1805

RASTLOSE LIEBE (Amor sin tregua) Y ERLKÖNIG

(El rey de los elfos)

dos esbozos de lieder sobre poemas de Goethe. Ambos se encuentran en la misma hoja probablemente en 1796. Apuntes abandonados por Beethoven; el Rastlose Liebe está próximo al Mailied (opus 52, núm. 4).

En 1823, Beethoven, al escribir a Goethe, menciona su composición sobre Rastlose Liebe (ver Biografía, texto núm. 636). Algunos años más tarde (en 1815), Schubert compondrá uno de los otros dos lieder sobre los mismos poemas de Goethe. «El rey de los elfos» será mucho más que un apunte: será uno de sus más hermosos lieder.

OP. 72 AN DIE HOFFNUNG (A la esperanza)

lied con acompañamiento de piano,

tres estrofas sobre el Urania de Tiedge.

Compuesto para Josefina Deym-Brunsvik en 1805 (ver Biografía, texto núm. 185).

Sin embargo, en el momento de su aparición, en septiembre de 1805, en Viena, en la Cámara de Artes e Industria, donde lleva el número de opus 32, Beethoven suprime la dedicatoria.

Beethoven hará en 1815 una segunda versión de este lied, que será publicado con el número de opus 94. El poema de Tiedge se llamaba: «Klagen des Zweiflers» (Lamentos del que duda). En esta primera versión del lied opus 32 suprime deliberadamente la primera estrofa del lied, donde se expresa la duda, y cambia el título para hacerlo más optimista.

Este lied, que está lejos de ser el primero compuesto por Beethoven, es, sin embargo, el primero que publicará con un número de opus y es también el primero del que Beethoven se sintió realmente orgulloso.

1805-1806

FIDELIO (LEONORA)

Opus 138: Obertura de Leonora I. Jamás tocada. Publicación póstuma (Haslinger, 1830).

Primera versión: Leonora en tres actos con obertura de Leonora II. Tocada en noviembre de 1805. La primera versión no se publicó (obertura publicada en 1843).

Segunda versión: Leonora en dos actos con obertura de Leonora III. Tocada en marzo de 1806. Publicada en 1810 (Breitkopf y Härtel).

Opus 72: Tercera versión: Fidelio en dos actos con obertura de Fidelio; versión definitiva. Tocada en mayo de 1814. Publicada en agosto de 1814 (Artaria).

Beethoven, en la época de su juventud renana, frecuentando el teatro de Bonn, había podido estudiar de cerca las óperas de Gluck, de Salieri, de Paisiello, etc.

Sin embargo, hasta 1803 no empieza a componer realmente una ópera
(hay que anotar, sin embargo, en 1802 un pequeño ensayo de composición en este género, que abortó pronto). En 1803, el barón Von Braun, director de los teatros de la corte, encarga una ópera a Beethoven.

El libreto elegido fue «Leonora o el amor conyugal», del francés
Bouilly –al secretario del teatro An der Wien, Sonnleithner, le fue confiada la traducción del libreto–. Jean Nicolas Bouilly, autor del libreto, llamado «el poeta lacrimógeno, había nacido cerca de Tours, en 1763. Era abogado en el Parlamento de París, y acumuló de 1793 a 1797 los cargos de administrador de Indra y Loira y los de acusador público. Este acusador escribirá más tarde en sus memorias: «Era, sobre todo, cuando tenía la satisfacción de salvar a los grandes y nobles propietarios cuando hacía estallar el odio de sus perseguidores» (muere en 1842).

«Leonora o el amor conyugal»¹, que sería la transcripción del heroísmo real de una Tourangelle, fue escrita antes de acabar 1798, puesto que el primero de ventoso del año VII Leonora fue representada en París con música de Pierre Gaveaux. A continuación el mismo libreto fue repetido, en italiano, en Dresde, con música de Paer.

(La segunda versión de Leonora llevaba en su aparición en 1810 en
Breitkopf y Härtel el número de opus 72. La ópera reformada, convertida en Fidelio, llevará en el momento de su aparición en 1814 el mismo número. El número de opus 72 pertenece, por tanto, a Fidelio, versión definitiva de la ópera de Beethoven).

Paer pretenderá más tarde haber dado a Beethoven con su ópera la idea de escribir otra sobre el mismo tema. En 1860, Ferdinand Hiller escribe hablando de Paer: «Paer, al que en mi juventud vi con frecuencia en París, y cuyo carácter era extremadamente amable, me hablaba frecuentemente de sus relaciones con Beethoven, por el que manifestaba gran admiración. Me contó que estando en Viena, fue una noche al teatro An der Wien, donde se representaba la Leonora de Paer; Beethoven estaba sentado a su lado y prestaba la mayor atención a la obra; después exclamó varias veces: “¡Oh, esto es el Fidelio de Beethoven!”, y no se puede dudar de la veracidad de esta historia, ya que la sé por él mismo».

Lo más asombroso de todo es que Beethoven, que había alabado la obra diciendo: «Qué bello, qué interesante», dijo finalmente a Paer: «Es necesario que yo componga esto». Paer parecía muy feliz y orgulloso de haber provocado así esta reacción en Beethoven. Pero nos cuesta mucho creer en la autenticidad de esta historia. He aquí los hechos:

Paer (nacido en Parma en 1771, muerto en París en 1839) se encuentra con Beethoven en Viena antes de 1802; en 1802 abandona Viena definitivamente. De 1802 a 1806 es director de orquesta del teatro de la corte en Dresde. Es aquí donde compone suLeonora y donde la hizo ejecutar por primera vez el 4 de octubre de 1804. Y en 1804, ya lo hemos visto, Beethoven llevaba ya trabajando en su Leonora por lo menos un año. En 1806 Paer se une a Napoleón, le sigue a Varsovia y después a París, donde se quedará hasta su muerte. Es pues imposible que haya podido asistir en compañía de Beethoven a una representación vienesa de suLeonora, puesto que la primera ejecución en Viena de la Leonora de Paer fue el 8 de febrero de 1809, es decir, más de tres años después de la primera ejecución de laLeonora de Beethoven.

Primera y segunda versiones de Leonora (Fidelio)

Para la historia completa de las dos primeras versiones de Leonora-Fidelio, de las ejecuciones de noviembre de 1805 y de marzo de 1806, del primer arreglo de la ópera por Beethoven, ver en Biografía págs. 161 a 167. Las dos primeras versiones deLeonora (Fidelio) están estrechamente unidas en el tiempo. Beethoven, desde 1803, después de que el barón Von Braun le propuso esta ópera, trabaja en su composición. La termina en el verano de 1805. La ópera se representa por primera vez el 20 de noviembre de 1805; es un completo fracaso, y a continuación Beethoven, ayudado por algunos amigos, modifica y guarda su texto para presentar al público vienés su ópera reformada el 29 de marzo de 1806. Se representa dos veces y la obra es retirada del cartel. Después de una violenta disputa con el director Von Braun, Beethoven retira su partitura del teatro. Y no se volverá a oír hablar de la ópera de Beethoven hasta 1814.

Primera versión

Para la primera versión Beethoven trabaja sobre el libreto que le entrega
Sonnleithner, que había resumido el texto francés al traducirlo y había modificado algunas estrofas. Donde Bouilly decía: «Vos, que de Leonora aplaudís el celo, / la paciencia y el valor, / mujeres, tomadla por modelo, / y haced como ella, / que vuestra felicidad consista en la fidelidad»; Sonnleithner escribirá: «Vosotros todos, que poseéis la dicha de tener una digna compañera, / mezclad vuestros júbilos con los nuestros (cf. aquí el coro de la Novena Sinfonía). / Nunca se podrá festejar bastante / el mérito de haber salvado a su esposo». El libreto francés de Bouilly constaba sólo de dos actos, Sonnleithner lo divide en tres actos. ¿El título de la ópera era entonces Leonora o Fidelio? La cuestión es tan imprecisa como debatida². Para mayor comodidad llamaremos Leonora a las dos primeras versiones de 1805 y 1806, y Fidelio a la versión definitiva de 1814.

La primera versión de Leonora (en tres actos) se representó por primera vez el 20 de noviembre de 1805. Pero, sin embargo, en esta representación no fue la primera obertura: Leonora I, opus 38, la que se tocó, sino la segunda: Leonora II.

Beethoven no debió quedar muy satisfecho de su primera obertura
Leonora I (en DO mayor), opus 138, escrita en 1805; no fue nunca tocada mientras vivió, y no fue publicada hasta después de su muerte en 1830 por uno de sus editores, Haslinger.

Sólo citaremos a título informativo la opinión de Seyfried repetida por Kufferath, según la cual la obertura de Leonora I había sido escrita en 1807 con ocasión de una ejecución proyectada de Leonora en Praga (ejecución que jamás tuvo lugar). Las otras dos oberturas eran demasiado difíciles para un teatro de provincia; Beethoven, a petición de los músicos de Praga, habría compuesto para ellos la obertura de Leonora I.

Esta opinión ha sido completamente refutada por Joseph Braunstein en su libro Beethovens-Leonore-Ouvertüren, eine historisch-stilkritische Untersuchung. Por consiguiente, la ópera con la obertura de Leonora II³ (en DO mayor) se representó el 20 de noviembre de 1805 ante una sala vacía de la aristocracia vienesa y salpicada de oficiales franceses. La leyenda dice que Cherubini estuvo presente en esta prémiere; parece que éste dijo que no había podido apreciar en qué tono estaba escrita la obertura y que Beethoven antes de escribir una ópera debía haber estudiado el arte de escribir para voces.

La obra se estrella a pesar de los poemas lanzados en la sala por
Stephan von Breuning. Leonora, primera versión, sólo se representó tres veces.

Segunda versión

A continuación del fracaso de Leonora, algunos amigos de Beethoven se reúnen para tratar de convencerle de que debe modificar su texto (ver Biografía, texto núm. 192). El poeta Collin cambia el libreto de Sonnleithner, del que Beethoven no estaba contento. De los tres actos, Leonora vuelve a los dos actos; los cortes son innumerables, se suprime sobre todo un trío entre Marcelina, Rocco y Fidelio (Leonora) y un dúo entre Marcelina y Fidelio (Leonora) donde el estilo de Bouilly luce con grandeza.

Para esta versión modificada Beethoven escribió en 1806 una nueva obertura: la obertura de Leonora III (en DO mayor), menos audaz, más clásica que la obertura de Leonora II que había desconcertado a los oyentes⁴.

Leonora segunda versión con la obertura de Leonora III fue representada por primera vez el 29 de marzo de 1806 en el teatro An der Wien (ver Biografía, pág. 165). La sala no estaba llena, la ópera hizo poca recaudación. Durante una disputa épica con el barón Von Braun, Beethoven grita: «No escribo para la multitud, escribo para las personas cultivadas», y en un gesto de cólera recoge su partitura del teatro An der Wien. Se habían dado dos representaciones de su ópera segunda versión, los días 29 de marzo y 10 de mayo de 1806, y durante muchos años no se supo más de esta obra que hizo sufrir tanto a Beethoven. La obertura de Leonora III, así como un resumen de la ópera para canto y piano, resumen hecho por Czerny bajo la dirección de Beethoven, fueron publicadas en 1810 por Breitkopf y Härtel, en Leipzig (en esta época llevaban el número de opus 72).

Tercera versión: Fidelio, versión definitiva, 1814

Para todo lo que se refiere a esta tercera versión, desde su aparición hasta su ejecución, ver Biografía, págs. 295 a 299.

Esta vez Beethoven pidió a Treitschke que modificase el libreto en colaboración con él. Se conserva la división en dos actos pero las modificaciones de estructura son numerosas: un coro de adiós de los prisioneros sustituye a una aria de Pizarro, se suprimen un trío (Marcelina, Jaquino, Rocco) y un dúo (Leonora, Marcelina), mientras que por primera vez aparece el gran coro final, traducido casi literalmente del francés y donde Beethoven introduce un verso de la Oda a la alegría de Schiller, que encontraremos en el coro de la Novena Sinfonía: «Quien haya conquistado a una mujer querida, que se una a nuestra alegría».

Para esta tercera versión Beethoven compone también una nueva obertura: la obertura de Fidelio (en MI mayor); sin embargo, esta obertura escrita por Beethoven la víspera de la primera ejecución de Fidelio no fue tocada esta vez, sino sólo en la segunda representación (ver Biografía, texto núm. 351).

La ópera se representó el 23 de mayo de 1814 en el Kärntnerthor theater. Esta vez el éxito fue grande, y para responder al deseo de los editores, Beethoven confía ahora a Moscheles la tarea de hacer una reducción de la ópera para canto y piano, que apareció en agosto de 1814 en Artaria (Viena). La partitura también fue publicada en 1814.

Plan y números de la partitura en la versión definitiva

La ópera entera se desarrolla en una prisión de España, donde
Florestán ha sido encerrado por Pizarro, por haber querido desvelar las malversaciones de éste, importante personaje del reino y, por añadidura, gobernador de la prisión. La mujer de Florestán, Leonora, consigue, haciéndose pasar por un joven de nombre Fidelio, ser contratada como ayudante del guardián jefe, Rocco. Rocco tiene una hija, Marcelina, de la que su subalterno, Jaquino, está enamorado.

Acto I. Fuera de los calabozos, patio interior de la prisión.

(1) Dúo de Marcelina y Jaquino. Marcelina rechaza las proposiciones de Jaquino.

(2) Aria de Marcelina, que está enamorada de Fidelio.

(3) Cuarteto de Marcelina, Jaquino, Fidelio y Rocco. Rocco propone el matrimonio de Marcelina-Fidelio; Marcelina está de acuerdo. Fidelio (Leonora) está en una situación apurada. Celos de Jaquino.

(4) Canción de Rocco: es necesario un poco de dinero para ser feliz en el matrimonio.

(5) Trío de Marcelina, Fidelio y Rocco. Fidelio, secundado por Marcelina, solicita acompañar a Rocco a los calabozos secretos. Rocco acepta, pero es necesario el permiso de Pizarro.

(6) Llegada de Pizarro y desfile de la guardia.

(7) Gran aria de Pizarro, donde desvela sus sombríos proyectos al mismo tiempo que la negrura de su alma.

(8) Dúo de Pizarro y Rocco. Pizarro da instrucciones precisas a Rocco para hacer desaparecer a Florestán.

(9) Gran aria de Leonora (Fidelio). Grita su indignación y su esperanza.

Esta gran aria, «Komm, Hoffnung» (Ven, esperanza), es de toda la ópera la que ha dado más trabajo a Beethoven; se han encontrado más de dieciocho borradores diferentes para el comienzo del aria.

– Diálogo hablado de Marcelina y de Jaquino.

– Diálogo hablado de Fidelio y de Rocco. Fidelio pide a Rocco que haga salir a los prisioneros, esperando volver a ver a Florestán por este medio. Pero Florestán está incomunicado; no saldrá con los demás presos.

(10) Coro de los prisioneros. Saludan a la claridad. Rocco dice a Fidelio que Pizarro le ha dado permiso para que acompañe a Rocco a los calabozos subterráneos. Alegría de Leonora. Pero Rocco le dice que se trata de ir a cavar la tumba de Florestán. Terror de Leonora (Fidelio), que decide jugarse el todo por el todo y acompañar a Rocco. Marcelino y Jaquino acuden y advierten que Pizarro está furioso. Pizarro llega; su cólera proviene del permiso dado por Rocco a los prisioneros para salir al aire libre. Rocco se excusa.

Nuevo coro de los prisioneros. Dicen adiós a la luz; les hacen entrar de nuevo en sus calabozos.

Salida de Pizarro, que dice en voz baja a Rocco que todo debe estar preparado antes de una hora para la ejecución de Florestán.

Fin del acto I.

Acto II. Primera parte. El calabozo donde Florestán, encadenado, sigue incomunicado.

(11) Gran aria monólogo de Florestán. Describe su soledad, su tristeza, el horror de su situación, después se tranquiliza y evoca tiernamente a Leonora, su esposa. Se adormece, mientras la orquesta continúa sola.

«Beethoven emplea sistemáticamente el oboe cada vez que recuerda a Leonora; es éste un detalle que no escapó a Richard Wagner. Él también se servirá casi siempre del oboe para caracterizar el encanto femenino de sus heroínas, sean éstas Elsa, Elisabeth, Siglinda o Brunilda» (Kufferath, Fidelio, pág. 241).

(12) Melodrama de Rocco y Fidelio que descienden al calabozo (hablado y con acompañamiento orquestal). Leonora cree que Florestán está muerto, pero se da cuenta de que está dormido. Rocco le ordena que se apresure a cavar la fosa donde se va a enterrar a Florestán. Dúo de Rocco y Fidelio cavando la fosa (hablado). Despertar de Florestán, que no reconoce a nadie y pide que le den de beber. Rocco le da un poco de vino.

(13) Trío de Florestán, Fidelio y Rocco. Florestán da las gracias. Leonora pide a Rocco que dé un poco de pan a Florestán.

(14) Cuarteto de Pizarro, Fidelio, Rocco y Florestán. Rocco da un silbido para advertir a Pizarro que el trabajo ha terminado. Llegada de Pizarro que dice a Florestán que va a morir. Leonora se interpone por tres veces y termina por amenazar a Pizarro con una pistola, después de desvelar su identidad. En este momento las trompetas anuncian la llegada del ministro. Huida de Pizarro y de Rocco.

(15) Dúo de Florestán y Leonora. Sentimientos exaltados de los dos esposos que se encuentran.

Fin de la primera parte del acto II, donde por dos veces se aprecian similitudes con el Egmont de Goethe.

a) Florestán, en su semiinconsciencia (11), identifica a Leonora con su libertad, como Egmont sueña con la libertad bajo los rasgos de Clara (acto V, última escena).

b) Para Leonora y Florestán el sonido de las trompetas (14) es la señal de la libertad que se acerca. Trompetas y tambores anuncian a Egmont que ha llegado el momento de ir hacia la muerte, hacia la libertad (acto V, final).

Acto II. Segunda parte. El terraplén de la prisión. (16) Final: En los borradores para el final de Fidelio se lee esta anotación de Beethoven: «Immer Simpler» (Siempre más fácil).

– Introducción sinfónica con coros de los prisioneros que se alborozan.

– Discurso del ministro predicando la justicia. Rocco trae a Florestán encadenado, Leonora le sigue. A indicación del ministro Leonora misma desata las cadenas de Florestán.

– Conjunto vocal y coral de acción de gracias (donde Beethoven repite una frase de su cantata sobre la muerte de José II, ver en 1790).

Final.

Fidelio es la única ópera que nos ha dejado Beethoven. Éste amaba esta obra que tantas preocupaciones le había dado. En 1824 dirá a Griesinger, diplomático sajón: «Mi Fidelio no ha sido comprendido por el público, pero lo sé, algún día será apreciado […]. Es en la sinfonía donde estoy en mi elemento. Cuando oigo algo dentro de mí, es siempre con gran orquesta» (según Seyfried).

Y en el momento de morir, señala a Stephan von Breuning y a
Schindler la partitura de Fidelio y les dice que «este hijo de su espíritu le había costado más sufrimientos que todos los demás; que era para él el más querido, que concedía una particular importancia a su conservación y a su empleo para el arte y la ciencia».

1805-1806

OP. 58 CUARTO CONCIERTO PARA PIANO

en SOL mayor.

El comienzo del concierto aparece en los cuadernos de apuntes al mismo tiempo que la composición de la Sinfonía heroica (1802-1803). Escrito en gran parte en 1805, fue terminado en 1806 y publicado en 1808 por la Cámara de Artes e Industria de Viena. Lleva el número de opus 58 y está dedicado al archiduque Rodolfo.

A propósito de la ejecución de este cuarto Concierto, cuenta Ries: «Beethoven vino un día a mi casa, llevaba su cuarto concierto en SOL mayor [opus 58] bajo el brazo, y me dijo: “Debéis tocar esto el próximo sábado en el Kärntnerthortheater”. Sólo me quedaban cinco días para estudiarlo. Le hice observar que había muy poco tiempo para estudiarlo a fondo, y le pregunté si no me permitiría tocar en su lugar el concierto en do menor [opus 37]. Beethoven se enfadó, me volvió la espalda y se fue inmediatamente a buscar al joven Stein, al que, sin embargo, no estimaba demasiado. Este último era pianista y de más edad que yo. Stein tuvo la decisión de aceptar inmediatamente; pero como él tampoco pudo estar preparado a tiempo, fue a buscar a Beethoven la víspera de la ejecución, y pidió, como yo, tocar el concierto en do menor. Beethoven se vio obligado a aceptar».

1806

OP. 59 TRES CUARTETOS A CUERDAS (DOS VIOLINES, VIOLA Y VIOLONCHELO)

Séptimo Cuarteto de cuerdas en FA mayor,

octavo Cuarteto de cuerdas en mi menor,

noveno Cuarteto de cuerdas en DO mayor.

Los tres cuartetos que forman el opus 59 están dedicados al conde Andrei Razumovski (de ahí el nombre con el que son conocidos: «cuartetos Razumovski»).

Según Marliave, algunos apuntes muy fragmentados podrían remontarse hacia 1804. En realidad, fueron escritos en 1806, a continuación del segundo fracaso de Leonora. Los tres cuartetos, que demuestran la extraordinaria vitalidad de Beethoven, fueron publicados en enero de 1808 por la Cámara de Artes e Industria de Viena, y desde el mes siguiente el fiel Schuppanzigh, a la cabeza de su cuarteto (Biografía, pág. 68), los daba a conocer al público vienés.

La opinión general sobre «los Razumovski» es que son «la obra de un maniático […], una música áspera» (ein Flickwert eines Wahnsinnigen… eine verrückte Musik).

El Allgemeine Musikalische Zeitung escribe: «No son comprensibles».

En cuanto al violinista Radicati, está tan escandalizado que declara a Beethoven que eso no es música, y Beethoven le responde: «¡Oh, no es para vos! ¡Es para el futuro!» (Biografía, pág. 175).

SÉPTIMO CUARTETO EN FA MAYOR

Empezado el 26 de mayo de 1806, según una nota manuscrita, fue terminado el 5 de julio de 1806, como dice una carta de Beethoven a Breitkopf y Härtel.

Este cuarteto parece tan desconcertante que al tocarlo los músicos del cuarteto Schuppanzigh estallaron en carcajadas. Cuando Schuppanzigh, en nombre de la técnica de su instrumento, habla de ello a Beethoven, obtiene una respuesta cortante (ver Biografía, texto núm. 202).

En el margen del adagio, Beethoven ha escrito: «Un sauce llorón o una acacia sobre la tumba de mi hermano».

¿Se trata del hermano mayor, muerto casi recién nacido, en 1769, que se llamaba Ludwig Maria, o se trata de un hermano de la logia masónica? (ver Biografía, texto núm. 261, nota 7) Es el primer tema conocido del scherzo (la misma nota repetida quince veces) lo que ha hecho reír a los ejecutantes. En 1812, en Moscú, el violonchelista Romberg, descifrando el cuarteto, pateará de rabia, arrojará al suelo el scherzo y declarará que se trata de una mixtificación o que Beethoven se burla del mundo.

Marliave, en su libro sobre los cuartetos de Beethoven, recuerda muy atinadamente a propósito de este scherzo la frase de Schumann: «Beethoven encuentra sus motivos en la calle, pero hace de ellos las frases más bellas del mundo». En el tema ruso del final, las cuatro primeras notas son las del primer movimiento.

OCTAVO CUARTETO EN MI MENOR

Holz y Czerny refieren que el adagio del octavo Cuarteto fue inspirado a Beethoven por «una noche de meditación en el valle de Baden» o «por una meditación sobre la armonía de las esferas ante el cielo estrellado en el silencio de la noche».

En el epígrafe de este adagio Beethoven ha anotado: «Si tratta questo pezzo con molto di sentimento» (hay que tocar este fragmento con mucho sentimiento). El tema ruso del tercer movimiento será repetido exactamente por Musorgski en la escena de la coronación de Boris Godunov y por Rimski Korsakov en La novia del zar.

NOVENO CUARTETO EN DO MAYOR

Fue llamado también «Cuarteto heroico» por los músicos austriacos.

Es el único que ha caído en gracia a la crítica del Allgemeine Musikalische Zeitung, que dice de él: «Debe gustar a todo espíritu cultivado por su melodía original y su armoniosa fuerza».

El tema que Beethoven utilizará más tarde en el allegretto de la Séptima Sinfonía había sido primero destinado para el segundo movimiento de este noveno Cuarteto.

En el margen de un borrador del final, Beethoven ha escrito: «No guardes más el secreto de tu sordera, ni siquiera en tu arte».

32 VARIACIONES SOBRE UN TEMA ORIGINAL

en do menor.

Compuestas en 1806, aparecen sin número de opus en abril de 1807 en la Cámara de Artes e Industria de Viena. Otto Jahn cuenta una divertida anécdota sobre estas 32 variaciones: «Un día, el maestro, al hacer una visita al fabricante de pianos Streicher, encontró a la hija de su amigo [Nanette Streicher] que se aplicaba en trabajar en las 32 variaciones en do menor. Después de haberlas escuchado durante bastante tiempo, sin poder acordarse dónde las había oído, preguntó bruscamente: “¿De quién es esta música?”. “Vuestra, querido maestro”, le respondió la joven pianista. “¡Mía! –gritó aterrado–. ¿Mía esta infame estupidez? ¡Oh Beethoven, Beethoven, qué asno eres!”».

OP. 60 SINFONÍA NÚMERO 4

en SI bemol mayor.

No queda ningún borrador de la Cuarta Sinfonía.

El manuscrito está fechado por Beethoven: 1806. Fue con toda seguridad compuesta en el transcurso de este fecundo año de 1806. (Durante mucho tiempo se ha pretendido que la Cuarta Sinfonía ha sido escrita en los alegres días del pretendido noviazgo con Teresa de Brunsvik. Es una leyenda que se ha demostrado infundada).

En realidad, la Cuarta Sinfonía está dedicada al conde Oppersdorff, de quien Beethoven había recibido el encargo en 1806. Podemos creer que Beethoven pensó antes en responder al encargo del conde con la sinfonía en do menor (Quinta Sinfonía), puesto que le escribió el 1 de noviembre de 1808: «Querido conde, tengo necesidad de vender la sinfonía que había escrito para vos, e incluso alguna que había escrito para otros; pero estad seguro de que pronto recibiréis la que os está destinada». Sin duda, cambió de idea a continuación.

La Cuarta Sinfonía fue interpretada por primera vez al mismo tiempo que las tres primeras en marzo de 1807, en Viena, en un concier-to dado en beneficio del compositor. Fue publicada por la Cámara de Artes e Industria de Viena en marzo de 1809; lleva el número de opus 60.

ALS DIE GELIEBTE SICH TRENNEN WOLLTE

(Cuando la amada quiso separarse)

Lied para voz y piano,

compuesto en 1806 sobre letra de Stephan von Breuning, según una romanza de Hoffman, en la ópera bufa de Solié, El secreto.

El lied apareció en el Allgemeine Musikalische Zeitung del 22 de noviembre de 1809.

OP. 61 CONCIERTO PARA VIOLÍN Y ORQUESTA

en RE mayor.

Compuesto en 1806, el concierto para violín en RE mayor es el único concierto para violín compuesto por Beethoven. Fue ejecutado por primera vez el 23 de diciembre de 1806 por el violinista alemán F. Klement, en Viena. La Cámara de Artes e Industria lo publicó en marzo de 1809 con el número de opus 61.

El concierto para violín está dedicado al amigo de juventud de
Beethoven Stephan von Breuning. El mismo Beethoven hizo al año siguiente para la señora Von Breuning la transcripción del concierto para violín en concierto para piano (ver Biografía, pág. 189), esta transcripción fue publicada en agosto de 1808 por la Cámara de Artes e Industria de Viena.

1807

OP. 62 OBERTURA CORIOLANO (Obertura para orquesta)

En do menor.

Escrita en 1807, publicada en 1808 por la Cámara de Artes e Industria de Viena, la obertura Coriolano lleva el número de opus 62, está dedicada a Heinrich Joseph von Collin, jurista y dramaturgo, que ya en 1806 había ayudado a Beethoven a modificar Leonora.

Es para el Coriolano de Heinrich Joseph von Collin, escrito en 1802, y no para el Corioliano de Shakespeare para el que Beethoven escribe su obertura. «El drama de Collin, completamente diferente del Coriolano de Shakespeare, que, por otra parte, Collin desconocía, trata el problema de la libertad del héroe. ¿Puede hacer el hombre lo que quiere sin preocuparse del ambiente que le rodea? ¿Es dueño absoluto de sí mismo, o miembro de una sociedad cuyas leyes no puede menospreciar si comete una grave falta? La conclusión es que el individuo excepcional, si no puede adaptarse al medio en el que debe vivir, está condenado a desaparecer. Coriolano, que había renunciado a su odio por Roma, ve que los volscos dudan de sus intenciones, cuando él quiere noblemente reconciliar a los romanos con sus enemigos. Ante las reacciones imprevistas de estas almas vulgares, comprende que el camino donde le ha conducido su propia naturaleza no tiene salida. Entonces desaparecerá. Collin ha querido llevar a la escena el drama del Titán vencido por él mismo» (Boyer, El romanticismo de Beethoven, pág. 337).

Boyer compara a continuación el Coriolano de Collin con La conjuración de Fiesco y el Wallenstein de Schiller. Cuando el músico Reichardt oyó esta obertura (final de 1808) la encontró «hercúlea» y tuvo «la impresión de que Beethoven se había representado a sí mismo mucho más que a su héroe».

E. T. A. Hoffmann, en sus artículos del Allgemeine Musikalische Zeitung (entre 1810 y 1814), observa que el tema principal «tiene el carácter de una inquietud imposible de calmar, de una nostalgia que nunca será satisfecha», y explica cómo Beethoven ha separado de toda contingencia histórica y anecdótica la idea fundamental del drama: la rebelión y el fracaso del héroe empujado contra la sociedad y sus convencionalismos asfixiantes.

Beethoven no tuvo conocimiento de los numerosos artículos que le dedicó Hoffmann hasta 1820. Y sólo en este momento se lo agradeció.

OP. 63 MISA NÚMERO 1

en DO mayor.

Encargada a Beethoven por la princesa Esterhazy, la Misa en DO fue escrita por Beethoven durante el año 1807 y ejecutada por primera vez el 13 de septiembre de 1807 en Eisenstadt, residencia del príncipe Esterhazy. Esta primera ejecución fue motivo de una discusión entre Beethoven y el príncipe Esterhazy (ver Biografía, textos núms. 215 y 216), y la Misa en DO que le había sido dedicada⁵ llevará una dedicatoria, en el momento de su publicación, en noviembre de 1812, para el príncipe Kinsky.

Entre su enfado con el príncipe Esterhazy y su dedicatoria a Kinsky, Beethoven había soñado en dedicar su misa a Bettina Brentano, pero, en 1811 escribe a su editor Breitkopf rogándole cambiar la dedicatoria, «pues la dama está ahora casada». Kinsky obtuvo finalmente el honor de la dedicatoria.

La Misa en DO destaca por su ausencia casi total de fuga. En 1808 Beethoven dirá a su editor: «Creo que he tratado el texto como nunca ha sido tratado».

El tema del Kyrie Eleison está repetido exactamente para el Dona nobis pacem. «Si hay un rasgo esencial por el que Beethoven se distingue de todos los músicos de su tiempo es por el extraordinario concepto de unidad del que todas sus composiciones llevan el sello. Hace ya mucho tiempo que se había notado esto en alguna de sus grandes obras, en la misa en DO, construida por entero sobre el mismo motivo» (Romain Rolland, Las amadas de Beethoven, pág. 106). E. T. A. Hoffmann ha dedicado un largo artículo a la misa en DO. Encontraba que esta obra, aun siendo genial, no era una misa, pues no era conforme al «severo estilo de la Iglesia».

WoO 133 IN QUESTA TOMBA OSCURA (En esta tumba oscura)

arietta sobre texto de Carpani.

Escrita en 1807, aparece publicada por Mollo de Viena en septiembre de 1808. Se encuentra colocada al final de un volumen colectivo, como la 63.ª y última variación del mismo texto por numerosos músicos. Este texto de Carpani, con música, debía ser ofrecido al príncipe Lobkowitz.

1807-1808

OP. 67 SINFONÍA NÚMERO 5

en do menor.

A pesar de que se ha encontrado en los cuadernos de 1803 un apunte para el comienzo de la Sinfonía en do menor mezclado con los borradores de la Heroica y con un motivo para la Sexta Sinfonía, la Quinta Sinfonía en do menor no fue verdaderamente escrita hasta 1805, para ser terminada en 1808, como muy tarde el 3 de marzo, según Nottebohm. La Quinta Sinfonía es totalmente contemporánea de la Sexta Sinfonía pastoral. Compuestas al mismo tiempo, fueron ejecutadas las dos el 22 de diciembre de 1808, al mismo tiempo que la Fantasía opus 80 (Biografía, págs. 197 y sgs.).

Las dos sinfonías fueron presentadas al público de Viena en orden de numeración inverso al que conocemos ahora. La do menor era la Sexta; mientras que la Pastoral era la Quinta. Pero en el momento de su aparición en Breitkopf y Härtel, en abril de 1809, llevan sus números definitivos; la do menor se convierte en la Quinta Sinfonía con el número de opus 67, y la Pastoral en la Sexta con el número de opus 68. La Quinta Sinfonía en do menor, como la Sexta, está dedicada al príncipe Lobkowitz y al conde Razumovski.

Ya en vida de Beethoven, E. T. A. Hoffmann se había sentido muy sorprendido por el estrecho parentesco de todos los temas de esta sinfonía. La Quinta Sinfonía está por completo bajo el dominio y dependencia de su tema inicial. Este tema inicial que abre el primer movimiento estaría inspirado, según Czerny, en el canto de una oropéndola escuchado en el Prater… Pero importa mucho más conocer el significado que Beethoven concedía a este tema: «Así el Destino llama a la puerta» (So pocht’ das Schicksal an die Pforte) (ver Biografía, texto núm. 236).

Este tema «fatídico» aparece en numerosas obras de Beethoven anteriores a la Sinfonía en do menor. Se encuentra sobre todo en el andante del Trío para cuerdas opus 3, en elallegro de la Sonata para cuatro manos opus 6, en el final de la quinta Sonata para piano en do menor opus 10, núm. 1, en el presto del quinto Cuarteto, opus 18, núm. 5, en la coda del primer movimiento del tercer Concierto para piano opus 37, en el tema principal del cuarto Concierto para piano y en el primer fragmento de la Sonata opus 57. «Después de la Quinta Sinfonía, este tema no vuelve a aparecer en las obras posteriores; “ha cumplido su destino”» (Chantavoine, Las sinfonías de Beethoven, pág. 133). Según Schindler, Beethoven quería que el anuncio del tema del destino fuera dado «andante con moto», es decir, más lento que allegro con brío, a fin de expresar mejor el carácter de éste. El allegro con brío no debía empezar hasta el sexto compás.

En el andante, el tema inicial se restablece bastante tarde. Se encuentra también el scherzo como una respuesta a la especie de pregunta o de desafío que abre éste. El trío está en fugato (debe comparársele con el fugato final de la Sonata piano-violonchelo opus 102, núm. 2). Después de la repetición, el tema del trío es atacado de nuevo, pero truncado y no se termina hasta después de muchos esfuerzos siguiendo una manera de hacer típicamente beethoveniana; el scherzo prosigue a continuación, pero esta vez el tema inicial del destino, en lugar de ser descargado por los coros, se anuncia pianísimo por los clarinetes, después por los violines, después por los oboes.

La marcha triunfal que abre el final podría (según Chantavoine) provenir de un tema popular o «Gassenhauer». Hay que anotar en este último movimiento de la sinfonía en do menor una semejanza tonal (DO mayor), rítmica y melódica con el final de Fidelio. Justo antes de la conclusión aparece una última reminiscencia del scherzo; de este modo, también en la Novena Sinfonía Beethoven hará reaparecer al comienzo del último movimiento los temas de los tres primeros fragmentos⁶.

Entre los numerosos comentarios que ha hecho surgir la Quinta Sinfonía, citaremos el de E. T. A. Hoffmann, que dedicó dos artículos los días 4 y 11 de julio de 1810 (en el Allgemeine Musikalische Zeitung) a estudiar y analizar la Sinfonía en do menor. «La música instrumental de Beethoven –escribía Hoffmann– nos abre el imperio de lo colosal y de lo inmenso. Ardientes rayos atraviesan la noche profunda de este imperio y percibimos sombras de gigantes que se elevan y nos envuelven cada vez más, aniquilando todo en nosotros, y no sólo el dolor del infinito deseo en el que desaparece cualquier placer surgido en notas de alborozo; es sólo en este dolor donde se consume de amor, de esperanza, de alegría, pero que no destruye, y hace estallar nuestro pecho en un acorde unánime de todas las pasiones que continuamos viviendo y de las que somos testigos maravillados».

Desarrollando a continuación cada movimiento, Hoffmann sigue: «[En el allegro inicial] todas las frases son cortas, consistiendo solamente en dos o tres compases, y están repartidas en una oposición constante de los instrumentos de cuerda y los instrumentos de viento. Podríamos creer que estos elementos no sabrían producir más que una cosa deshilvanada, incomprensible; pero al contrario, es esta continua sucesión de frases cortas y de acordes aislados lo que da a su conjunto el sentimiento de un deseo ardiente e indecible».

Hoffmann destaca también que el comienzo del primer allegro, considerado hasta el final dominado por el órgano, lo que determina el carácter de todo el fragmento: sentimiento de lo desconocido del misterio, debido en parte a la duda entre las dos tonalidades: MI bemol mayor o do menor. «En el andante –sigue Hoffmann– reaparece el genio formidable que ha angustiado nuestra alma en el allegro. […] Es también este tema [del scherzo] el que, desarrollado solamente en algunos compases, caracteriza tan vivamente la música de Beethoven, y estas inquietudes, estos presentimientos del imperio maravilloso de los espíritus, donde las frases del allegro trastornan el alma del oyente, os subyugan de nuevo. […] Pero semejante a la brillante luz luminosa del sol atravesando la noche profunda, el tema solemne y triunfal del final llena toda la orquesta». La llamada del tema del scherzo hace el efecto «de un fuego que creíamos, apagado y que de nuevo luce con grandes llamas».

«Beethoven ha conservado la continuidad ordinaria de los movimientos en la sinfonía; parecen estar fantásticamente encadenados el uno al otro y el conjunto resuena como una rapsodia genial, pero el espíritu de todo oyente insensible será, sin duda, sobrecogido profundamente por una impresión duradera de deseo infinito, no saciado, y esto hasta el último acorde, y en los instantes que siguen no podrá escapar a este maravilloso imperio del espíritu donde el dolor y la alegría le han acogido bajo forma de sonidos».

Y Hoffmann concluye diciendo que esta obra maestra «expresa en alto grado el romanticismo en la música», el romanticismo que revela el Infinito. (Recordemos que hasta 1820 Beethoven no tendrá conocimiento de los artículos de E. T. A. Hoffmann consagrados a sus obras.)

No es solamente a Hoffmann a quien la Quinta Sinfonía hizo esta impresión «colosal e inmensa». Cuando en 1830 Mendelssohn la interpreta para Goethe, éste exclama: «¡Esto es algo grandioso!, ¡una locura total!» (ver Biografía, texto núm. 315).

Schumann, por su parte, escribirá: «Tantas veces como la oímos [la Quinta Sinfonía], ejerce sobre nosotros una fuerza invariable, como esos fenómenos de la naturaleza, que, por muy frecuentemente que se produzcan, nos llenan siempre de temor y de asombro».

Berlioz, a su vez, cuenta en sus memorias que en 1828 llevó a su profesor Lesueur, al que no gustaba Beethoven, a una ejecución de la Quinta Sinfonía en el concierto del Conservatorio. A la salida Berlioz encuentra a Lesueur «muy sofocado y andando a grandes zancadas». «–¿Y bien, querido maestro? –¡Uf!, salgo, necesito aire. Es inaudito, ¡es maravilloso!, me ha emocionado tanto, me ha trastornado tanto, que al abandonar mi localidad y querer ponerme el sombrero, he creído que no podría encontrar mi cabeza. Dejadme solo. Hasta mañana».

Al día siguiente, cuando Berlioz volvió a ver a Lesueur, éste le dijo: «¡No se debería hacer música como ésta!» Y Berlioz: «Quedaos tranquilo, querido maestro, no se hará demasiada».

Berlioz, en un relato de 1834 (en la Gazette Musicale, cuenta que «el auditorio, en un momento de vértigo, ha tapado a la orquesta con sus gritos; eran exclamaciones furiosas mezcladas con lágrimas y risas… Un espasmo nervioso recorrió toda la sala».

Quizá sea esta vez cuando, en las primeras notas esplendorosas del final un viejo militar, gruñón, se levantó y gritó: «¡El Emperador! ¡Es el Emperador!» (contado por Berlioz).

OP. 68 SINFONÍA PASTORAL NÚMERO SEIS

en FA mayor.

El primer borrador para la Sinfonía pastoral se encuentra en un cuaderno de 1803 mezclado con los de la Heroica y al comienzo de la Quinta Sinfonía en do menor. Estrechamente ligada en el tiempo a la sinfonía en do menor⁷, está escrita en la misma época, 18061808, e interpretada por primera vez en el mismo concierto el 22 de diciembre de 1808 (Biografía, pág. 197).

Hemos dicho ya, a propósito de la Quinta Sinfonía, que las dos sinfonías llevaban primitivamente los números invertidos. La Pastoral fue hasta su aparición la Quinta Sinfonía. Fue publicada en abril de 1809 por Breitkopf y Härtel con el número de opus 68 y con el título siguiente: Sinfonía pastoral, o recuerdo de la vida campestre (más bien expresión de la sensación que pintura). El título de Pastoral es del mismo Beethoven. Está dedicada a los mismos que la Quinta, es decir, al príncipe Lobkowitz y al conde Razumovski. Beethoven se acordó, al proponerse escribir la Pastoral, de un «retrato musical de la Naturaleza o Gran Sinfonía», aparecido en Spire en 1784 en casa del editor Rossler, que el año anterior publicó las tres sonatinas de Beethoven dedicadas al elector Maximiliano Federico. Este retrato musical, obra de Justin Heinrich Knecht, incluía un programa muy detallado cuyas líneas maestras son: «El Retrato musical de la Naturaleza o Gran Sinfonía… la cual va a expresarse por medio de los sentidos:

Pero Beethoven apreciaba poco el «retrato musical», pues repetidamente escribe en el margen de los borradores para la Pastoral y finalmente indicará en el título mismo: «más bien expresión de la sensación que pintura».

En 1807: «Dejemos al oyente el trabajo de orientarse. Sinfonía característica, o un recuerdo de la vida en el campo. Todo espectáculo pierde al querer ser reproducido demasiado fielmente en una composición musical. Sinfonía Pastorella, los títulos explicativos son superfluos; hasta quien no tenga más que una vaga idea del campo comprenderá fácilmente la intención del autor. La descripción es inútil; atenerse más bien a la expresión del sentimiento que a la pintura musical».

Y en 1808: «La Sinfonía Pastoral no es un cuadro; en ella se encuentran expresadas en diferentes tonalidades las impresiones que el hombre encuentra en el campo».

Beethoven mismo ha dado títulos a cada uno de los movimientos de su Sinfonía:

Primer movimiento: Despertar de impresiones alegres al llegar al campo (Erwachen hieterer Empfindungen bei der Ankunft auf dem Lande).

Encontramos el mismo tema en un canto popular de Bohemia; sin duda, Beethoven se ha inspirado en él.

Segundo movimiento: Escena al borde del arroyo.

Sobre un borrador Beethoven anota: «Cuanto más grande es el arroyo, más profunda es la música (Je grösser der bach, je tiefer der ton)». Escribe él mismo el nombre de los pájaros sobre la partitura: flauta para el ruiseñor, clarinete para el cuclillo, oboe para la codorniz (cf. para la codorniz el lied Wachtelschlag compuesto en 1800). En un cuaderno de apuntes de 1803 se encuentra un estudio para un «murmullo de arroyos» que será utilizado aquí⁸.

Tercer movimiento: Reunión alegre de los campesinos (Lustiges zusamensein der Landleute)⁹.

Es el motivo de los contrabajos para una danza de los campesinos que se asemeja a los borradores para la Heroica de un cuaderno de 1803.

Cuarto movimiento: Tormenta, tempestad (Gewitter, sturm).

El tema de la tormenta se encuentra ya en la introducción que sigue inmediatamente a la obertura de Las criaturas de Prometeo.

El pasaje del cuarto al quinto movimiento se efectúa con una transición similar al pasaje del scherzo al final de la Quinta Sinfonía.

Quinto movimiento: Canto de los pastores, sentimientos de contento y de gratitud después de la tormenta (Hirtengesang, frohe und dankbare Gefühle nach dem sturm).

El primer tema del final está desarrollado a partir del aire pastoril de las vacas.

Según indicaciones de algunos borradores, Beethoven habría soñado en algún momento con coronar el final y la sinfonía con un coro religioso y habría previsto un Gloria o uno de los lieder de Gellert. Sobre un manuscrito anterior esta intención religiosa es más explícita, Beethoven había escrito: «Canto de pastores, sentimientos bienhechores unidos al agradecimiento a la divinidad después de la tempestad [Hirtengesang, vohltätige, mit Dank an die Gotteheit verbundene Gefühle nach dem Sturm]».

El corresponsal del Allgemeine Musikalische Zeitung que asistía al concierto del 22 de diciembre de 1808, donde fueron dadas, entre otras cosas, en primera audición las sinfonías Quinta y Sexta, se guardó bien de hacer una crítica de este concierto, y señala solamente la pobre ejecución de las obras.

Pero en 1810, siempre en el Allgemeine Musikalische Zeitung, apareció un largo artículo anónimo, durante mucho tiempo atribuido a E. T. A. Hoffmann, que era un elogio caluroso de la Sexta Sinfonía.

El segundo movimiento fue en el conjunto juzgado demasiado largo por los contemporáneos de Beethoven.

En Francia, entusiasmó a Berlioz, que prefería «este asombroso paisaje […] dibujado por Miguel Ángel», a las demás sinfonías.

OP. 69 TERCERA SONATA PARA PIANO Y VIOLONCHELO

en LA mayor.

Escrita en 1807-1808, la sonata en LA mayor está dedicada «a mi amigo el barón Gleichenstein». Bajo la dedicatoria del primer ejemplar impreso estaban escritas estas palabras: «Inter lacrymas et luctum».

La sonata fue publicada en 1809 por Breitkopf y Härtel, en Leipzig, con el número de opus 69.

Parece que ha sido interpretada por primera vez con Czerny al piano y Linke al violonchelo.

WoO 134 SEHNSUCHT (Aspiración)

Cuatro melodías para soprano y piano:

en sol menor,

en sol menor,

en sol menor

y MI mayor,

Las cuatro melodías son de un mismo texto de Goethe: «Sólo el que conoce el deseo sabe mis sufrimientos». Las cuatro fueron compuestas en 1808.

La primera fue publicada sola en Viena en 1808 (como apéndice al núm. 3 de Prometeo), después las cuatro fueron publicadas juntas por la Cámara de Artes e Industria de Viena, en 1810.

1808

OP. 70 QUINTO Y SEXTO TRÍOS PIANO, VIOLÍN Y VIOLONCHELO

Quinto Trío en RE mayor,

sexto Trío en MI mayor.

Los dos tríos, escritos en 1808 y terminados al comienzo de 1809, están dedicados a la condesa María Erdödy, que recibirá también en 1815 la dedicatoria de las dos Sonatas opus 102. El archiduque Rodolfo hubiera querido recibir la dedicatoria de estos tríos; Beethoven le compensará ofreciéndole la del Trío opus 97, llamado «Trío del archiduque» (ver en Biografía, págs. 193 y sigs., la amistad profunda que existía entre Beethoven y María Erdödy).

Los dos Tríos que forman el opus 70 fueron publicados en Leipzig en agosto de 1809 por Breitkpof y Härtel.

El Trío en RE mayor opus 70, núm. 1, es, con frecuencia, llamado «Geister-Trío»: Trío de los espíritus o Trío de los fantasmas. Así llamado porque se ha encontrado, escrita por Beethoven en un cuaderno de apuntes de 1808, la frase característica del largo del Trío en RE mayor, elegida para ser el motivo de una escena de brujas en el Macbeth (de H. J. von Collin) que proyectaba entonces.

E. T. A. Hoffmann dirá de este Trío, en 1813, que «es, con un lenguaje sublime, la expresión de una alegría serena venida de un mundo desconocido».

Trío en MI bemol mayor opus 70, núm. 2. Czerny afirma que al final, en su parte central en SOL mayor, Beethoven habría utilizado melodías populares croatas escuchadas en Hungría.

Hoffmann aproxima el motivo del primer movimiento del Trío en MI bemol al del allegro de la Sinfonía en MI bemol de Mozart.

Hablando de los dos Tríos opus 70, Hoffman explica que sus nuevas obras demuestran que «Beethoven lleva en el fondo de su alma el espíritu romántico de la música» y sabe expresarlo «de forma a la vez genial y reflexiva».

1808-1809

OP. 80 FANTASÍA PARA PIANO, ORQUESTA Y COROS

en DO mayor.

La Fantasía para piano, orquesta y coros fue escrita en 1808 y ejecutada por primera vez en el concierto dado por Beethoven el 22 de diciembre de 1808, al mismo tiempo que las Sinfonías Quinta y Sexta. Beethoven estaba al piano. Sobre el programa del concierto se podía leer esta descripción, definición de la Fantasía: «Fantasía para piano, terminándose gradualmente por la intervención de la orquesta y como final por los coros».

Sólo la introducción actual en do menor fue añadida después (Nottebohm ha encontrado borradores de esta introducción en los cuadernos del verano de 1809).

La Fantasía para piano, orquesta y coros está dedicada al rey de Baviera Maximiliano José, apareció con el número de opus 80 y Breitkopf y Härtel (Leipzig) la publicaron en julio de 1811. El tema principal de la Fantasía opus 80 es igual que el del allegretto del lied Seufzer eines Ungeliebten und Gegenliebe (Lamento de un hombre que no es amado y amor mutuo), escrito por Beethoven en 1795.

Este tema ya común en estas dos obras no es en sí mismo más que un apunte o un esbozo de un tema de la «Oda a la Alegría» en la Novena Sinfonía.

El texto de los coros se escribió para Beethoven y según sus indicaciones por Christoph Kuffner. Estas seis estrofas de cuatro versos, una vez apartado el estilo un poco enfático de la época, son un dato precioso para conocer el espíritu masónico en el que Beethoven se inspiró para esta fantasía… «Cuando el Amor y la Fuerza se unen» (Wenn sich Lieb’und Kraftvermählen).

1809

OP. 73 QUINTO CONCIERTO PARA PIANO

en MI mayor

El Quinto Concierto se escribe en 1809 en medio de penosas circunstancias en el corazón de Beethoven; se ha empezado al mismo tiempo que los preparativos de guerra de Austria, interrumpido por el bombardeo y la ocupación de Viena. El primer movimiento se termina cuando fue firmada la paz en Viena el 14 de octubre. El concierto lleva los estigmas de esta agitada época ávida de liberación nacional. Los borradores para el primer movimiento, desde 1808 hasta marzo-abril de 1809, están salpicados de notas de este género: «Auf die Schlacht Jubelgesang!» (Canto de triunfo para la lucha), «Angriff!» (Ataque), «Sieg!» (Victoria). Nadie sabría decir por qué se ha llamado a este concierto El emperador, ni a quién se debe esta iniciativa; se dice que fue el compositor inglés Cramer, pero no es seguro; en cualquier caso, no fue Beethoven.

El Concierto en MI bemol mayor fue ejecutado por primera vez el 12 de febrero de 1812, Czerny, el alumno de Beethoven, estaba al piano. En esta época ya hacía un año que se había publicado por Breitkopf y Härtel (mayo 1811) bajo el número de opus 73. Está dedicado al archiduque Rodolfo.

El Concierto en MI bemol mayor rompió con el género habitual del concierto: fragmento de aparato para resaltar el virtuosismo del solista. Se trata aquí casi de una Sinfonía con participación de un piano.

Desde las primeras notas, Beethoven rompe con las normas dejando la introducción al piano, que preludia largamente como si improvisara. Después los dos temas del primer movimiento se oponen y convergen en una especie de dialéctica de la fuerza y del sentimiento; hay que notar aquí la brevedad de la cadencia escrita por Beethoven; es casi un diálogo piano-orquesta dirigiéndose hacia el final.

El segundo movimiento en forma de lied está encadenado al primero. Su simplicidad es sorprendente y, sin embargo, los cuadernos de apuntes demuestran el esforzado trabajo que Beethoven precisó para dejarlo en su forma actual. En cuanto al tercer movimiento, está completamente fundado en el arpegio de MI bemol; es casi un tema de danza (Beethoven para terminar la Heroica había tomado un tema de su ballet Las criaturas de Prometeo). Pero el tema aquí, siguiendo un procedimiento muy querido a Beethoven, no está expuesto desde el principio en su totalidad; se retira progresivamente por repeticiones sucesivas en un tanteo cercano a la improvisación. En el final un redoble de timbales p. p. p. en un gran silencio preludia los últimos acordes y da toda su profundidad al triunfo definitivo que es la expresión misma de este Quinto Concierto. Jamás se podría creer, oyendo el Concierto en MI bemol mayor, que su composición se viese interrumpida durante meses por los desastres que destrozaron el corazón y la vitalidad de Beethoven.

OP. 74 DÉCIMO CUARTETO (dos violines, viola y violonchelo)

en MI mayor.

Contemporáneo del concierto opus 73 y de la sonata opus 81a, el 10.º Cuarteto, llamado cuarteto de las arpas, ha sido como las otras dos obras, esbozado antes de la guerra de Wagram y terminado una vez firmada la paz en octubre de 1809 (Biografía, pág. 210).

Aparece en diciembre de 1810 en Breitkopf y Härtel, de Leipzig, con una dedicatoria al príncipe Lobkowitz, lleva el número de opus 74.

Los cuatro movimientos fueron escritos «a la hila».

Aquí la introducción, contrariamente a la del 9.º Cuarteto, opus 59, núm. 3, que no era más que un preludio, está indisolublemente ligada al allegro que sigue y su meditación se encuentra insinuada a todo lo largo del primer movimiento.

El apunte del allegro del primer movimiento lleva al margen la anotación: «Beim goldenen Kreuz» (A la cruz de oro): es la enseña de una posada de los alrededores de Viena. Romain Rolland parte de aquí para ver, en esta respuesta alegre a la angustia de la introducción preliminar, el alivio de Beethoven, volviendo después de la guerra a sus queridos paseos por la campiña (Los últimos cuartetos, pág. 55). Mientras que en el adagio ve el dolor de Beethoven ante la guerra y la derrota (ibíd.).

Observemos en el comienzo del presto la evocación (es la última, y esta vez en un contexto diferente y con otra velocidad) de las cuatro primeras notas de la Quinta Sinfonía en do menor, opus 67.

El crítico del Allgemeine Musikalische Zeitung, considerando el Cuarteto en 1811, dice: «No es deseable que la música instrumental se desvíe de esta manera. El cuarteto no tiene por objeto celebrar la muerte, pintar los sentimientos de la desesperación, sino alegrar el alma con una interpretación alegre de la imaginación». El crítico reprocha a Beethoven «entregarse únicamente al juego subjetivo de su imaginación». Encuentra que el adagio se pierde en «una lúgubre confusión». «Y –dice al terminar– es un arte tan profundo y tan pesado que el oscuro espíritu del conjunto ha engullido por completo lo que podía haber de amable y ligero en el detalle».

OP. 76 VARIACIONES PARA PIANO

en RE mayor.

Escritas en 1809, estas variaciones tienen por tema el motivo que será el de la marcha turca de Las ruinas de Atenas, que escribirá en 1811 (cf. infra, pág. 697).

Estas variaciones están dedicadas a Franz Oliva. Fueron publicadas con el número de opus 76 por Breitkopf y Härtel, de Leipzig, en diciembre de 1810.

OP. 77 FANTASÍA PARA PIANO

en sol menor.

Escrita en 1809, la Fantasía para piano está dedicada al conde Franz von Brunsvik; fue publicada al mismo tiempo que los opus 76 y 79, por Breitkopf y Härtel en diciembre de 1810. La Fantasía lleva el número de opus 77.

Moscheles cuenta que no podía oírla sin que le evocase a Beethoven improvisando.

OP. 78 24.ª SONATA PARA PIANO

en FA sostenido mayor.

Esta sonata en dos movimientos, escrita en 1809, está dedicada a la condesa Teresa von Brunsvik (Biografía, pág. 172). Fue publicada en diciembre de 1810 por Breitkopf y Härtel con el número de opus 78.

Beethoven amaba su Sonata en FA sostenido mayor; dijo un día a Czerny: «Se habla mucho de la Sonata en do sostenido menor [El claro de luna, opus 27, núm. 2, ver más arriba en 1801], sin embargo, he escrito cosas mejores, por ejemplo, la Sonata en FA sostenido mayor es otra cosa».

OP. 79 25.ª SONATA PARA PIANO

en SOL mayor.

Esta sonata fácil, o sonatina, fue escrita en 1809. Los borradores de esta sonata están entremezclados con los de las obras 73, 74, 76, 81a, 75, 77 y 80.

No llevaba dedicatoria en el momento de su aparición, bajo el número de opus 79, en diciembre de 1810 en Breitkopf y Härtel, en Leipzig.

El primer movimiento de la sonata en SOL mayor, donde se oye el grito del cuclillo, ha dado a veces el título a esta sonata: «Sonata del cuclillo».

El tema del movimiento final se aproxima a uno de los temas del Ritterballet escrito por Beethoven en Bonn en 1791.

Es sin duda esta sonata la que Beethoven tenía en la mente cuando anunciaba a Teresa Malfatti «algunas otras composiciones de las que no tendréis que lamentar las dificultades» (ver Biografía, texto núm. 258).

WoO 137 AUS DER FERNE (Canto venido de lejos)

Lied para una voz y piano sobre un poema de Reissig (se puede comparar este lied a Adelaida, opus 46).

Escrito en 1809, Breitkopf y Härtel lo publican en mayo de 1810.

WoO 138 DER JÜNGLINE IN DER FREMDE

(El joven en el extranjero)

Lied para una voz y piano en SI mayor sobre un texto de Reissig. Contemporáneo del lied Der Liebender, fue publicado en Leipzig por Kühnel en 1810.

WoO 139 DER LIEBENDE (El enamorado)

Lied para una voz y piano en RE mayor sobre un texto de Reissig. Compuesto en 1809 ó 1810, fue publicado en 1810 por Artaria (Viena).

OP. 75 SEIS LIEDER SOBRE TEXTOS DE GOETHE, REISSIG Y HALEM

Agrupados bajo el número de opus 75, estos seis cantos para voz y piano fueron publicados juntos el 3 de octubre de 1810 por Breitkopf y Härtel en Leipzig. El opus 75 está dedicado a la princesa Kinsky.

Tres de ellos habían sido ya publicados separadamente. Los seis fueron compuestos hacia 1809-1810, excepto quizá el Gretel’s Warnung, anterior con mucho.

1.º Kennst du das Land? (¿Conoces el país), sobre texto de Goethe.

Bettina Brentano dirá que Beethoven lo ha cantado ante ella (ver Biografía, texto núm. 266). En cualquier caso, en 1810 Beethoven se lo envió (ver Biografía, texto núm. 271).

2.º Neue Liebe, neues Leben (Nuevo amor, nueva vida), sobre texto de Goethe.

Las palabras del lied terminan una carta de Beethoven a Bettina Brentano el 11 de agosto de 1810 (ver Biografía, texto núm. 271):

3.º La canción de la pulga, sacada del Fausto de Goethe.

4.º Gretel’s warnung (Advertencia a Gretel), sobre texto de V. Halem. El único de los seis lieder del opus 75 que es anterior a 1809; éste ha sido escrito en 1798.

5.º An den fernen Geliebten (A la amada ausente), sobre texto de Reissig.

6.º Der Zuffiedene (El satisfecho), sobre texto de Reissig.

WoO 135 DIE LAUTE KLAGE (Lamento)

Lied para una voz y piano sobre un poema de Herder, está dedicado a la princesa Kinsky.

Escrito en 1809, no será publicado hasta después de la muerte de Beethoven, en abril de 1837, por Diabelli.

1809-1810

OP. 81 A 26.ª SONATA PARA PIANO

en MI mayor. Su título es el siguiente: El adiós, la ausencia y el regreso.

La sonata se empezó cuando, marchando el ejército francés sobre Viena, a primeros de mayo de 1809, la familia imperial abandonó la ciudad. Beethoven inicia entonces la sonata y escribe encabezando el primer fragmento: «El adiós. Viena, 4 de mayo de 1809, día de la partida de S. A. I., mi venerado archiduque» (el archiduque Rodolfo). Encabezando el final, algunos meses más tarde, escribirá: «Regreso de S. A. I., mi venerado archiduque, el 30 de enero de 1810» (para todo el contexto histórico que rodea esta sonata, ver Biografía, págs. 205 y sigs.).

La sonata está dedicada al archiduque Rodolfo y fue publicada en julio de 1811 por Breitkopf y Härtel con el título en francés Les adieux, l’absence et le retour. Beethoven no estaba contento del título, y el 9 de octubre de 1811 escribía a su editor: «Lebewohl es muy distinto que el adiós; el primero sólo se dice a una persona determinada y solamente de corazón; lo otro, a toda una asamblea, a ciudades enteras».

La sonata lleva el número de opus 81 a, siendo la opus 81 b una obra de juventud, un sexteto para cuerdas y trompas escrito en 1795 y publicado por Simrock en 1810. La sonata consta de tres movimientos:

1.º «Das Lebewohl» (el adiós). Adagio.

2.º «Die Abwesenheit» (la ausencia). Andante: «en un movimiento andador, no obstante con expresión», escribe Beethoven.

3.º «Das Wiedersehen» (el regreso). Vivacísimamente. Poco andante.

El tema del primer movimiento está en tres notas, construido sobre la palabra ¡Lebewohl! (¡adiós!).

OP. 84 EGMONT

Música para el Egmont de Goethe, que comprende:

Una obertura en fa menor.

Cuatro intermedios.

Dos melodramas.

Dos lieder (las dos canciones de Clara).

Una sinfonía de victoria final¹⁰.

Al escribir Beethoven a Goethe en abril de 1811 para anunciarle su envío de Egmont, le dijo: «[Vuestro magnífico] Egmont, que he vuelto a pensar a través vuestro, profundamente ensayado y puesto en música, habiéndome entusiasmado con él nada más leerlo».

Hay que llegar a la conclusión de que el deseo de poner música a Egmont ha nacido en él tras la lectura del drama de Goethe. Pero ¿cuándo lo ha leído? El 8 de agosto de 1809 Beethoven escribe a sus editores de Leipzig (Breitkopf y Härtel): «Quizá podríais hacerme llegar una edición de las obras completas de Goethe y de Schiller […], estos dos poetas son mis favoritos»; pero el Egmont de Goethe está publicado desde 1788. En el estado actual de las pesquisas hay que conformarse con no poder saber en qué momento germina en el espíritu de Beethoven la idea de una música para Egmont. ¿Ha llevado durante mucho tiempo en él esta obra, una de las más grandes de su ciclo épico, o brotó de repente por esta apasionada avidez de libertad que le domina durante los años 1809 y 1810, donde sabemos con certeza que trabaja y termina esta gran obra contemporánea del Quinto Concierto?

Estos dos años 1809-1810 están marcados por el signo de Goethe (compone también los lieder opus 75 y 83) y por su amistad con Bettina Brentano, ferviente admiradora del poeta (ver Biografía, págs. 217 y sigs.).

El 10 de febrero de 1811 Beethoven escribe a Bettina: «En cuanto a Goethe […] estoy pensando en escribirle yo mismo respecto a Egmont, del que ya he compuesto la música» (ver Biografía, texto núm. 276).

Y Beethoven escribe, en efecto, a Goethe el 12 de abril siguiente: «Recibiréis próximamente […] la música destinada a Egmont» (ver Biografía, texto núm. 278).

Pero finalmente, después de algunas dificultades de impresión, el Egmont de Beethoven apareció en dos veces en Breitkopf y Härtel, de Leipzig: la obertura en 1811 y el resto en abril de 1812.

El conjunto de la obra lleva el número de opus 84. Egmont, drama de Goethe, había sido ya representado con la música de Beethoven en Viena, el 24 de mayo de 1810. Los críticos que hicieron el relato de esta velada silenciaron todos la música de Beethoven.

E. T. A. Hoffmann, después de haber leído la partitura hacia 1812, dedica un largo artículo (en el Allgemeine Musikalische Zeitung) a la música de escena de Egmont, que analiza fragmento por fragmento. Escribe: «Beethoven era entre todos los músicos el único capaz de captar la esencia profunda de esta obra a la vez fuerte y delicada». E indica que Beethoven, lejos de querer brillar con esta partitura, quiso subordinarse muy estrechamente al drama que la inspiró, pero que ha visto sobre todo este drama a través de sus propias ideas; es por lo que Egmont, héroe de la libertad, debía seducirle. Sin embargo, hay una laguna en el artículo de Hoffmann. Ni en su análisis de la obertura ni en el de la sinfonía final señala la estrecha relación que hay entre estos dos fragmentos. No obstante, el final de la obertura es repetido en la «Sinfonía de victoria» con que termina la obra.

En 1827, A. B. Marx, que será un biógrafo de Beethoven, escribe en la Berliner Musikalische Zeitung: «Es la primera vez que la música instrumental ha sido empleada consciente e intencionadamente para representar una idea y una acción».

Esta acción no es otra que la lucha por la libertad, y nos parece evidente que el pensamiento de Beethoven, dominando por completo la partitura de Egmont, es la glorificación del héroe luchando por la libertad. Esto es sobre todo visible en la obertura y en la sinfonía final; no necesitamos más pruebas que esta nota escrita por Beethoven sobre la partitura: «El ataque de la trompeta indica la libertad obtenida para la patria».

Y recordemos que al escribir Beethoven su Fidelio copiará algunas cosas del Egmont de Goethe para hacer aún más conmovedoras dos imágenes de la libertad. «Saliendo de este calabozo, voy hacia una muerte gloriosa; muero por la libertad. No he vivido, no he combatido más que por ella; ahora le ofrezco el sacrificio de mi vida. El enemigo te rodea por todas partes, las espadas brillan. ¡Amigos!, ¡arriba los corazones…! Defended vuestros bienes, y para salvar lo que tenéis de más querido, caed con alegría, siguiendo el ejemplo que yo os doy» (Goethe, Egmont, acto V. Final).

1810

OP. 83 TRES LIEDER SOBRE POEMAS DE GOETHE

1.º Wonne der wehmut (Felicidad de la melancolía).

2.º Sehnsucht (Aspiración). No se trata del mismo tema que el del lied de 1808.

3.º Mit einem gemahlten Band (Con un lazo pintado). El tema de este lied es el mismo que el de la fantasía opus 80.

Estos tres lieder, compuestos en 1810, están dedicados al príncipe Kinsky; fueron publicados los tres juntos con el número de opus 83 por Breitkopf y Härtel en octubre de 1811.

Beethoven envía en 1810 a Goethe, por mediación de Bettina Brentano, sus lieder opus 75 y 83. Goethe no acusó jamás recibo (para toda la cuestión de las relaciones Beethoven-Goethe, ver Biografía, págs. 223 a 279).

OP. 95 11.º CUARTETO (dos violines, viola y violonchelo)

en fa menor.

Beethoven lo ha titulado Quartetto serioso.

Los primeros apuntes aparecen en mayo de 1810, nada más terminar la música de Egmont. El cuarteto se terminó en octubre del mismo año. Steiner (Viena) lo publica en diciembre de 1816. Lleva el número de opus 95.

El 11.º Cuarteto está dedicado «a mi amigo Zmeskall von Domanovecs», pero la dedicatoria sólo data del año de publicación del cuarteto. «He aquí, mi querido Zmeskall, mi amistosa dedicatoria, deseo que sea para vos un querido recuerdo de nuestra larga amistad; podéis aceptarla como una prueba de mi estima y no como el fin de un hilo tejido hace mucho tiempo, ya que fuisteis uno de mis primeros amigos en Viena» (16 de diciembre de 1816).

El final del cuarteto en fa menor ha sorprendido a todos los críticos por su analogía con la obertura de Egmont, compuesta algunos meses antes.

1811

OP. 97 SÉPTIMO TRÍO (piano, violín y violonchelo)

en SI mayor.

Con frecuencia llamado el «Trío del archiduque», a causa de su dedicatoria al archiduque Rodolfo, el trío en SI bemol mayor fue escrito durante el primer trimestre del año 1811. Sigue muy de cerca al 11.º Cuarteto.

La primera ejecución de este trío fue dada en una velada de música de cámara organizada por Schuppanzigh el 11 de abril de 1814, con Beethoven al piano, Schuppanzigh al violín y Linke al violonchelo. Ésta fue una de las últimas veces en que Beethoven tocó en público. En mayo se volvió a ejecutar el trío en un concierto público en el Prater. Schindler escribirá más adelante: «Con esta ejecución en el Prater, Beethoven se despidió del público como pianista». Esto no es del todo cierto, ya que en 1815 Beethoven se presenta en Viena ante los príncipes, pero después no lo hará más que muy raras veces y siempre en privado.

El «Trío del archiduque» fue publicado bajo el número de opus 97 por Steiner, de Viena, en diciembre de 1816. Un mes antes de su muerte, en febrero de 1827, Beethoven mantendrá una larga conversación con Schindler sobre el Trío opus 97, aunque en realidad es sobre todo Schindler el que habla (ver Biografía, texto núm. 787).

Vincent d’Indy (en su Beethoven, pág. 30) señala el parecido «increíble» entre el adagio de la sonata en sol para violín y laúd de Rust y la melodía del andante del Trío opus 97.

OP. 113-114 LAS RUINAS DE ATENAS

Obertura para orquesta, marchas y coros,

Pieza de circunstancia dedicada al rey de Prusia; la obertura, las marchas y los coros de Las ruinas de Atenas fueron compuestos en 1811 sobre un argumento de Kotzebue para la inauguración del nuevo teatro de Pest.

El rey Esteban, opus 117, será escrito en las mismas condiciones.

El conjunto fue ejecutado el 9 de febrero de 1812 en Pest. Artaria publicará en 1816 la obertura bajo el número de opus 113 y el resto (ocho números) en la misma fecha bajo el número de opus 114.

Beethoven nunca estuvo contento de esta obra, y muchas veces pensó en la posibilidad de reformarla. Intentará hacerlo con Grillparzer (Biografía, texto 626) y a continuación con el poeta Johann Sporschil.

Ries escribirá en sus recuerdos: «Estaba también la obertura de Las ruinas de Atenas, que considero indigna de él». ¡Es verdad que el tema…!: Minerva, envidiosa de la sabiduría de Sócrates, no ha protegido al filósofo contra sus jueces. Júpiter la castiga, condenándola a dormir durante dos mil años. Transcurrido este tiempo, Mercurio viene a despertarla. Ella vuela hacia Atenas. Pero Grecia, dominada por el Islam, está irreconocible. Entonces Minerva, desolada, quiere refugiarse en Roma, pero Mercurio le dice que Roma también es ahora bárbara. Las musas se han refugiado en Pest. Se ve avanzar a Talía y Melpómene en un cortejo triunfal. Júpiter, entre truenos y relámpagos, hace saber su voluntad; el busto del emperador debe ser colocado sobre el altar entre Talía y Melpómene. Dicho y hecho. Apoteosis del emperador.

La marcha núm. 4 (marcha turca) toma de nuevo un tema ya utilizado por Beethoven en 1808 para las variaciones opus 76 (ver más arriba).

OP. I17 EL REY ESTEBAN

Obertura para orquesta en MI mayor, marchas y coros.

Compuesto en 1811 en las mismas circunstancias que los opus 113 y 114, El rey Esteban tenía también a Kotzebue como argumentista. La primera audición tuvo lugar en el nuevo teatro de Pest el 9 de febrero de 1812.

La obertura fue publicada por Haslinger en Viena en 1815 con el número de opus 117. El resto no aparecerá hasta la gran edición completa de Breitkopf y Härtel (Gesamtausgabe).

Beethoven, escribiendo a Ries el 30 de abril de 1819, le dirá que la obertura de El rey Esteban había producido un gran efecto en Viena.

1811-1812

OP. 92 SÉPTIMA SINFONÍA

en LA mayor.

Los primeros bocetos para la Séptima Sinfonía son anteriores a 1811 y se ha llegado a encontrar, bosquejado en 1806, el allegretto en medio de los trabajos para los movimientos segundo y tercero del 9.º Cuarteto, opus 59, núm. 3. En 1808, un borrador para el scherzo está mezclado con los de la Pastoral. Beethoven trabaja en la Séptima Sinfonía en el transcurso del invierno 1811-1812, y en el mes de mayo de 1812, el día 13, redactaba el sobrescrito encabezando la sinfonía terminada.

La Sinfonía en LA mayor es ejecutada por primera vez el 8 de diciembre de 1813, bajo la dirección de Beethoven, en un concierto organizado por Maelzel; en el mismo concierto se ejecutó también por primera vez La batalla de Vitoria, opus 91 (ver Biografía, págs. 292-294).

Fue publicada en mayo de 1816 por Steiner en Viena con el número de opus 92. La partitura llevaba una dedicatoria al conde Von Fries, mientras que la partitura reducida para piano, publicada al mismo tiempo, estaba dedicada a la emperatriz de Rusia.

Seyfried cuenta un día a uno de sus alumnos que tuvo una conversación desgraciada respecto a la Séptima Sinfonía. Ensayaba un día la sinfonía con su orquesta cuando se llegó al pasaje del final donde los timbales desarmonizan; Seyfried creyó que había un error de copia en las partituras de la orquesta. Pero después de haber comparado éstas con la partitura del piano, las encontró conformes. Con prudente circunspección dijo a Beethoven: «Querido amigo, me parece que hay un error, los timbales no están acordes».

Beethoven exclamó: «¡Ésa no ha sido nunca mi intención! [que estuvieran acordes]». Y cuando Seyfried hubo descubierto la idea poética de esta sinfonía, dijo a su alumno: «Ahora comprendo que los timbales no puedan estar acordes».

La Séptima Sinfonía, que conoció muy pronto un clamoroso éxito¹¹, hasta tal punto que fue necesario, inmediatamente después de su primera audición, repetirla en otros conciertos, ha dado lugar a interpretaciones tan innumerables como variadas, contra las que Beethoven se ha alzado con frecuencia. Para Wagner, la Séptima Sinfonía será la «apoteosis de la danza».

Schindler cuenta que en 1819 un tal Müller de Bremen¹² proponía el siguiente tema para la Sinfonía: «En una insurrección de un pueblo, donde se da la señal de sublevación y todo se revuelve, un inocente es rodeado, apresado y conducido ante el tribunal. El inocente llora, pero el juez pronuncia una sentencia severa; los lamentos de las viudas y los huérfanos se mezclan. En la segunda parte del primer fragmento se alza un nuevo tumulto; a los jueces les cuesta mucho trabajo sofocarlo; el ataque es rechazado, pero el pueblo no está calmado. Algunos grupos se agitan en su impaciencia, hasta que la voz general decide (por el conjunto armónico) […]. Pero en el último fragmento las distintas ideas tropiezan entre ellas de forma incomprensible; sin embargo, no hay distinción en los instrumentos de viento, tratados separadamente. Se aprecia una sucesión de acordes extraños a través de una loca alegría, sostenidos por aquí y por allá que contrastan con movimientos tumultuosos. El autor representa tanto una alegre colina como un valle florido, donde el mes de mayo hace rivalizar de alegría a todos los hijos de la naturaleza, mientras que la fantasía planea sobre ellos».

Parece, cuenta Schindler, «que esta última carta agotó la paciencia del compositor, pues en el otoño del mismo año [1819] me dictó, en Mödling, una respuesta al doctor Müller. Era una protesta enérgica, pero en términos correctos, contra las aclaraciones y las interpretaciones dadas a su música. Beethoven demostraba el error que podría producirse. Si las aclaraciones son necesarias, deben limitarse a la característica de los fragmentos».

Czerny piensa que la Séptima Sinfonía le fue inspirada a Beethoven por «la excitación de los acontecimientos de 18131814»; desgraciadamente para él la sinfonía en LA llevaba un año terminada en 1813. Pero no es improbable que la situación general de Europa hacia 1812 y las sucesivas sumisiones de los príncipes alemanes ante Napoleón no hayan en parte inspirado a Beethoven estos impulsos hacia la libertad, que han extrañado tanto a sus contemporáneos, en la Séptima Sinfonía (cf. Biografía, texto núm. 300).

La introducción a la Séptima Sinfonía es lenta, como en las Primera, Segunda y Cuarta Sinfonías (opus 21, 36 y 60), pero esta vez es mucho más larga y contiene el germen rítmico del allegro vivace, al que preludia.

Según Stadler, Beethoven habría transcrito en el trío un himno de los peregrinos de la Baja Austria.

Se encuentra ya en la Séptima Sinfonía un procedimiento que Beethoven utilizará en la Novena Sinfonía: la interrupción brutal de la reanudación del trío.

El tema inicial del final está inspirado por la canción irlandesa Nora Creina, de la que Beethoven había escrito el acompañamiento.

1812

OP. 93 OCTAVA SINFONÍA

en FA mayor.

Beethoven llama a su Octava Sinfonía «una pequeña sinfonía», por oposición a la Séptima, «una de las más importantes» (carta a Salomón, 1 de junio de 1815).

De una conversación con Schindler en los Cuadernos de Conversación en abril de 1823 se deduce que la Octava Sinfonía fue trazada antes que la Séptima: Schindler: «Haslinger pretende que habéis escrito la Octava Sinfonía antes que la Séptima. ¿Es esto verdad, maestro? – Porque cuando escribíais la Séptima Sinfonía no existían más que escasos borradores de la Octava, ¿no es así?».

La sinfonía en FA mayor es, pues, contemporánea de la Séptima Sinfonía en LA mayor; iniciada justo antes que ésta, fue escrita algunos meses después de la otra, en 1812, y acabada en Linz en octubre de 1812. Fue ejecutada por primera vez el 27 de febrero de 1814 en una «academia», donde se reponía también la Séptima Sinfonía y La batalla de Vitoria.

Lo mismo que la Séptima Sinfonía, fue publicada en diciembre de 1816 por Steiner en Viena y lleva el número de opus 93.

El primer movimiento, contrariamente al de la Séptima, no lleva introducción. Sobre un acorde de toda la orquesta los violines anuncian el tema.

El segundo movimiento ocupa el lugar del adagio o del andante tradicionales, suprimidos aquí deliberadamente por Beethoven. El movimiento está totalmente compuesto sobre el tema silábico del canon escrito en 1812 durante una comida en honor de Maelzel, el inventor del metrónomo «ta, ta, ta, ta, etc., lieber Maelzel», etc. Todo el movimiento parece destinado a imitar el golpear del metrónomo, sus fallos, el sonido que se produce al dar cuerda a un reloj. El minueto (tercer movimiento) vuelve al corte clásico de Haydn y Mozart.

En el último movimiento, tan largo como los otros tres juntos, aparece, según Vicent d’Indy, un tema húngaro –el himno de Hunyade–, donde se ve la llegada de los músicos a una fiesta.

La acogida reservada a esta sinfonía fue buena sin más: «El éxito que Beethoven consiguió no estuvo acompañado de ese entusiasmo por el que se distingue una obra que complace en general; en una palabra, no hizo furore, como dicen los italianos», escribió un crítico después del concierto del 27 de febrero de 1814; explica a continuación que ciertamente esto no es culpa de Beethoven, sino que la Séptima Sinfonía, dada en el mismo concierto, le abrumaba, y añade: «En el futuro esta sinfonía se dará sola, y así no dudamos de que su éxito será mayor».

OP. 96 DÉCIMA SONATA PIANO-VIOLÍN

en SOL mayor.

Escrita en 1812, la décima Sonata piano-violín está dedicada al archiduque Rodolfo; fue ejecutada por primera vez el 29 de diciembre de 1812 y publicada por Steiner (en Viena) en 1816; lleva el número de opus 96.

El rondó parece estar construido sobre la canción popular alemana «Tatatuli».