteto que Beethoven habría querido tratar de otra manera, más «a lo grande», si hubiera tenido más tiempo y el ánimo menos atormentado.

¹⁹ Es interesante observar que muchas veces en las notas y los escritos de Beethoven se lee: «Es muss sein» u otra afirmación parecida a ésta. Tomaremos como ejemplo tan sólo dos textos entre muchos.

a) En la carta a la amada inmortal, el 7 de julio de 1812. «¡Sí, es necesario! – te resignarás mejor ya que conoces mi fidelidad hacia ti (ver Biografía, texto núm. 304).

b) En una cita de Shakespeare escrita por Beethoven en 1816: «No somos dueños de nosotros mismos: ¡lo que está decidido debe ser, y que así sea!» (ver Biografía, texto núm. 407).