Capítulo 9

El mundo de las formas musicales

En este capítulo

En qué consisten las formas y cuáles son las más habituales

La forma sonata, base de muchas obras orquestales y de cámara

Las grandes formas de la música orquestal, de cámara, vocal y escénica

Aunque en el repertorio musical moderno abundan títulos tan imaginativos como Tres fragmentos en forma de pera, del francés Erik Satie; Density 21.5, del también galo Edgar Varèse; Una bandada desciende sobre el jardín pentagonal, del japonés Toru Takemitsu; ST/48-1,240162, del francoheleno Iannis Xenakis, o Coyote Blues, del finlandés Magnus Lindberg, en los tiempos del auge de la música clásica no era tanto así. Por ejemplo, en el siglo XVIII era mucho más frecuente encontrar una obra titulada Sinfonía n.^o 1 que otra que se titulara Hipocondría, aunque ésta también exista, y si no que se lo pregunten al compositor bohemio Jan Dismas Zelenka, que la escribió hacia 1723.

Las formas y sus obras

Lo que queremos decirte es que la mayoría de las obras musicales reciben un nombre acorde con la categoría de música que representan. Bien es verdad que tales categorías pueden ser confusas y a veces desalentadoras para quien empieza a introducirse en estos ambientes clásicos, pero en tu, esperamos, fructífera carrera de oyente de discos y de asistente a conciertos encontrarás los nombres de estos formatos musicales repetidos una y otra vez. Por eso este capítulo es una introducción a dichas categorías.

Pero antes de seguir adelante, creemos que es necesario distinguir entre formas y géneros. O mejor, entre formas simples y formas compuestas:

En la primera categoría entran formas como:

Mientras que entre las formas compuestas encontramos, entre otras:

Es decir, la gran mayoría de obras que podemos encontrar en los programas de concierto. Lo que no significa que en alguna ocasión no puedas encontrarte también alguna obra titulada Variaciones sobre un tema de Haydn, de Johannes Brahms, o Rapsodia rumana n.^o 1, de George Enescu, y por tanto basada en alguna forma simple. Y es que estas formas simples dan mucho de sí. Lo verás rápido si sigues leyendo.

La reina de las formas, la sonata

Te presentamos la que es sin duda la forma más empleada, al menos en la música del clasicismo y el Romanticismo hasta los inicios del siglo XX: la forma sonata. La destacamos porque si la entiendes sabrás apreciar una parte considerable del repertorio, pues esta forma conforma la estructura del primer movimiento de la sinfonía, del concierto con solista, del cuarteto de cuerda, de la sonata para piano, del trío con piano... De su comprensión, pues, depende en buena parte tu apreciación de casi todo el repertorio orquestal, camerístico e instrumental. ¿Ves lo importante que es?

Un movimiento en forma sonata se distingue por contar con dos temas musicales (o melodías), al menos en sus inicios en el clasicismo, pues en fechas más tardías puede llegar a tener tres o más. Es el caso de Anton Bruckner, un compositor que, llevado por su fe católica, empleaba tres temas como símbolo de la Trinidad divina... Pero aquí te vamos a enseñar el esquema básico de la forma sonata tal cual, sin teologías de por medio.

El primero de esos temas es generalmente llamativo y vigoroso, mientras que el segundo es todo lo contrario, tranquilo y lírico. El contraste entre ambas melodías es tal que a veces se designan como melodías masculina y femenina. (Esta forma se inventó mucho antes de lo “políticamente correcto”.) También puede pensarse en el hierro y la seda, o en el yang y el ying... Sea lo que fuere, el movimiento está basado en dos temas. Ahora bien, ¿cómo se organiza todo esto? Presta atención:

1. Al comenzar el movimiento se oye el vigoroso primer tema. Tras cierta actividad interesante en el departamento de armonía aparece el segundo tema, más tranquilo. El propósito de esta sección es introducir, o exponer, las dos melodías; por tal razón los músicos llaman exposición a esta parte.

2. Luego viene otra sección. En ella el compositor desarrolla los dos temas, los varía y construye asociaciones musicales interesantes. Con toda lógica, esta sección se denomina desarrollo.

3. Al final se reintroducen las ideas principales en el mismo orden del principio: primero el poderoso primer tema y luego el segundo, más tranquilo y lírico. El compositor expone en forma algo diferente los dos temas que, no obstante, se distinguen con claridad. Esta sección se llama reexposición o recapitulación.

A riesgo de repetirnos, presentamos en seguida la estructura, muy simplificada:

EXPOSICIÓN - DESARROLLO - REEXPOSICIÓN

Todos los movimientos escritos en forma sonata presentan esta sucesión de episodios. Como te hemos dicho, casi todas las sinfonías, cuartetos de cuerda y sonatas de Haydn, Mozart, Beethoven y muchos otros compositores comienzan con un primer movimiento escrito en forma sonata. Puedes escuchar un ejemplo perfecto de esta forma en los archivos de audio de este libro, que encontrarás en www.paradummies.es, en concreto en la pista 4: nada menos que el primer movimiento de la Sinfonía n.^o 5 de Beethoven. No era tan complicado, ¿no?

Otras formas no menos importantes

Pero sinfonías, conciertos, cuartetos y demás no se basan sólo en la forma sonata. Por lo general son formas compuestas que constan de cuatro movimientos, que pueden ser también tres (lo habitual en un concierto con solista) o incluso cinco (en esto de la música hay tantas excepciones como se quiera). Dado que la forma sonata sólo estructura el primero y, como mucho, el último, en una obra clásica tipo en cuatro movimientos el segundo sería una aria, el tercero un minueto o un scherzo, y el cuarto un rondó. (Los conciertos, como verás luego, carecen de ese minueto o scherzo y pasan directamente al rondó final.)

Te los explicamos a continuación con más detenimiento.

El aria

Seguro que has oído hablar en más de una ocasión del aria de tal o cual ópera cantada por este o aquel famosísimo tenor. Y no vas equivocado, pues por aria generalmente se entiende una composición vocal que puede ser tanto una canción autónoma (Wolfgang Amadeus Mozart tiene arias de concierto maravillosas como “Ch’io mi scordi di te?... Non temer, amato bene” KV 505, para soprano, piano y orquesta) como una parte de una ópera o un oratorio. Lo que no quita que su estructura de base sea ideal para este tipo de movimiento, concebido para que sea una especie de oasis tras la forma sonata del primero.

Así, el segundo movimiento de una sinfonía, un cuarteto o un concierto suele ser tranquilo y lírico, con un tema principal cantable como de canción, lo que da al compositor la oportunidad de exhibir sus dotes melódicas. No hay melodías al estilo “batalla de los sexos” del primer movimiento, y la estructura puede no ser tan rígida, aunque por lo general se distinguen tres partes: la primera y última con ese tema cantable, y en medio un episodio contrastante un poco más movido.

El minueto y el scherzo

El tercer movimiento de las grandes formas orquestales, de cámara e instrumentales es como una danza. En las obras de Haydn y Mozart se trata de un minueto, un antiguo baile cortesano caracterizado por su elegancia y refinamiento. Pero a partir de Beethoven, el tal baile era ya una antigualla y se sustituyó por algo diferente y más abierto en cuanto a ritmo y carácter, aunque conservando su estructura formal básica: nacía así el scherzo, una palabra italiana que se traduce como “juego” o “broma” y que le va como anillo al dedo.

Por lo general, este tercer movimiento está escrito en un tiempo de tres por cuatro (si cuentas “un, dos, tres; un, dos, tres”, estás contando tres pulsaciones por compás; para más información, puedes pasar al capítulo 18). Haydn, el considerado padre de la forma sinfónica (en el capítulo 3 encontrarás más información sobre él), fue el primero en incluir un minueto en la estructura de la sinfonía, y lo mismo hizo en el cuarteto de cuerda.

Se trate de un minueto o de un scherzo, este tercer movimiento consta por lo general de tres secciones: primero se oye el minueto o el scherzo propiamente dicho, tras el cual se abre una sección que contrasta con la primera y que a menudo está escrita para un número reducido de instrumentos: es el trío. Y, para terminar, se repite la primera sección de forma un tanto abreviada.

De modo que el tercer movimiento suena así:

MINUETO - TRÍO - MINUETO,

o bien

SCHERZO - TRÍO - SCHERZO

La próxima vez que escuches una sinfonía o un cuarteto de cuerda o un quinteto con piano trata de distinguir estas tres secciones en el tercer movimiento. Apostamos a que lo lograrás.

En cambio, en un concierto con solista mejor que no lo intentes porque en él no encontrarás ni minueto ni scherzo. Aunque si lo que escuchas es el Concierto para piano n.^o 2 en Si bemol mayor, op. 83 de Brahms, pues por fuerza quedaremos mal: en él sí que hay un scherzo, sólo que en segunda posición, no en tercera... Para que veas que eso de las excepciones va en serio...

El rondó

Y llegamos así al movimiento conclusivo de una sinfonía, un concierto, una sonata para piano... Este movimiento, a veces llamado Finale, así en italiano, suele ser rápido y frenético a fin de mostrar el virtuosismo de los intérpretes, y tiene un carácter ligero, es decir, de poca profundidad emocional. El final tiene que ver más con la diversión. Puede seguir los parámetros de la forma sonata, pero a menudo está escrito en forma de rondó, así que tiene una estructura propia.

En un rondó escuchas una y otra vez una encantadora melodía que alterna con algo que establece un contraste. A continuación damos un ejemplo de lo que sería un rondó en palabras:

El candidato no aprobará nuevos impuestos.

El candidato tiene carácter.

El candidato no aprobará nuevos impuestos.

El candidato será firme contra el crimen.

El candidato no aprobará nuevos impuestos.

El candidato volverá a ordenar las cosas, mejor de lo que son ahora.

El candidato no aprobará nuevos impuestos.

Si llamamos tema A a “El candidato no aprobará nuevos impuestos”, y B, C y D a las otras tres frases, podemos describir la forma rondó así:

A - B - A - C - A - D - A

En los audios de este libro que puedes escuchar en www.paradummies.es encontrarás, en la pista 3, un excelente ejemplo de la forma rondó: se trata del movimiento final del Concierto para piano n.^o 22 de Mozart.

Más formas “simples”

Sabiendo distinguir estos cuatro tipos de movimientos, o formas, que te hemos explicado aquí estás preparado para enfrentarte a buena parte del repertorio desde Haydn hasta Dmitri Shostakóvich (si quieres recordar lo que se decía sobre este músico soviético, repasa el capítulo 7), o lo que es lo mismo, hasta bien entrado el siglo XX. Y aún hoy hay compositores que se sienten cómodos con estas estructuras, si bien enriquecidas y manipuladas hasta parecer completamente otra cosa nueva.

Pero el mundo de las formas no se agota ni mucho menos aquí, pues hay otras que han llamado considerablemente la atención de los compositores. En algunos casos tanto, que las han incluido en sus sinfonías, cuartetos y demás en sustitución de alguno de los movimientos que te hemos comentado. Eso sin olvidar que les han servido también para crear magníficas obras autónomas...

A continuación, nos detendremos en algunas de ellas.

El tema y variaciones

Imagínate el siguiente menú:

Trucha.

Trucha a la mostaza.

Trucha con alubias.

Trucha a la vinagreta de frambuesas.

Éste es un ejemplo de un tema con variaciones. Una vez entendida su construcción, comprenderás una de las formas musicales más comunes y divertidas.

Un tema musical es en este caso una melodía que aparece al comienzo de la obra. Después de formulado, el compositor lo repite una y otra vez, pero cambiando cada vez algo. En una variación puede cambiar la armonía, en otra el ritmo, en una tercera la melodía, al agregar algunas notas de adorno... Pero cuando se oye una variación siempre es posible reconocer la melodía básica.

El tema y variaciones es una forma especialmente indicada para despertar la fantasía de los compositores. Y son muchos los que no han dejado pasar la oportunidad de cultivarla. Si escuchas el segundo movimiento de la Sinfonía n.^o 94 “Sorpresa” de Franz Joseph Haydn encontrarás una fina serie de variaciones sobre una canción de aire popular (la “sorpresa” aludida en el subtítulo se encuentra precisamente ahí, en la exposición de ese tema y su repetición cada vez más bajo, como para que te adormezcas, para luego despertarte con un brusco acorde en fortissimo).

Las canciones populares son una fuente inagotable para este tipo de composiciones, como en las orquestales Variaciones sobre una melodía popular húngara “El pavo real” de Zoltán Kodály o en Variaciones sobre una canción de cuna de Ernö Dohnányi, para piano y orquesta. Otros, en cambio, prefieren recurrir a melodías de otros compositores, como hizo Brahms en las Variaciones sobre un tema de Haydn (aunque luego se ha demostrado que el coral de San Antón citado no es de este compositor) o incluso propio, como Antonín Dvoák en sus Variaciones para orquesta, Franz Schubert en el cuarto movimiento de su Quinteto con piano en La mayor, que emplea como base su canción “La trucha”, o Edward Elgar en sus Variaciones sobre un tema original “Enigma”, en la que cada variación es el retrato de un amigo.

Passacaglia y chacona

La idea de la variación está también presente en estas formas que nos vienen directamente del Barroco (en el capítulo 2 encontrarás todo lo que necesitas saber sobre este estilo). Ambas, en origen, eran unas danzas hispánicas (aunque hoy se usa más el nombre italiano de passacaglia, puedes llamarla también pasacalle) que alcanzaron un gran éxito en el siglo XVII, tanto como para, poco a poco, desaparecer de las pistas de baile y entrar a formar parte de las formas instrumentales.

Lo que seducía a los compositores de estas dos danzas, que con el discurrir del tiempo llegaron a confundirse hasta hacer que sus denominaciones sean intercambiables, es que ambas se caracterizan por tener una línea de bajo (los graves que forman el “suelo” sobre el que se levanta la melodía) que se repetía de forma obsesiva. Un basso ostinato, por decirlo apropiadamente. Y era sobre él donde los compositores hacían variar la melodía, de modo que las obras resultantes tienen una parte de variaciones y otra que se mantiene inalterable, se repite una y otra vez en la misma secuencia cambiando sólo el color instrumental.

El resultado es una rara mezcla de variación y repetición, una conjunción que ha dado lugar a obras tan fascinantes como la organística Passacaglia y fuga en do menor de Johann Sebastian Bach, la monumental chacona que cierra la Partita para violín solo n.^o 2 en re menor del mismo compositor, o los cientos de chaconas y passacaglias repartidos en las óperas barrocas francesas de Jean-Philippe Rameau o Jean-Baptiste Lully. Pero es en el siglo XX cuando esta forma conoció un nuevo resurgir. De entonces datan la passacaglia de la ópera Peter Grimes de Benjamin Britten, que representa lúcidamente el carácter obsesivo del protagonista; la que abre la Sinfonía n.^o 1 de Henri Dutilleux, y la magnífica Passacaglia para orquesta, op. 1 de Anton Webern.

Fantasías y rapsodias

Pero también puede pasar que los compositores huyan de estructuras predeterminadas y rígidas. ¡Abajo la dictadura de la forma sonata! ¡Libertad sí, rondó no!

En el pasado, tales formas rígidas eran consideradas casi sagradas, de ahí que si los compositores se sentían estimulados a dejar volar sin freno la imaginación, su único recurso era escribir en la menos formal de las formas: la fantasía.

Como el nombre de la composición era “fantasía”, que es sinónimo de imaginación creadora, el compositor quedaba liberado de las ataduras normales de la forma musical, y no podía ser acusado de violar alguna estructura musical sagrada, porque las fantasías no la tenían.

En una fantasía típica el compositor presenta un tema musical al comenzar la pieza (o cerca del comienzo de ésta). El resto de la obra es una meditación sobre el tema, y el compositor se mueve libremente con éste. Es lo que hizo el británico Ralph Vaughan Williams al emplear la melodía de la antigua canción “Greensleeves” al comienzo y al final de su corta y cautivante Fantasía sobre Greensleeves, para orquesta de cuerdas. ¿Y en qué se diferencia esto del tema y variaciones? Pues que en éste cada variación está bien expuesta y diferenciada, mientras que en la fantasía el compositor trata la melodía de una manera más libre, desarrollándola, variándola, jugando y recorriendo la escala musical en ambos sentidos a un ritmo alocado.

En realidad, la mayor parte de las fantasías no carecen por completo de forma, sólo que ésta es menos estricta. Como la mayoría de los grandes compositores pasaron muchos años estudiando y realizando ejercicios de composición en extremo rígidos, son raros los que pudieron liberarse de toda esta disciplina estructural. La Fantasía para piano, coro y orquesta en do menor, op. 80 de Beethoven, por ejemplo, es libre pero está lógicamente estructurada. Y él mismo consideraba “quasi una fantasia” su célebre Sonata para piano n.^o 14 en do sostenido menor “Claro de luna”, tal es la libertad con la que afronta la forma clásica.

En lo que se refiere a una rapsodia, es parecida a una fantasía, con una estructura libre similar. La mayoría de las rapsodias son del romanticismo tardío, como las 19 Rapsodias húngaras que Franz Liszt escribió para piano, que son toda una tempestad de vigoroso virtuosismo. George Enescu en sus dos Rapsodias rumanas para orquesta, Béla Bartók, en sus dos Rapsodias para violín y piano, o Serguéi Rajmáninov en su tumultuosa Rapsodia sobre un tema de Paganini para piano y orquesta son algunos de los maestros que se han dejado seducir por esta forma.

Cuando las formas se unen

No te creas que con las formas que te hemos explicado más arriba se acaba este apartado. Formas hay muchísimas. Te hemos explicado algunas importantes en la música barroca, clásica y romántica, pero hay otras anteriores que cayeron en desuso, las hay también de estructura compleja y racional hasta extremos inverosímiles, como en mucha música de los siglos XX y XXI, y las hay igualmente que, después de siglos en el olvido, han sido recuperadas y revitalizadas por los compositores actuales.

No obstante, creemos que más que abrumarte con más términos lo que estás esperando es que te hablemos de aquellas formas que encontrarás en los conciertos. Porque, es cierto, puede que la orquesta de tu ciudad o un pianista famoso de visita programen las Variaciones sobre una canción eslovaca de Ján Cikker, pero lo más probable es que en el programa abunden más conceptos como sonata, sinfonía o cuarteto de cuerda. U ópera u oratorio, ¡que la música clásica también se canta!

A eso es a lo que vamos a dedicar el siguiente apartado. Y lo vamos a hacer según esta otra clasificación muy práctica:

Estos ámbitos no son ni mucho menos estancos, como más adelante te explicaremos. Por ejemplo, piensa en un ballet o una ópera cuyo autor está tan contento con la música que extrae los mejores momentos para que se interpreten en forma de suite en un concierto sinfónico. En ese caso estaríamos hablando de música orquestal, aunque con un origen escénico. La suite de la ópera Carmen de Georges Bizet, la del ballet Romeo y Julieta de Serguéi Prokófiev o la de la saga fílmica La guerra de las galaxias de John Williams forman parte de este grupo.

Pero no avancemos acontecimientos. Vamos paso a paso. ¿Preparado? El director saluda, sube al podio, mira a la orquesta, levanta la batuta y ¡zas! la música empieza a sonar.

El inagotable mundo de la orquesta

En los capítulos de la tercera parte de este libro encontrarás amplia información sobre lo que es una orquesta y qué instrumentos la componen. Puedes saltar hasta allí y luego volver a este capítulo para ver qué obras son las que integran el repertorio orquestal. ¡Tú mismo!

La primera, está clara: la sinfonía.

La sinfonía

La sinfonía es una forma musical que ha existido desde hace más de treincientos años. La palabra “sinfonía” viene del griego y viene a significar “fusión de sonidos”. En un principio se usaba para aquella música que era instrumental. Así, en la época barroca una sinfonía era la pieza orquestal que se escuchaba al inicio de una cantata o una ópera. Era lo que hoy llamaríamos un preludio o una obertura. Y de hecho, la terminología en esa época tiende a meter en el mismo saco casi toda la música orquestal de entonces. Incluso en los tiempos en que Mozart era niño (vuelve al capítulo 3 para repasar lo que allí se dice de él) se hablaba indistintamente de una sinfonía como obertura operística o como pieza autónoma. Y la forma, además, era la misma: una estructura en tres partes, rápido-lentorápido.

Hubo que esperar a Franz Joseph Haydn para que la sinfonía adquiriera por fin personalidad y diera luz a un modelo con vocación de perdurar hasta el siglo XX: una composición en cuatro movimientos claramente definidos que se corresponden con las formas que ya te hemos presentado: una forma sonata, un tiempo lento cantable, un minueto o un scherzo, y un rondó o una nueva forma sonata.

Los compositores solían mostrar su dominio de los elementos de la música escribiendo sinfonías. El hacerlo se convirtió en un símbolo de nivel social. De modo que, con el tiempo, la sinfonía llegó a ser una de las formas musicales más comunes. Casi todos los compositores de los que hemos hablado en este libro escribieron sinfonías. César Franck escribió 1; George Enescu, 3; Johannes Brahms, 4; Piotr Ilich Chaikovski, 6; Serguéi Prokófiev y Jean Sibelius, 7; Ludwig Van Beethoven, Antonín Dvoák y Anton Bruckner, 9; Dmitri Shostakóvich, 15; Wolfang Amadeus Mozart, 41; Joseph Haydn, 104... Y el compositor y director de orquesta finlandés Leif Segerstam, a fecha de diciembre de 2012, nada menos que 261... ¡y subiendo!

Los movimientos de una sinfonía suelen ser completos en sí mismos: tienen un final, luego viene una pausa y entonces comienza otro movimiento. Pero las secciones, como las partes de un todo, se relacionan de cierta manera. Piensa que la palabra alemana para movimiento es Satz, que también significa frase. De este modo los cuatro movimientos de una sinfonía se adaptan entre sí como las cuatro frases de este párrafo, a veces por sus diferentes temas melódicos, pero casi siempre por la tonalidad, un armazón armónico que rige la ordenación de los sonidos en una composición musical (si quieres saber más sobre este tema, pasa al capítulo 19).

Oberturas y preludios

Ya te hemos presentado la obertura al hablar de la sinfonía. Mientras ésta se independizaba, aquélla ha seguido vinculada a las óperas y otros espectáculos escénicos. Es la pieza orquestal que se interpreta antes de que se alce el telón.

Pero antes, en el Barroco, la obertura propiamente dicha era aquel primer movimiento de las suites, unas composiciones que podían ser para un instrumento solo o para la pequeña orquesta de la época y que se caracterizaba por unir diversos movimientos de danza: zarabandas, sicilianas, gavotas, minuetos... Todo ello antecedido por una obertura que no era precisamente bailable. Tienes ejemplos de ello en las Suites francesas y Suites inglesas para clave de Johann Sebastian Bach, una música tan estilizada que seguramente ya se escribió para ser escuchada y no para ser bailada.

(Aviso a navegantes: no hay que confundir la suite de danzas barroca con las suites orquestales del Romanticismo y el siglo XX, que son colecciones a modo de “lo mejor de” elaboradas a partir de fragmentos de óperas o ballets, y con destino a las salas de concierto. Aunque también se han hecho en tiempos relativamente recientes suites completamente originales, como Los planetas de Gustav Holst, la Suite lírica para cuarteto de cuerda de Alban Berg, o la Suite de danzas de Béla Bartók. Para más información, lee el recuadro “Danzas y suites, la música que se bailaba” en este mismo capítulo.)

Rizando el rizo, con el Romanticismo la obertura que precedía a las óperas adquirió tal importancia que empezó a abrirse paso como pieza de concierto en los programas de las grandes orquestas (la obertura del Tannhäuser de Richard Wagner, por ejemplo, se lleva su buen cuarto de hora en el que prácticamente te explican toda la historia ¡sólo mediante la música y antes de que nadie abra la boca para cantar!). Y no sólo eso, sino que a esa obertura le nació una especie de primo, la obertura de concierto, que ya nada tenía que ver con ninguna otra obra, sino que era completamente autónoma. Se trataba de obras escritas para evocar ciertas emociones particulares. La Obertura trágica de Johannes Brahms, por ejemplo, no fue compuesta para una ópera o drama, sino para evocar un estado de ánimo acorde con su dramático título. Otras, como la obertura Carnaval de Antonín Dvoák, expresa en cambio una alegría contagiosa.

Estamos muy cerca del poema sinfónico.

Los poemas sinfónicos

Un poema sinfónico es una obra orquestal como las que te hemos comentado hasta ahora, pero que se distingue por no tener una estructura fija. Lo que tiene es un objetivo apremiante: explicarte una historia mediante los sonidos de la orquesta.

Para ello, y aunque la música puede llegar a ser muy descriptiva, los compositores se ayudan de un programa, un texto que expone las líneas generales de la obra, qué le sucede al héroe en cada uno de sus episodios. Luego ya depende de ti que sigas esa historia más o menos, o que te inventes otra que te guste más y la adaptes. O, por qué no, que escuches el poema sinfónico como si se tratara de una obra abstracta como puede serlo una sinfonía. (Dicho sea de paso, hay también sinfonías programáticas, como la Sinfonía fantástica de Hector Berlioz.)

A Franz Liszt (te hablamos de él en el capítulo 4) le cabe el honor de ser el padre del poema sinfónico gracias a obras como Los preludios, Tasso, lamento y triunfo, Mazeppa o La batalla de los hunos. Su ejemplo fue luego seguido por una entusiasta cohorte de compositores.

Si es un género que te interesa, escucha el conjunto de seis poemas sobre los mitos, la historia y los paisajes de Bohemia titulado Má vlast (Mi patria) de Bedrich Smetana; El cisne de Tuonela, de Jean Sibelius; Romeo y Julieta y Francesca da Rimini de Piotr Ilich Chaikovski; los cuentos de terror de El duende de las aguas y La rueca de oro de Antonín Dvoák, y por supuesto, los monumentales poemas sinfónicos de Richard Strauss, entre ellos Don Juan, Don Quijote, Una vida de héroe (culminación suprema del egocentrismo de ese compositor), Así habló Zaratustra y Las alegres travesuras de Till Eulenspiegel.

Un ejemplo magistral de poema sinfónico es La mer de Claude Debussy, en el que se describe, por medio de sonidos musicales, un día en la vida de un mar bullicioso. Puedes escuchar un movimiento de esta obra en la pista 8 de los audios de este libro que se encuentran en www.paradummies.es.

Los conciertos

Un concierto (de la palabra italiana concerto) es una pieza musical en la que un ejecutante (el solista), que con frecuencia viene del exterior y recibe unos honorarios astronómicos, se sienta o permanece de pie al frente del escenario y toca una melodía mientras la orquesta lo acompaña. El solista de concierto (o concertista) es el héroe o la heroína, el protagonista de la obra por encima de la orquesta e incluso del director.

En la mayoría de los grandes conciertos, la orquesta no sólo acompaña la melodía del solista, sino que tiene también una participación igualmente importante y dialoga con el protagonista. Lo puedes ver en la pista 3 de los audios, correspondiente al movimiento final del Concierto para piano n.^o 22 de Mozart.

Los conciertos son muy entretenidos para la audiencia. Si nunca has escuchado uno, acepta la invitación. Mucha gente del público va al concierto sobre todo por el concierto (valga la inevitable redundancia). Van a ver y escuchar a un solista famoso, a ser testigos de su brillante pirotecnia, a emocionarse con el flujo de la pasión musical, y a verificar si su talento es tal como dicen.

Si piensas asistir a un concierto orquestal que incluye un concierto en el programa, compra un asiento situado un poco a la izquierda del eje central de la sala. El solista siempre se sienta o permanece de pie a la izquierda del director. Si se trata de un pianista, siéntate más a la izquierda aún: el piano se coloca siempre con el teclado hacia la izquierda y disfrutarás más si puedes ver cómo las manos del pianista se mueven y saltan por el teclado. (No te sientes en el centro de la primera fila porque el piano bloqueará por completo tu visión.)

Tres movimientos en lugar de cuatro

Los conciertos casi siempre tienen tres movimientos, que en la mayoría de los casos obedecen al esquema RÁPIDO-LENTO-RÁPIDO. Esta disposición, utilizada desde hace siglos en diversos tipos de música (y, no hay que olvidarlo, también en los argumentos de las películas), es adecuada para un concierto, pues permite al solista lucir su asombrosa técnica en los movimientos inicial y final, y transportar al oyente a un mundo espiritual e íntimo en el movimiento central. En cuanto a sus formas, salvo excepciones, son las mismas que las de la sinfonía, pero sin el minueto o scherzo.

Los solistas tocan siempre de memoria, pero los músicos de la orquesta leen sus partes, lo mismo que el director, quien suele usar una partitura gruesa y empastada. Esta costumbre se remonta a los días de los grandes virtuosos, como Franz Liszt (1811-1886), que fueron las “estrellas del rock” de su generación (puedes volver a leer lo que se decía a propósito de él en el capítulo 4). La audiencia espera una estrella, y las estrellas no se ocupan de fruslerías tales como una partitura. Aunque si la obra es de aquellas vanguardistas a rabiar, ya verás cómo la partitura está ahí delante y bien presente... Aunque sólo sea porque hay cosas que ni un genio es capaz de aprenderse de memoria.

Mientras tanto, la orquesta avanza, traqueteando como un tren por su vía, incapaz de desviarse de la música escrita. En otras palabras, el solista no puede equivocarse. Pero a veces ocurre, y con resultados espeluznantes. El director y la orquesta deben reaccionar al instante. Si el solista se salta tres páginas de música, lo cual es muy posible, porque la música del comienzo de una obra suele repetirse al final, el director debe calcular dónde ocurrió el error e indicar de alguna manera a la orquesta el momento en que debe entrar de nuevo. Aunque también puede pasar que el solista, ante el error, pare, sonría, se encoja de hombros y, ante los aplausos enfervorecidos del público (que descubre así que se trata de un ser humano como cualquier otro), decida empezar de nuevo, ahora con más brío y entrega.

La cadencia

Hacia el final del primer y último movimiento de un concierto hay un instante en que todo parece detenerse, con excepción del solista. Éste da curso a su propia fantasía durante un intervalo, que puede durar de diez segundos a cinco minutos. No es que se haya equivocado: es la cadencia, prevista por el compositor para lucimiento del solista. La palabra viene del italiano cadenza y alude a una progresión armónica que conduce, por acordes sucesivos, a un acorde final de reposo.

Hacia el final de cada movimiento de un concierto, esta progresión se interrumpe. Antes del acorde o los acordes finales de la progresión, todo se detiene y el solista hace lo suyo. (Escucha en la pista 3 del audio, en 8:50, una pequeña y hermosa cadencia del Concierto para piano n.^o 22 de Mozart.) Si hace las cosas bien logrará crear una sensación de suspenso y anticipación, como en un estornudo en que el “¡AH!, ¡AH!, ¡AH!”... antecede al “¡CHIS!”.

Cuando el solista termina, la orquesta entra para interpretar los acordes finales. Es algo grandioso.

Antes los solistas improvisaban las cadencias sobre la marcha. Los grandes compositores, que solían ser a la vez maravillosos solistas, se enorgullecían de estas improvisaciones. Pero otros compositores, entre ellos Beethoven, escribieron cadencias específicas, molestos ante las libertades que los solistas se tomaban con su música. En la actualidad los solistas tocan cadencias compuestas por otros. De todos modos, la cadencia debe sonar como una improvisación. Si tienes la impresión de que el solista está tocando la cadencia como si acabara de inventársela, está haciéndolo bien.

Casi todas las cadencias terminan con un trino. Un trino es una alternación rápida de dos notas vecinas. ¡Ensáyalo! ¡Es fácil y divertido!

1. Canta cualquier nota.

2. Ahora canta la nota inmediatamente superior.

3. Repite los pasos 1 y 2 cada vez más rápido.

El resultado es un trino.

En realidad es más fácil ejecutar un trino en un instrumento. En tiempos pasados el trino era la señal del solista para advertir que su cadencia improvisada estaba a punto de acabar. Entonces el director y la orquesta se despabilaban, dejaban a un lado sus revistas y se preparaban para entrar en el acorde final. Al terminar el trino, director y solista se miran, respiran al mismo tiempo y tocan juntos el acorde final.

Cuartetos de cuerda y otros surtidos de cámara

En la colección de discos de la biblioteca de tu localidad habrá de seguro muchos dúos, que son obras para dos instrumentos. También tríos, que son para tres, y cuartetos que, como habrás adivinado, son obras para cuatro instrumentos. Y quintetos para cinco, sextetos para seis, septetos para siete, octetos para ocho, nonetos para nueve... Y si seguimos un poco más, ya entramos en la música para orquesta. Y como no queremos repetirnos, te vamos a hablar ahora de la música de cámara, aquella escrita para pocos instrumentos y concebida en principio para ser interpretada en una pequeña habitación, o cámara.

Dentro de este apartado, la combinación más popular de todas es sin lugar a dudas la del cuarteto de cuerda. Y no uno cualquiera, sino uno formado por dos violines, una viola y un violonchelo. (Para saber más sobre estos instrumentos puedes consultar el capítulo 12.) Hubo un tiempo en que una meta muy importante para un compositor era ponerse a prueba dominando la composición del cuarteto de cuerda.

Por regla general la estructura de un cuarteto de cuerda (y lo mismo de un quinteto, un trío, etc.) es similar a la de una sinfonía: cuatro movimientos en la tradicional sucesión:

1. Forma sonata.

2. Lento y cantable.

3. Ritmo de danza o scherzo.

4. Rondó o forma sonata de carácter más jovial.

Y, como en el caso de la sinfonía, que esto fuera así se debió básicamente a un solo hombre: Franz Joseph Haydn (en el capítulo 3 encontrarás más información sobre él). Sus 83 cuartetos de cuerdas suenan hoy tan frescos como el primer día. Su amigo Wolfgang Amadeus Mozart tomó el testigo, y lo mismo Ludwig Van Beethoven, autor de una serie de cuartetos portentosos cuyos movimientos desbordan las formas tradicionales y provocaron incluso el desconcierto de los jóvenes y revolucionarios románticos. Tanto es así que Johannes Brahms sólo se atrevió a escribir cuartetos, y sólo tres, en su madurez.

Franz Schubert, con especial mención para el Cuarteto n.^o 14 en re menor “La muerte y la doncella” (el subtítulo le viene del segundo movimiento, un tema y variaciones sobre la canción homónima del propio compositor; Romanticismo en estado puro); Antonín Dvoák, con el Cuarteto n.^o 12 en Fa mayor “Americano”; Béla Bartók con cualquiera de los seis que escribió, o Dmitri Shostakóvich con sus espeluznantes 15 son otros autores que han mostrado todas las posibilidades técnicas y expresivas de esta forma. Una forma que un autor definió una vez como “una conversación entre cuatro personas inteligentes”, aunque no dijo otra cosa cierta: que en algunos casos concretos pueden ser también extremadamente violentas.

Un solo instrumento en escena

En el repertorio de cámara puedes encontrar obras como la Sonata para violín y piano n.^o 5 “Primavera” de Beethoven. Pero bajo ese epígrafe de sonata puedes encontrar también numerosas obras para un único instrumento, generalmente el piano, pero también el órgano, el violín o la flauta.

Una sonata, del italiano sonare (sonar, tañer, tocar), es como una sinfonía pero escrita para un grupo instrumental mucho menor: un instrumento, dos a lo sumo. Sus movimientos, pues, se corresponden con los de una sinfonía, aunque también se podría decir que una sinfonía es una sonata para orquesta, ¿no? Más aún si se tiene en cuenta que la forma sonata sobre la que se construye el primer movimiento de una sinfonía toma su nombre de esta composición para un único instrumento...

Haydn, Mozart y Beethoven han escrito sonatas extraordinarias, como también Franz Schubert, Robert Schumann, Frédéric Chopin, Johannes Brahms, Serguéi Rajmáninov, Charles Ives o Serguéi Prokófiev.

En tus viajes musicales es probable también que te encuentres con una sonatina. Una sonatina no es otra cosa que una sonata de proporciones menores (es decir una sonatita). Una sonatina es pequeña en muchos aspectos. En primer lugar puede tener menos movimientos que una sonata, tal vez no más de dos. En segundo lugar, cada movimiento es corto. En el primer movimiento no hay desarrollo y se pasa rápidamente a la recapitulación.

Una sonatina suele ser más fácil de tocar que una sonata. A menudo han sido compuestas para principiantes o estudiantes de nivel intermedio, como una bicicleta con esas ruedas que impiden la caída.

Para coros y solistas vocales

La mayor parte de la música que se menciona en este libro es música instrumental, es decir que no incluye cantantes. Pero mal haríamos si no mencionáramos los oratorios. Son obras por lo general religiosas, y algunas contienen la más gloriosa música jamás compuesta. Formalmente, su estructura se diferencia poco de la de la ópera, pues constan de recitativos, arias y coros. Sus personajes, empero, son alegóricos y por lo general no tienen acción escénica.

El oratorio

Un oratorio es una obra imponente, que puede durar horas, escrita para coro, orquesta y solistas vocales. Por lo general, cuenta una historia bíblica. Georg Friedrich Haendel es célebre por su oratorio El Mesías, que generalmente se canta por Navidad. Pero en los círculos musicales son bien conocidos sus oratorios basados en historias del Antiguo Testamento: Saul, Sansón, Israel en Egipto, Salomón y muchos otros.

También Johann Sebastian Bach escribió varios oratorios maravillosos sobre temas del Nuevo Testamento: el Oratorio de Navidad y las Pasiones según san Mateo y san Juan. También le gustaba mucho una forma musical llamada cantata, que es como un oratorio en miniatura. Durante su vida Bach escribió más de doscientas cantatas, cada una para un domingo diferente del calendario luterano. Y compuso también alguna que otra profana, como la BWV 211 (las siglas no se refieren a un coche, sino al catálogo de obras de Bach), la llamada Cantata del café, que es una buena broma.

El oratorio fue resucitado por Franz Joseph Haydn a finales del siglo XVIII y principios del XIX con La Creación y Las estaciones, y desde entonces es uno de los géneros que tientan a los compositores por su tono trascendente y monumental. Felix Mendelssohn, que recuperó la Pasión según san Mateo de Bach después de un siglo de olvido (puedes leer la historia en el capítulo 4), modeló a partir de ella sus propios oratorios Paulus y Elijah, mientras que ya en el siglo XX no conviene olvidar una obra tan impactante por su conjunción entre arcaísmo y vanguardia como la Pasión según san Lucas del polaco Krzysztof Penderecki. Incluso una obra tan gigantesca como la Sinfonía n.^o 8 “De los mil” de Gustav Mahler puede verse más como un oratorio que como una sinfonía propiamente dicha.

Dentro de esta categoría se pueden incluir también obras sacras como misas o réquiems, que los compositores clásicos escribían para los oficios religiosos pero que los románticos llevaron a las salas de conciertos. Beethoven, una vez más, marcó el camino con su Missa Solemnis, pronto seguido por compositores como Hector Berlioz y su Grande Messe des morts, Johannes Brahms con Un réquiem alemán, Giuseppe Verdi con su Réquiem, o Antonín Dvoák con su Réquiem y su Stabat Mater.

Asistir a la ejecución de un oratorio es una experiencia única, inolvidable. Pero es necesario tomar ciertas precauciones. En la mayoría de los oratorios las secciones son prolongadas y los intermedios muy espaciados, cuando los hay.

El arte de la canción

La palabra alemana lied significa canción. Y lieder, canciones. En el siglo XIX los lieder tuvieron gran importancia, particularmente en los conciertos que tenían lugar en salones privados.

(Apunte sobre terminología: en música clásica, un salón no es un salón de belleza. El término se refiere a “las salas de los ricos y famosos de hace cien años”.)

Estas canciones, por lo general para voz y piano, aunque también hay algunas con acompañamiento de orquesta, solían estar basadas en poesías famosas, como las de Johann Wolfgang von Goethe. Muchos de los grandes poetas alemanes vivieron en esa época, de modo que no hay que sorprenderse al encontrar muchos grandes compositores alemanes de lieder.

El rey de esta delicada forma de arte es sin duda Franz Schubert, gracias a joyas sueltas como la deliciosa “La trucha” o la aterradora “El rey de los elfos”, y a los ciclos (es decir, canciones unidas por una misma temática) La bella molinera y Viaje de invierno. Su ejemplo fue seguido luego por otros muchos compositores, como Robert Schumann, Johannes Brahms, Hugo Wolf, Gustav Mahler y Richard Strauss. Estos dos últimos llevaron el lied a la orquesta. Mahler, por ejemplo, además de escribir lieder orquestales como los Rückert-Lieder, hizo que su Sinfonía n.^o 4 acabara con una canción de estas características.

Pero no te creas que hay que ser necesariamente alemán o austriaco para cantar o escribir lied. Los franceses son unos entusiastas también del arte de la canción, sólo que ellos la llaman mélodie. ¿Se te ocurre un nombre mejor que éste, melodía? Escucha las obras que a ella dedicaron Hector Berlioz, Gabriel Fauré, Claude Debussy y Francis Poulenc, entre otros, para ver cuán ajustado es el nombre.

Y también se encuentran melodías en España. Las Tonadillas de Enric Granados o las Siete canciones populares españolas de Manuel de Falla se cuentan entre lo mejor del género.

Formas de la canción

Las canciones tienen muchas formas diferentes. Para abreviar diremos que están compuestas en forma estrófica o como un todo.

Las estrofas en la canción culta funcionan igual que en la música popular de hoy: a cada estrofa del poema le corresponde la misma música. Existen cientos de ejemplos de esta forma en las canciones de hoy. Sólo tienes que poner la radio para comprobarlo.

En cambio, una canción está escrita como un todo cuando la música cambia de manera constante para seguir el significado de las palabras de principio a fin, y no necesariamente se repite una sección en particular. “El rey de los elfos” de Schubert es un ejemplo memorable de ello.

Si estás interesado en ejecuciones en vivo de canciones de este tipo fíjate en los anuncios de la universidad o el conservatorio de tu localidad. Muchos estudiantes de canto ofrecen varios recitales de canciones como requisito de grado, y a menudo estos recitales son maravillosos (y, lamentablemente, suelen estar desiertos).

¡Música a escena!

Dentro de nuestra particular clasificación de las obras musicales no podían faltar aquellas que se representan sobre el escenario de un teatro. De ellas la reina es sin duda la ópera, un drama y comedia cantado. Es una forma que combina lo mejor del teatro, el arte y la música vocal e instrumental en una mezcla impetuosa de gran dramatismo y emoción.

Teatro cantado de principio a fin

Una ópera de verdad no suele tener partes habladas, excepto en subgéneros como el singspiel, al que pertenecen obras como La flauta mágica de Mozart, la opereta o la zarzuela. Ahora bien, cómo es la relación entre la música y la palabra es algo que cambia según los compositores y las épocas, pues hay momentos en que se da la primacía a la primera y otras a la segunda. Una ópera como Norma, de Vincenzo Bellini, por ejemplo, da todo el protagonismo a la voz, al virtuosismo de los cantantes, en especial la soprano, mientras que otras como Wozzeck de Alban Berg, Jenfa de Leoš Janáek, o Peter Grimes de Benjamin Britten, son puro teatro, con personajes bien definidos y acciones poderosamente dramáticas.

Otro aspecto es cómo organizar la música: en el Barroco y el clasicismo dominaban las arias (un tipo específico de canción que detiene la acción propiamente dicha para que el personaje pueda expresar sus emociones), separadas entre sí por recitativos (parte declamada y apoyada por un grupo mínimo de instrumentos), mientras que en el Romanticismo tardío los contornos de las arias tienden a diluirse en un discurso musical más fluido y continuo hasta llegar al drama musical de Richard Wagner, que prácticamente concibe la ópera como una sinfonía con voces.

La opereta es muy similar a la ópera (aunque su tema es más ligero), pero con una muy importante diferencia: una opereta tiene diálogo hablado además de canto. Y lo mismo pasa en nuestra zarzuela. O en las comedias musicales de Broadway.

La ópera es un género tan importante, vasto y total que merece un libro aparte: Ópera para Dummies. Te lo recomendamos (no en balde lo hemos escrito nosotros).

Ballets y bailarinas

Un ballet es una historia contada por medio de música y danza, sin hablar y sin cantar. En los viejos tiempos del ballet, la danza era lo único importante. La tarea del compositor era escribir música para el lucimiento de los bailarines. Otras consideraciones de orden musical relativas al drama, el ritmo o la belleza del sonido eran secundarias. Lo importante era el espectáculo de baile: jóvenes de ambos sexos con largas piernas. En consecuencia los primeros compositores del género no se esforzaban demasiado en sus creaciones ya que, después de todo, era sólo música de fondo.

Entonces apareció Piotr Ilich Chaikovski, quien escribió música tan maravillosa para los ballets El lago de los cisnes, La bella durmiente y Cascanueces, que el público percibió que ésta ya no era simple música de fondo. Desde entonces, la gente comenzó a escuchar música de ballet.

Los ballets de Chaikovski son los más populares y amados en la historia del género. Pronto otros compositores lo tomaron como guía. En particular los rusos Serguéi Prokófiev e Ígor Stravinski, quienes también compusieron grandes obras para ballet. El primero, ballets vanguardistas como La fundición de acero y muy estilizados como Romeo y Julieta; el segundo, desde su trilogía rusa El pájaro de fuego, Petrushka y La consagración de la primavera hasta incursiones neoclásicas como Pulcinella u osados experimentos como Las bodas, para coro, cuatro pianos y percusión. Son obras que forman parte del repertorio de las compañías de ballet, pero también del repertorio de concierto de las orquestas. (En los audios de este libro que encontrarás en www.paradummies.es puedes escuchar un fragmento de La consagración de la primavera.)

Como en la ópera, cuando la acción se detiene y un personaje canta una aria en la que expresa sus sentimientos, el ballet tiene momentos en que la bailarina danza para expresar sus emociones. Tales momentos, en los que el argumento se detiene, son los más conmovedores porque son los más expresivos. Así como las arias son los puntos culminantes de la ópera, estas danzas lo son del ballet.

Entre estas “arias” de los bailarines principales, la música está concebida por lo regular para describir la acción que se desarrolla en el escenario.

La mayoría de la música para ballet es, por su misma naturaleza, programática, es decir, que cuenta una historia de manera directa y detallada, en mayor medida que un poema sinfónico. En éste la música transmite un estado de ánimo particular, o tal vez evoca una determinada escena. Pero en una obra maestra del ballet cada nota corresponde directamente a una motivación precisa y a lo que sucede en escena.

En los conciertos orquestales la música de ballet se presenta en dos formas distintas:

Algunos ballets no demasiado largos, como La consagración de la primavera, se interpretan siempre completos y no tienen desperdicio alguno. Te lo podemos asegurar.

Después de todo, ¿para qué se necesita una forma?

Es una buena pregunta y nos alegra que la hayas formulado. En realidad, la forma no es necesaria. Pero en el pasado se esperaba que los compositores escribieran sus obras dentro de las formas establecidas si querían que los tomaran en serio. Y la mayoría cumplieron.

Pero eso no es todo. El proceso creador puede ser en extremo difícil sin una estructura previa. Como hemos leído en algún libro, las cosas sin forma suelen ser vacías. Es más sencillo crear cuando se tienen ciertas guías. Cuando éramos niños era más fácil colorear en los libros que incorporaban líneas punteadas. Así, es más sencillo componer música si se tiene un molde para llenar con la gelatina musical. Y también es más fácil escribir un libro, ¡incluso éste!, si se cuenta con un esquema previo.