Capítulo 11

Un recorrido por los archivos de audio (¡gratis!) de este libro

En este capítulo

El contenido de los mp3 de la página www.paradummies.es

Visita guiada por algunas de las obras maestras de la música

Este capítulo es una introducción a los principales estilos de la música clásica, desde el Barroco hasta los comienzos del pasado siglo XX, el momento en que nace la llamada música moderna.

Si entras en la página web www.paradummies.es y haces clic en la pestaña que pone “Libros con audio” y escoges este libro, tendrás ocasión de escuchar en tu ordenador una serie de fragmentos escogidos de las máximas creaciones musicales de la historia del repertorio. De ahí que estos archivos sonoros en formato mp3 sean un recurso fabuloso.

Si al escuchar por primera vez un corte particular del disco notas que no lo estás disfrutando, cambia, ¡por amor de Dios!, y pasa a otra pista. No estamos aquí para torturarte, sino para compartir contigo aquello que nos gusta.

Por otra parte, si no te gusta mucho un corte intenta repetirlo al cabo de una semana o algo así. A veces el interés por una obra aumenta a medida que uno se familiariza más y más con ella.

Dicho sea de paso, nuestros comentarios son muy personales, lo que significa que tú puedes describir muy bien las piezas de una forma diferente porque te han transmitido otras sensaciones. ¡Ésa es la grandeza de la música! Toma, pues, estas ideas que aquí te ofrecemos como simplemente orientativas o como propias de dos personas cuya profesión es la música.

Nota: A medida que avancemos, identificaremos instantes particulares mediante un código numérico. Por ejemplo, 1:34 significa que puedes avanzar la reproducción hasta el minuto y 34 segundos del corte respectivo. (O mejor, escucha desde el comienzo del corte hasta que llegue el instante indicado.)

1 Haendel: Suite n.^o 2 de la Música acuática

Este movimiento, Alla Hornpipe, de la segunda suite de la Música acuática, es probablemente la pieza más conocida de música instrumental de Georg Friedrich Haendel. Haendel (encontrarás más información sobre su vida y obra en el capítulo 2) fue un gran maestro del período barroco y este movimiento en particular es un ejemplo perfecto de su vivaz música de danza.

0:01 El movimiento comienza con una familiar melodía de hornpipe, una danza tradicional muy típica de las islas Británicas. Aquí la escucharás escrita para los instrumentos de madera (para conocer los instrumentos que conforman la orquesta, consulta el capítulo 13): oboes y fagotes, para ser exactos, con acompañamiento de clavicémbalo en funciones de bajo continuo o sostén armónico de la melodía.

0:16 Entran las trompetas y tocan el comienzo de la misma melodía. En 0:23 las trompas hacen eco a las trompetas.

0:35 Después de un breve episodio en que se alternan los instrumentos de metal, entran por primera vez las cuerdas. Trata de identificar este momento sólo por el sonido, sin mirar el tiempo de la reproducción. ¿Notas que los timbres cambian de manera drástica? Violines, violas, violonchelos y contrabajos ocupan ahora el centro de la escena. (En el capítulo 12 tienes todo lo que necesitas saber sobre esta familia de instrumentos.)

0:42 Primero las trompetas, luego las trompas, y finalmente toda la orquesta retoman el tema y lo llevan a una conclusión satisfactoria.

1:03 ¿Qué es esto? Parece como si la música comenzara de nuevo. Los músicos repiten lo que han tocado hasta ahora, nota por nota.

2:03 Ahora viene algo nuevo: una parte contrastante, o como acostumbran a decir los músicos, una sección intermedia. (Si sigues leyendo, comprenderás lo apropiado del término.) ¿Cómo es el contraste? En primer lugar, la melodía es diferente. Además, esta música es más tranquila que la de antes, aunque sólo sea porque los instrumentos de metal permanecen callados. En tercer lugar esta sección se encuentra en una tonalidad menor; el clima del comienzo del movimiento, que está en tonalidad mayor, es reemplazado por uno distinto. (Si deseas más información sobre las tonalidades mayor y menor, lee los capítulos 19 y 20.)

2:58 De nuevo oímos el familiar tema de hornpipe, pero con una variación: las cuerdas permanecen calladas y las maderas retoman la melodía. Sólo un oyente muy sagaz lo notará. Sin embargo, todo el mundo percibe, aunque sea de forma instintiva, algo nuevo y fresco en la música, aunque lo que suene sea el mismo viejo tema del principio.

3:14 Desde aquí hasta el final del movimiento la secuencia de episodios es exactamente la misma de antes. (Lee desde 0:16 hasta 1:02 si deseas una descripción detallada.)

Si retrocedemos un poco y consideramos esta música desde una prudente distancia, podremos formarnos una idea de su estructura. Teniendo en cuenta el sonido, si llamamos A al tema de hornpipe y B a la sección contrastante, en tonalidad menor, obtenemos la estructura global:

A (repetido) - B - A

Esta forma es de la mayor importancia en la historia de la música. Después de la época de Haendel se convirtió en la base de la forma sonata, descrita en el capítulo 9. Cuando comentemos la Sinfonía n.^o 5 de Beethoven volveremos sobre el asunto. Miles de compositores han usado la forma sonata desde entonces hasta el presente.

Bueno, ya estás enterado de la razón por la cual los músicos se refieren a la parte contrastante B como sección intermedia: después de haberla escuchado, saben que el tema A volverá mas temprano que tarde.

2 Bach: El clave bien temperado

Al comienzo del capítulo dijimos que Haendel fue un gran maestro del período barroco. Pues bien, Johann Sebastian Bach fue el más grande de todos. Incluso hay quien dice que no sólo del Barroco, sino de toda la historia de la música universal. No seremos nosotros quienes vayamos a discutirlo... (Repasa el capítulo 2 para saber más cosas de él.)

Bach y Haendel vivieron y trabajaron exactamente en la misma época. Pero nunca se encontraron y cada uno desarrolló su propio estilo de composición.

La mayor diferencia reside en el uso del contrapunto (varias líneas melódicas que suenan al mismo tiempo). Bach lo utilizó con mayor frecuencia que Haendel, y además en todo tipo de obras, desde cantatas y pasiones hasta en su producción para órgano o clavicémbalo. Esta obra es un ejemplo evidente de ello.

En tiempos pasados, los instrumentos de teclado, como el clavicémbalo (por entonces, el piano era poco menos que un bebé recién nacido), se afinaban de tal modo que sonaban correctamente sólo cuando se tocaban en ciertas tonalidades. (Lee el capítulo 19 si deseas saber más sobre tonalidades.) En la época de Bach las teorías sobre la afinación de los instrumentos de teclado sufrieron grandes cambios. Por primera vez, la gente comenzó a afinar sus instrumentos de teclado de manera que la “distancia musical” entre una tecla y la siguiente fuera la misma. Este desarrollo permitió tocar música en cualquier tonalidad, comenzando por cualquier nota del teclado.

Para celebrar esta conquista, Bach compuso un libro de 24 preludios y fugas en todas las tonalidades mayores y menores, y lo llamó El clave bien temperado. Después, en un segundo libro, lo repitió todo de nuevo. Hoy, “los 48 preludios y fugas”, como se conocen, se consideran una de las mejores obras para teclado jamás compuestas. Y teclado en genérico, pues aunque Bach seguramente los escribió para clave se interpretan hoy también al piano y suenan igual de estupendamente bien. No obstante, en la grabación que te proponemos lo que escucharás es una interpretación al clave. (En el capítulo 16 te hablaremos más detalladamente de los instrumentos de teclado.)

Vamos a escuchar el Preludio y fuga n.^o 1 en Do mayor del libro segundo de El clave bien temperado. Como es la primera pieza, está escrita en la tonalidad más sencilla, Do mayor, y se toca sólo con las teclas blancas.

0:02 Éste es el comienzo del preludio, que posee una cualidad monumental propia, como si Bach abriera de par en par las puertas de un enorme edificio.

Una de las cosas que crea esta sensación es, en nuestra opinión, el empleo de una nota pedal, un sonido bajo que permanece todo el tiempo mientras los otros danzan alrededor. Si escuchas con atención te darás cuenta de que la nota pedal (un do bajo) dura en total 13 segundos. Esta nota da una sensación de estabilidad a la música, como si estuviera cimentada en roca sólida, y de ahí la idea de trascendencia.

Con seguridad vas a percibir también el contrapunto a medida que avanza la obra. La melodía parece estar en todas partes, a veces en las notas altas, a veces en las bajas, a veces en el medio (en las llamadas voces intermedias).

Si lees el capítulo 16, en él verás que el clave no es sensible a la pulsación de las teclas. No importa cuán fuerte se opriman, el volumen resultante es siempre el mismo. El clavecinista puede simular mayor volumen tocando los acordes arpegiados. Es decir, que en lugar de tocar simultáneamente las tres o cuatro notas del acorde, las separa una fracción de segundo, tocando primero las notas más bajas. El tiempo adicional que se necesita para tocar el acorde da la sensación de un volumen mayor. Puedes escuchar esto en 1:00 y luego, en forma prominente, en la última nota del preludio, a los 2:10.

Cuando termina el preludio uno cree que la obra ha terminado. Pero, como bien saben los músicos, la diversión apenas ha comenzado. Aquí viene la fuga.

Es más fácil entender una fuga si uno se la imagina cantada por cuatro voces diferentes. El ejecutante del teclado tiene que imitar todas las voces sólo con sus dos manos, lo cual es una tarea asombrosamente difícil.

2:16 La primera voz canta la melodía de la fuga sin acompañamiento.

2:22 Mientras la primera voz canta algo nuevo y diferente, la segunda comienza a cantar la melodía un poco más alto.

2:26 El asunto se complica. La primera y la segunda voz continúan cantando, cada una por su lado; simultáneamente entra la tercera voz con el tema. Trata de identificar su entrada. Como esta voz canta las notas más bajas que se han oído hasta ahora, es mas fácil de distinguir.

2:31 Pero hay más. Entra la cuarta voz. Imposible no darse cuenta, por dos razones: en primer lugar, es una voz alta; es lo más alto que se ha escuchado hasta el momento desde el comienzo de la fuga.

Ahora las cuatro voces prosiguen su acalorada discusión. Aunque cada voz tiene algo muy personal que decir, todas se las arreglan para fundirse entre sí. Tal es la esencia del contrapunto, la especialidad de Bach, y lo que hace de la fuga algo maravilloso. Si una fuga es difícil de tocar, componerla es mil veces más arduo.

Hasta aquí te has familiarizado lo suficiente como para poder reconocer los pequeños fragmentos del tema, cuando aparezcan. Tienes que distinguir un grupo de seis notas, dos muy cortas, dos un poco más largas y dos aún más largas. Ésta es la característica especial de la melodía. Puedes escucharla en 2:46, 2:50, 3:02, 3:16 y en muchos otros instantes.

En 2:31 Bach introdujo una técnica común en la fuga. Cerca del final de la pieza las entradas de la melodía, en rápida sucesión, son más próximas unas de otras. Aquí cada una entra cerca de una vez por segundo, lo que aumenta la expectativa.

Una vez que aprendas la manera como está construida la fuga, te fascinará con su complejidad y la disfrutarás aún más. Comprenderás también la razón por la que tanta gente considera las obras de Bach entre las maravillas de la humanidad, como la catedral de Chartres, la presa de Asuán o la Gran Muralla china.

3 Mozart: Concierto para piano n.^o 22

De todos los conciertos para piano de Wolfgang Amadeus Mozart (recuerda lo que te decíamos de este compositor en el capítulo 3) éste es uno de los mejores. Aunque la verdad es que, del decimonoveno al vigesimoséptimo, diríamos lo mismo de todos. ¡Es tal la genialidad de este compositor que privilegiar una obra por encima de otra se hace prácticamente imposible!

En todo caso, hemos escogido éste porque pone de manifiesto, desde diversos puntos de vista, la grandeza del compositor. Es bello, ingenioso, dramático y expresa el espíritu del propio Mozart: elegancia, refinamiento, calidez y humor.

Este movimiento, Allegro, es el tercero y último del Concierto para piano n.^o 22 en Mi bemol mayor. Es un rondó (repasa el capítulo 9 para saber más sobre esta forma), una forma musical en que el tema principal vuelve una y otra vez, alternando con pequeños temas subsidiarios.

0:02 El piano presenta el tema principal (o la melodía). Lo llamaremos simplemente tema A. Es sencillo, ¿verdad? Como una melodía infantil, o como trompas de cacería en la lejanía. Esperamos que lo escuches como Mozart lo imaginó.

0:11 Otra vez el tema A, fuerte, con toda la orquesta.

0:20 Resulta que la melodía mencionada era sólo la primera parte del tema. El piano dice ahora algo más.

0:29 Mientras el piano sostiene un trino las trompas tocan cuatro notas rápidas. (La intención de este segmento es, sin duda, evocar la llamada a una cacería.) Un segundo más tarde, los clarinetes imitan el segmento de cuatro notas.

0:32 Ahora el piano fantasea un poco, antes de volver al tema principal.

0:39 De nuevo la primera parte del tema A. Pero ahora, en lugar de repetir simplemente el tema, como la primera vez, la orquesta deja volar la imaginación. En la jerga musical diríamos que la orquesta “está estableciendo la tonalidad de la obra”, mediante una progresión de acordes que afirma claramente la tonalidad.

0:59 Un encantador suplemento del tema principal. Esta parte comienza con dos clarinetes; uno acompaña en el registro bajo al otro que, en compañía de una trompa, ejecuta una atractiva melodía.

1:08 Un fagot agrega otro suplemento al tema, al cual hace eco la flauta cuatro segundos después. Finalmente la orquesta al completo regresa de modo concluyente, como si dijera: “¡Basta de señuelos! Comencemos el rondó”.

1:22 Después de lo que parece ser el acorde final de la explosión orquestal, la pieza se apaga prácticamente en un instante. O casi. Si escuchas con atención podrás oír en las cuerdas una figurita repetida, un interludio de expectativa, como si los violines se dirigieran al piano diciendo: “Ven cuando quieras, el agua está tibia”.

1:26 Dos formulaciones del interludio convencen al piano, que entra casi con timidez al principio, y luego...

1:38 El piano comienza a imitar la idea de la flauta y el fagot (el suplemento en 1:07).

Permítenos ahora detenernos un segundo (en realidad, 37 segundos).

¿Cuál es la razón para explicar todo con tanto detalle? En primer lugar, queremos que veas cómo se puede fragmentar la música. Además, todos los segmentos se repiten después en el movimiento. Si alguna vez deseas aprender una obra musical para tocarla en el piano, digamos, o dirigirla, la comprensión de estas pequeñas subdivisiones de la estructura te ayudará mucho.

1:47 Aquí ocurre algo muy sutil. Desde el principio del movimiento, la música ha permanecido en la tonalidad de Mi bemol mayor. Cada progresión de acordes, cada entrada de los instrumentos, cada frase, no han hecho sino confirmar y reconfirmar la tonalidad. Pero ahora, por primera vez, tenemos la impresión de que la pieza está próxima a abandonar la comodidad y la seguridad de su tonalidad hogareña.

En tiempos pasados, cuando el compositor deseaba cambiar de tonalidad, no lo hacía de forma abrupta, tenía que pasar por una sucesión de armonías, que lo conducían gradualmente a la nueva tonalidad, para no perturbar el sensible oído del público.

Justo entre 1:47 y 1:48 de la grabación, hay un extraño acorde que señala el comienzo del cambio de tonalidad. Esta modulación continúa por un rato. Para el oyente promedio, el piano improvisa (éste es el término erudito) durante 45 segundos. Sin embargo, la música se vuelve más interesante cuando se entiende que, bajo la improvisación del piano, subyace la progresión de acordes necesaria para la modulación que está ocurriendo. Pero ¿cuándo se llega a la nueva tonalidad?

2:25 Ya. Con la nueva tonalidad viene un nuevo tema, el tema B. Los teóricos de la música dicen que este tema está en la tonalidad de la dominante, la cual guarda una relación especial con la tonalidad del tema A. Si deseas saber más sobre estas relaciones consulta el capítulo 20.

2:34 Después de que el piano formula el tema B, un hermoso solo de clarinete lo imita y amplía. Más improvisaciones del piano, que duran casi un minuto.

3:21 La música va de nuevo hacia otra parte. Durante el minuto anterior las improvisaciones del piano confirmaron la tonalidad del tema B. Pero ahora está a punto de abandonarnos otra vez, con una escala descendente de las trompas...

3:26 ¡Llegamos de nuevo al tema A! Y en la tonalidad inicial, por añadidura. Ahora bien, si eres un fanático del rondó sabes de antemano lo que ocurrirá. (Todo el mundo lo sabía en tiempos de Mozart, aunque no pensaran mucho en ello.) En 3:32 vuelve la orquesta (como lo hizo en 0:09).

3:42 ¿Qué está pasando? En vez de imitar al piano, la orquesta hace algo raro: va a otra tonalidad. Luego se aquieta y, bajo el sonido del piano, se oye la sucesión de acordes cambiantes.

4:06 El piano aterriza abruptamente con un fuerte acorde, mientras las maderas entran con una nota sostenida. El piano improvisa alrededor del acorde y se apaga. Todo se detiene. ¿Qué ocurre?

4:18 Pues que hay un nuevo tema. Lo llamaremos tema C. Este tema es mucho más lento que el resto del movimiento. Es un oasis de tranquilidad en medio de un movimiento bullicioso; el equivalente musical de un parque natural.

Mozart creó el tema C para que sonara como una serenata para vientos; como si se fuera a tocar al aire libre, en el jardín, en un tibio anochecer, mientras el rey saborea una copa de buen vino. Sólo tocan los instrumentos de viento: por primera vez en el movimiento, violines, violas, violonchelos y contrabajos permanecen callados.

4:40 Vuelve a entrar el piano, imitando el tema, y lo mismo hacen las cuerdas. ¿Te das cuenta de que este segmento es la repetición exacta de la melodía que acabas de escuchar?

5:04 Las maderas tienen algo más que decir. Resulta que el tema C tiene dos partes, de modo que el conjunto de vientos de la serenata vuelve para cantar la segunda parte del tema. En 5:26 el piano, acompañado por las cuerdas, lo repite.

6:00 Las cuerdas tocan ahora en pizzicato, o sea pulsadas con los dedos, mientras las maderas ejecutan largos acordes que nos dejan como suspendidos en el aire. Luego viene un crescendo (aumento progresivo del volumen) que conduce a...

6:37 ¡Una cadencia con todas las de la ley! Una cadencia (cadenza en italiano), como puedes ver en el capítulo 9, es la oportunidad para que el solista se luzca. Ésta no es particularmente brillante y, de hecho, es más bien corta.

7:00 El tema A, en toda su apacible gloria, es repetido después por la orquesta, como antes.

7:17 Se oye el suplemento para el fagot, seguido por la flauta, pero esta vez la flauta nos conduce de nuevo a una tonalidad diferente. ¿Notas que vamos hacia otra parte? El piano entra para llevarnos más lejos aún. Durante varios segundos no sabemos adónde iremos a parar con respecto a la tonalidad.

8:03 Falsa alarma. Después de toda esa modulación llegamos a la tonalidad original. Pero no con el tema A sino con el B, que no habíamos oído en los últimos seis minutos.

8:45 Súbita y sonora entrada de la orquesta que nos lleva, en 8:49, a un acorde particular que tradicionalmente indica el comienzo de otra cadencia del piano. Este segmento es la cadencia principal del movimiento.

En tiempos de Mozart el solista la improvisaba sobre la marcha. Este arte se ha perdido; hoy lo practican sólo unos pocos solistas brillantes, mientras que la mayoría memoriza una cadencia compuesta de antemano.

9:18 Aparición final del tema A. Como ya lo conoces bien, probablemente por eso Mozart no se sintió obligado a repetirlo, como lo hizo en 0:11.

10:02 Vienen ahora los suplementos: primero el del clarinete (el que escuchaste en 0:59) y luego el de la flauta y el fagot ( lo escuchaste primero en 1:08). Pero esta vez el piano agrega ornamentos de su cosecha.

10:19 La orquesta completa vuelve a decir como antes: “¡Basta ya de complementos!”, y parece como si la obra fuera a concluir.

10:23 Pues no, porque todavía hay algo más. ¿Recuerdas el interludio en 1:22? Pues está aquí otra vez, y el piano formula calmadamente su declaración final.

10:33 “Ahora sí terminamos”, parece decir la orquesta, y el movimiento, efectivamente, concluye.

Ya tienes una idea acerca de la estructura de esta hermosa música. Los temas se presentan en la sucesión: A-B-A-C-A-B-A. En otras palabras, un ejemplo perfecto de rondó.

4 Beethoven: Sinfonía n.^o 5

El primer movimiento de la Sinfonía n.^o 5 en do menor de Ludwig Van Beethoven es uno de los más conocidos de toda la música. Y con razón, porque nos ofrece una afirmación musical de furia creadora, intensidad y gran belleza. (Si quieres saber más sobre el compositor, vuelve sobre el capítulo 3.) Además, representa la quintaesencia de un primer movimiento escrito en forma sonata. Si has leído el capítulo 9 recordarás que la forma sonata es una estructura preestablecida en tres secciones:

(1) La exposición, en que el compositor presenta dos temas principales.

(2) La sección de desarrollo, durante la cual juega con los dos temas.

(3) La reexposición, en la que los plantea de nuevo.

En este caso encontramos además una coda, o sea, una sección conclusiva. Pero vamos a ver este mismo esquema aplicado a un movimiento que sin duda conoces. ¿Preparado? Pues dale al play y ¡empezamos!

Exposición

0:01 El movimiento comienza vigoroso; violines y clarinetes exponen un tema conciso. Tanto, que consta sólo de cuatro notas, las cuales son la base de todo el movimiento: “Ta, Ta, Ta, Taaaa”. Beethoven lo bautizó “la llamada del destino”.

El compositor Richard Wagner imaginó cómo habría descrito el propio Beethoven estas cuatro notas: “Las notas de mi tema principal deben ser largas y serias. ¿Piensan que las escribí en broma, o porque no sabía qué escribir después? ¡De ninguna manera! Este tema fuerte y agotador se convierte en un espasmo terrible de éxtasis. La sangre vital de las notas debe exprimirse hasta la última gota, con fuerza suficiente para detener las olas del mar, revelar el fondo del océano, interrumpir el curso de las nubes, disiparlas y descubrir el límpido cielo azul y la cara abrasadora del sol”.

No podríamos estar más de acuerdo, Richard.

0:08 El tema de cuatro notas es como un relámpago: violines, violas, violines. Luego entra toda la orquesta y llegamos a un pequeño clímax. Después todos se callan, menos los violines, que mantienen su nota. Suspense... Gran suspense...

0:20 La orquesta entera martillea el tema de cuatro notas sosteniendo, como antes, la última. Y de nuevo la música alza el vuelo, rauda. Otra vez el tema aquí y allá; la orquesta es más y más sonora hasta que se detiene momentáneamente, con dos acordes vigorosos.

0:44 Las trompas orgullosas anuncian el comienzo del segundo tema. Éste está en otra tonalidad, en la que permanece la obra hasta el final de la exposición. El segundo tema comienza con las mismas tres notas rápidas, “Ta, Ta, Ta”, que se oyeron en el tema principal; pero ahora son seguidas por tres notas largas.

0:47 Cuando entran los violines el clima se torna más lírico. El clarinete canta la melodía, seguido por la flauta; pero si escuchas con atención podrás oír el tema de cuatro notas en los contrabajos. En forma gradual la música conduce a otro miniclímax. La orquesta hierve. ¡Y esto no ha hecho más que empezar!

1:20 Oímos ahora tres afirmaciones decisivas del tema de cuatro notas. Luego un silencio y termina la exposición.

1:25 El vigoroso tema de cuatro notas suena de nuevo, como al comienzo. Oímos la repetición completa de la exposición. Al escucharla, trata de identificar las diferentes secciones a medida que se presentan.

Desarrollo

2:50 Al comenzar la sección de desarrollo las trompas tocan a pleno pulmón el tema de cuatro notas y las cuerdas las imitan.

2:55 Comienza de nuevo el movimiento rápido. Primero calladamente, en las cuerdas. No olvides que durante el desarrollo esperamos oír las ideas principales de la exposición en una forma algo diferente, a medida que el compositor las desarrolla. En este caso, en realidad, el desarrollo está construido casi por completo sobre el tema de cuatro notas. Es asombroso ver cómo Beethoven emplea repetidamente el tema, explorando nuevas formas de presentación, de modo que nunca pierda ni el interés ni su fuerza dramática.

3:04 La música avanza hacia lo que aparenta ser un clímax. Pero, en el último segundo, Beethoven se detiene. ¡La frustración en música!

3:09 La música se dirige hacia un nuevo clímax, pero de nuevo el compositor lo impide.

3:18 Esta vez sí. El tercer intento no es simulado. Los cielos se abren y se desata por fin la tormenta.

3:26 Hasta el momento, en la sección se ha desarrollado sólo el tema de cuatro notas. Ahora oímos la llamada de las trompas con la que comenzó el segundo tema. De hecho, es todo lo que oiremos de éste en el desarrollo. No hay lugar para la mansedumbre y la lírica en medio de un torbellino de pasiones como éste.

3:36 Beethoven hace aquí algo muy ingenioso. Deja a un lado el movimiento constante con las tres notas rápidas del primer tema y desarrolla por un momento las tres notas largas. Las maderas alternan con las cuerdas, en forma cada vez más suave, hasta que, súbitamente, en 3:58, la orquesta explota con el tema de cuatro notas.

4:01 Nuevamente la alternación suave, y luego una exclamación que conduce a la...

Reexposición

4:11 Esta vez toda la orquesta clama, no sólo las cuerdas y los clarinetes como antes. Aquí están las dos exposiciones del tema de cuatro notas, con la nota final sostenida. Beethoven amenaza al cielo con sus puños.

4:18 De nuevo el tema de cuatro notas en las cuerdas. Esta vez, en 4:30, todo el mundo se calla, excepto el oboe, que toca un corto pasaje libremente. Una pequeña cadencia para el oboe, inimaginable en un momento como éste. (Puedes leer más acerca de las cadencias en el capítulo 9.)

4:45 La agitación comienza de nuevo; alcanza un clímax con dos fuertes acordes que señalan la entrada del segundo tema.

5:05 Beethoven anuncia el segundo tema con las trompas. Pero aquí tuvo un problema. Como se lee en el capítulo 14, las primitivas trompas naturales podían dar sólo unas pocas notas en una tonalidad. Esta sección está en una tonalidad diferente, que las trompas naturales no podían tocar. Así que Beethoven las reemplazó como pudo: con los fagots. Debemos aclarar aquí que, en la actualidad, muchos directores que conocen la historia reemplazan los fagots por trompas modernas. (Las trompas modernas, con pistones, se pueden tocar en cualquier tonalidad.) Pero esta grabación preserva la instrumentación original de Beethoven con los fagotes.

Lo que sigue es casi idéntico a la parte correspondiente de la exposición, pero en otra tonalidad. La música se intensifica hasta alcanzar lo que parece ser el clímax final.

Coda

5:49 Cuando pensábamos que la música iba a terminar (como ocurrió al final de la exposición), sigue y sigue. La intensidad continúa creciendo y Beethoven nos conduce a la coda del movimiento. El tema de cuatro notas se repite una y otra vez, con un ritmo frenético.

5:54 Para aumentar la excitación, los violines tocan la melodía un tono más arriba y logran una mayor intensidad. Entonces, por un instante, se calma la tormenta, lo suficiente para que el fagot repita calmadamente el tema de cuatro notas.

6:00 La música se arrebata de nuevo. De aquí en adelante Beethoven es implacable: se encoleriza, grita, levanta el puño, hasta que...

6:52 En este momento se congregan todas las fuerzas de la naturaleza y de la música. Una declaración final de los dos temas de cuatro notas, cada una sostenida, hace temblar la tierra. Luego, con una serie de golpes contundentes, Beethoven termina el movimiento.

5 Brahms: Sinfonía n.^o 4

Johannes Brahms (1833-1897) fue un implacable crítico de sí mismo; corregía una obra hasta que la consideraba perfecta. Así, tenía ya cuarenta y tres años cuando por fin se decidió a acabar su Sinfonía n.^o 1, y sólo después de vencer muchas dificultades y miedos. El principal, el que provocaba la titánica figura de Beethoven en todos aquellos que quisieron escribir algo en los géneros en los que el de Bonn parecía haber dicho la última palabra. De ahí también que, a pesar del éxito de esa primera tentativa, el catálogo de Brahms sólo cuente con cuatro sinfonías.

De ellas, la Sinfonía n.^o 4 en mi menor quizá sea la más intensa. Su tercer movimiento, anotado en la partitura Allegro giocoso (“vivo y alegre”), es como un rayo de sol. Es Brahms en uno de sus raros momentos de informalidad. El día del estreno de la obra este movimiento provocó tantas aclamaciones espontáneas que hubo que repetirlo.

Se caracteriza además por ser el único movimiento de las sinfonías de Brahms en que se utiliza un triángulo.

0:00 Un estallido de toda la orquesta fortissimo (muy fuerte), sin el triángulo, introduce desde el inicio un clima exuberante. Recuerda este ritmo porque volverá más tarde. La frase repetida, “¡Venid a comer, ya! ¡Venid a comer, ya!”, podría representarlo, aunque estamos seguros de que Brahms no lo habría descrito así.

0:04 Súbitamente, la música se detiene en un acorde suave y acentuado, como diciendo “¡Noooo!”. Este acorde también se repetirá.

0:06 Como si el acorde estuviera acumulando energía, da lugar a una viva carrera con una serie de acordes rítmicos: “Rápido, rápido, rápido, rápido...”.

0:10 ... que conduce a una vehemente fanfarria de los metales. Esta fanfarria contiene muchos tresillos, es decir, grupos de tres notas en cada tiempo. Éstos volverán a oírse, así que grábatelos en la memoria.

0:19 De pronto la música se calma y suaviza. Aparece un tema de transición (un tema que conduce a una nueva idea musical). Escucha las cuerdas bajas: imitan, calmadas y agitadas a la vez, el ritmo del comienzo (como susurrando: “¡Venid a comer, ya!”) e impiden que llegue la calma.

0:35 En el clímax de este crescendo el primer tema parece retornar: se oye en las cuerdas bajas. Brahms escribe ahora, para los violines, algo muy ingenioso: invierte la melodía principal. Mientras en los contrabajos el tema desciende y al final sube, en los violines asciende la escala y, en el último instante, desciende. Brahms logra, modificando una nota o dos, escribir el tema y su inversión sobre la misma armonía.

0:40 Aquí está el enfático acorde sostenido, “¡Noooo!”, pero esta vez no suena en notas bajas, sino tocado por algunos instrumentos en el registro alto, continuando así la inversión de la melodía. (Estate atento a la primera entrada del triángulo, esperada por largo tiempo.) A este acorde sigue de nuevo la serie de acordes rítmicos: “Rápido, rápido, rápido, rápido”.

0:46 Silencio. ¿Qué ocurre?

0:53 Se trata del segundo tema principal, más tranquilo y lírico que el primero. Ahí está, cantado primero por los violines y repetido por las maderas (con acompañamiento de triángulo), pero con ritmo diferente. El lirismo sosegado de los violines es reemplazado aquí por notas cortas, en staccato, como gotitas de lluvia, que esbozan el mismo tema.

1:27 Todo esto conduce a una notable acumulación progresiva. Entonces, en 1:32 el primer tema principal, “¡Venid a comer, ya!”, reaparece.

1:36 De nuevo tenemos el acorde “¡Noooo!” en notas bajas. Tan pronto como termina, es repetido en las alturas por las sosegadas maderas y el triángulo. Como si el “¡Noooo!” fuera refutado por un suave “¡Síííí!”.

1:45 La argumentación entre alto y bajo, “sí” y “no”, se intensifica.

1:58 La discusión no termina. Durante una fantasmagórica versión en tonalidad menor del primer tema los violines giran, furiosos, en sus órbitas. Luego, contra algunos feroces acordes a contratiempo del resto de las cuerdas, los violines cantan una indómita versión en menor del suave tema de transición ya oído en 0:19, que las maderas repiten pocos segundos después.

2:25 Las maderas tocan la versión invertida del primer tema y las cuerdas, al unísono, responden con su forma primitiva. Entonces, en 2:41, las profundidades de la quietud, el sonido del silencio.

2:55 Con un “ding” del triángulo las maderas regresan con una inocente y hermosa repetición del primer tema, “¡Venid a comer, ya!”. El pulso de la música se hace más lento, como los latidos del corazón.

3:10 Una hermosa melodía de la trompa, nueva en apariencia y por completo diferente. En realidad, este tema es el mismo de la fanfarria vehemente, en 0:10 (aquella de los tresillos). Excepto que ahora aparece vestida con piel de oveja, en forma de una armoniosa y relajante melodía para la trompa.

3:37 Despertar abrupto. El tema vuelve en su forma original, con la fanfarria en tresillos, casi exacto a como lo oímos desde 0:10 hasta 0:40, para conducir al acorde “¡Noooo!” en su versión fuerte, en notas altas y bajas, y a una ración completa de los acordes rítmicos “Rápido, etc.”.

4:26 Regresa el hermoso segundo tema que se oyó primero en 0:53. En esta ocasión, empero, en lugar de una imitación tranquila de las maderas, Brahms hace que toda la orquesta lo repita, fuerte, con ritmo en tresillos, lo que nos recuerda la fanfarria de los metales. (Idea ingeniosa, ¿no es cierto?) Los tresillos terminan en notas cortas, staccato, sólo que ahora no son gotitas de lluvia sino golpes de karate (en 4:57).

5:04 Hay expectativa, como si algo se cocinara a fuego lento, y un largo crescendo conduce a una repetición fuerte del primer tema, en notas bajas, en 5:34.

5:40 “¡Sí, no, sí, no!” Los votos afirmativos han logrado la mayoría. Finalmente, una última fanfarria de los metales y un pasaje estrepitoso y efusivo que anuncia el final. Concluimos, que por fin acudieron a comer.

Lo asombroso de Brahms, aun en sus obras más ligeras, es que todos los elementos de su música se ajustan y están relacionados de manera intrincada, aunque parezcan completamente diferentes. Su música es como un rompecabezas magistral, armado de modo que no sólo puedes ver las piezas individuales, sino también el dibujo completo.

6 Dvoák: Serenata para cuerdas

El siguiente audio corre de parte del bohemio Antonín Dvoák, uno de los grandes representantes del nacionalismo, pero sobre todo un maestro de la melodía y mejor tipo. Su risueña personalidad irradia sobre todo en su gloriosa Serenata para cuerdas en Mi mayor, op. 22. (Si quieres saber más sobre el compositor, repasa el capítulo 6.)

Dvoák siempre admiró la belleza de su tierra natal. Se sentía feliz en ella y embargado por la nostalgia cuando se alejaba, como cuando se marchó a Estados Unidos para dirigir el Conservatorio de Nueva York. Este sentimiento, aunque callado, está siempre presente en su música y particularmente en este movimiento, el cuarto de la obra, un Larghetto.

Aunque la obra tiene una estructura homogénea, no deseamos confundirte con un análisis detallado. Esta clase de música es para disfrutar durante el descanso. Por eso te daremos sólo un esquema de la forma del movimiento para que mantengas el rumbo mientras lo escuchas.

Como en el movimiento de la Música acuática de Haendel, que has escuchado en la pista 1, esta obra tiene la estructura A - B - A, pero más extendida.

0:01 La melodía del comienzo, tocada por los violines, es el tema A.
La melodía parece girar sin fin: una idea musical engendra la siguiente. El clímax expresivo del tema se alcanza en 1:16 y luego viene la calma.

En 1:39 los violonchelos tocan de nuevo las primeras notas del tema A y los violines repiten. Prevalece un clima de tranquilidad. Pero con un crescendo, en 2:10, Dvoák cambia de tonalidad y nos conduce a un mundo más agitado que comienza, en 2:17, con una repetición apasionada del tema A en los violonchelos.

2:59 Aparece de pronto el tema B. Es la antítesis del tema A, con notas breves, ligeras y rápidas, como una danza bohemia. Acentos fuertes recalcan en ocasiones el ritmo. En 3:18 una tranquila melodía del violín, en el registro alto, se destaca sobre el fondo, llega a un clímax, en 3:34, para retomar...

3:54 ... el tema A, primero en los violonchelos y luego en los violines, en 4:21.

5:05 Éste es el clímax expresivo del movimiento. Luego, como antes, la música se calma.

5:25 Una última declaración del tema, que desaparece paulatinamente.

7 Chaikovski: Sinfonía n.^o 6 en si menor “Patética”

Si leíste el capítulo 6, ya sabes cuán desgraciada fue la vida de Piotr Ilich Chaikovski. En ninguna obra expresa con más precisión y apasionamiento su frustración que en la Sinfonía n.^o 6 en si menor, que por ello recibe el subtítulo de “Patética”.

Cuando escuchamos por primera vez el cuarto y último movimiento de esta sinfonía no lo percibimos, a pesar de haberlo oído varias veces. En ese entonces éramos muy jóvenes y quizá nos impresionó más el movimiento justamente anterior, una marcha que pone los pelos de punta.

Cuando volvimos a oírlo, ya adultos, nos emocionó profundamente. Algo había ocurrido mientras tanto: la vida. Cualquiera que haya amado y olvidado comprende al instante las emociones desatadas en esta obra, que además es la última sinfonía escrita por el compositor.

0:01 La partitura tiene un encabezamiento que reza Adagio lamentoso, es decir, “Lamento pausado”. El tema está en una tonalidad menor. La exclamación es el grito de una alma herida.

La melodía suena como una escala descendente (que se obtiene cuando se tocan las teclas consecutivas del piano de derecha a izquierda; en el capítulo 19 encontrarás más información sobre las escalas). En realidad, los primeros y segundos violines comparten esta melodía: los violines primeros tocan la primera nota, los segundos violines la segunda nota, y así sucesivamente. Los primeros y segundos violines se sentaban, en tiempos de Chaikovski, unos enfrente de los otros, a cada lado del escenario (una disposición esta no muy habitual en la actualidad, cuando se presentan del mismo lado del escenario). El efecto era lo máximo en audición estereofónica.

0:21 Sollozos callados. Pero casi de inmediato aumenta la pasión. Chaikovski nos conduce a un pequeño clímax, del cual nace una larga y lánguida melodía para flautas y fagotes, como si se retractara de su expresión de dolor.

1:21 Oímos otra explosión del lamento. Y de nuevo los sollozos quedos, que nos llevan a un largo solo del fagot. La música se apaga.

2:42 Las trompas en registro bajo: “bum-bum, bum-bum, bum-bum”, como los latidos del corazón.

2:49 Ahora, calmado, viene el segundo lamento, muy diferente, en tonalidad mayor. Comienza tierna y calladamente. Evoca en nosotros recuerdos de amores pasados. Como el primer tema, éste comienza con una escala descendente. De hecho, muchas de las mejores melodías de Chaikovski se inician en escalas descendentes.

Pero ¡qué escala! Desciende cuatro tonos (la primera nota se repite), luego repite las cuatro notas y termina con una anhelante figura ascendente. A partir de estos escasos elementos, Chaikovski se las ingenia para construir el tema más elocuente y agridulce que se haya escrito jamás.

Este tema se repite cuatro veces: primero en 2:49 luego en 3:25, un poco más fuerte, con los trombones que imitan las cuerdas; más fuerte aún en 3:56 y, finalmente, en 4:27 todavía más fuerte. En 4:54 se llega al clímax, fff o fortissimo (“muy, muy fuerte”), de acuerdo con la indicación de Chaikovski, con los timbales y los metales que arrasan todo. (Pasa al capítulo 21 si quieres aprender más sobre los rangos de las dinámicas.)

5:13 Después de una pausa para reponerse se oye una exclamación. Es el segundo lamento, fortissimo. Se repite suave, y luego más suave aún. La música se hunde, impotente, en las profundidades de la depresión.

5:40 El deseo de vivir un poco más se manifiesta en un lamento apagado; luego retorna el primer lamento.

6:00 Un instante de sollozos (como en 0:21), que conducen esta vez a una melodía de la trompa en el registro bajo y a un crescendo de las cuerdas.

6:39 Suena de nuevo el primer lamento, pero en lugar de los sollozos, en 6:57, la línea descendente se repite varias veces, siempre más alto, fuerte y rápido. La obra está a punto de alcanzar las cimas de la pasión.

7:14 En el punto más alto, con los violines estridentes, Chaikovski escribe de nuevo fff en la partitura. La melodía comienza a descender, pero el fervor emocional continúa creciendo. (Se pueden oír los metales, en notas bajas, que ascienden para compensar la melodía descendente de las cuerdas.)

7:37 Gran gemido de toda la orquesta. Este segmento es como el estallido final de las emociones; luego la música parece caer, exhausta...

8:03 ... y morir. Este único y callado golpe de tamtan (se pueden necesitar audífonos para oírlo) es uno de los más extraordinarios ejemplos de moderación de toda la música: un golpe desolado; el héroe de Chaikovski pierde toda esperanza. Los trombones entonan un exorcismo fúnebre.

8:42 De nuevo los latidos del corazón, esta vez en los contrabajos. Las cuerdas entonan el segundo lamento, en tonalidad menor, desprovisto de recuerdos amables, preñado de tristeza.

9:25 Todo desciende: el sonido de la orquesta, la línea y el registro de los instrumentos. Un par de suspiros y el corazón se detiene.

Ésta, la más autobiográfica de las obras de Chaikovski, es quizá su máximo logro. En esta obra describe, sin necesidad de ningún texto y sólo por medio de la música, la angustia que experimentó durante los últimos meses de su vida. Una semana después de la primera ejecución de la sinfonía, Chaikovski murió.

8 Debussy: La mer

En contraste con los grandes compositores románticos como Chaikovski, algunos de los músicos del cambio del siglo XIX al intentaron plasmar impresiones más que emociones. Claude Debussy fue un maestro del impresionismo musical. Quiso describir, como los pintores franceses Claude Monet y Auguste Renoir, la atmósfera de un lugar en un instante determinado. (Repasa el capítulo 7 para saber más sobre este compositor y su música.)

En nuestra opinión, la máxima obra de Debussy es La mer (El mar). El compositor recrea en tres movimientos los distintos estados del mar, en un calidoscopio de melodías, timbres y armonías. El último movimiento de la obra, incluido en esta selección de audios, es el más emocionante. El título es Dialogue du vent et de la mer, es decir, “Diálogo del viento y el mar”.

Aquí vale la pena anotar que lo que imagines al escuchar la música puede ser diferente de lo que imaginamos nosotros. Seguramente ésa era la intención de Debussy. Pero algo es indiscutible: el ambiente marino está soberbiamente evocado.

0:02 Es un día nublado y ventoso. La música comienza con un tenue redoble de los timbales y el bombo. A continuación violonchelos y contrabajos entran con una declaración amenazante, que Debussy marca Animé et tumultueux: “Animado y tumultuoso”.

La frase amenazadora se repite cuatro veces.

0:14 Una nota suave en los platillos y el viento entra con una llamada lejana.

0:23 Como al principio, oímos la frase amenazadora y luego la llamada lejana, un poco más alto esta vez.

0:35 Suaves y rápidas notas repetidas en los violonchelos y contrabajos, acompañadas de un crescendo: amenaza tormenta. En 0:50, la trompeta sola, con sordina, hace una advertencia; la frase se repite más fuerte y en forma perentoria.

1:07 El viento azota el mar, formando ondulaciones frenéticas. En 1:22, un golpe del oleaje representado por los platillos. Una nota de los timbales y todo se aquieta momentáneamente.

1:28 Mientras el mar hierve en las cuerdas bajas, las maderas tocan un tema. Lo llamaremos “tema de las maderas”. Es la primera y real melodía.

1:55 La flauta y los violonchelos presentan la segunda parte del tema, que comienza con dos notas rápidas, la primera de ellas acentuada. (Recuerda esta pequeña melodía porque volverá más tarde.) Por tres veces Debussy utiliza una técnica empleada ya por Beethoven (repasa la sección sobre la Sinfonía n.^o 5 en este mismo capítulo): construye un gran crescendo, pero se detiene justo antes del clímax.

2:11 Otro golpe de viento y el mar se encrespa de nuevo.

2:30 Como si navegáramos, olas pequeñas se levantan y caen debajo de nosotros; otras más grandes golpean ocasionalmente. Debussy utiliza un movimiento rápido ascendente y descendente de los violines para evocar las olas pequeñas, y una nota de los platillos aquí y allá para sugerir las grandes.

Sobre el fondo de tormenta se combinan en esta sección dos temas: una llamada de la trompa con las mismas dos notas rápidas, la primera de ellas acentuada, y el tema de la solitaria trompeta con sordina, oído en 0:50, punteado ahora por los violonchelos.

3:05 Un tremendo golpe, producido por la entrada simultánea del bombo, los platillos, los timbales, los trombones, la tuba y, como si ello no bastara, el tamtan, en el último momento.

Después, cuando la tormenta se extingue sobre el mar, la música se aquieta.

3:29 Una majestuosa y calmada melodía para cuatro trompas, contra un fondo trémulo de violines, evoca el poder del mar que infunde temor. (Recuerda también este tema, pues retornará más tarde en forma algo distinta.) Las frases de este tema alternan con las notas lánguidas, indolentes como la brisa, de los violines.

4:01 Por un instante Debussy parece exclamar: “¡Ah, qué agradable es estar aquí en el mar!”. Pero sólo por un instante...

4:14 ¡Oh!

4:23 Falsa alarma. Todo sigue calmado. Se oye el tema de las maderas, o mejor, una variación más juguetona.

5:10 El glockenspiel (un instrumento de percusión similar a un xilófono, pero de sonido metálico) se une al juego.

5:29 La orquesta toca más fuerte, pero se trata de una agitación inofensiva. Luego toda la orquesta retoma el tema de las maderas, mucho más fuerte que antes, mientras las trompetas entonan una contramelodía humorística.

6:07 Algo se está preparando. Trompas, trompetas y cuerdas punteadas nos previenen. Entonces la melodía con sordina de la trompeta sola vuelve, más rápida y apremiante.

6:22 Temas ya oídos: el de los violonchelos con las dos notas rápidas, y el de la trompeta sola, pero esta vez tocada por flautas y oboes.

6:45 El trémolo en las cuerdas crece y crece, perentorio.

6:59 Vuelven las ondulaciones: parece como si navegáramos. Las cuerdas evocan pequeñas olas y los timbales, callada pero incesantemente, nos mantienen alerta. Aumenta la intensidad del sonido de la orquesta.

7:20 Ahí está de nuevo la majestuosa y amenazadora melodía de la trompa, que oímos en 3:29 tocada ahora mucho más fuerte, con un sonido lleno, redondo.

7:40 Un golpe de platillos subraya la fuerza y belleza del océano. El viento azota la superficie del mar, frenético. Las olas golpean por doquier y la música nos inunda en una conclusión emocionante.

9 Stravinski: La consagración de la primavera

Como puedes leer en el capítulo 7, La consagración de la primavera de Ígor Stravinski tuvo un devastador efecto sobre el público cuando se estrenó en París en 1913. Hubo un motín, reacción que se debió, en parte, a la falta de familiaridad de la gente con la música, pero también a la violencia y el caos de la propia música.

Si nunca has escuchado esta música es posible que también a ti te desconcierte y que no entiendas lo que ocurre. Pero persevera, porque la mayoría de los estudiosos considera esta pieza como una obra clave de la música clásica compuesta en el siglo XX. Después de varias audiciones puede que te guste e incluso que te entusiasme y decidas explorar más cosas no sólo de Stravinski, sino también de la vanguardia de aquella época. Te podemos asegurar que te abrirá las puertas a un mundo nuevo.

Mucha gente ha reconocido, dicho sea de paso, las posibilidades dramáticas de la música de La consagración de la primavera. Concebida originalmente como un ballet, se ha usado como música de fondo en películas, por ejemplo en el clásico de Walt Disney Fantasía, cuando se relata la extinción de los dinosaurios...

Subtitulada “Escenas de la Rusia pagana”, La consagración de la primavera está dividida en varias secciones. Hubiéramos deseado que todas se incluyeran en la grabación que te presentamos, pero por su extensión no ha sido posible. Sin embargo, para abrirte el apetito, te ofrecemos las tres primeras escenas: Introducción, Danses des adolescentes (Danzas de las jóvenes adolescentes) y Jeu du rapt (Ritual del rapto). Si te llaman la atención, ¡no dudes y cómprate el disco con la obra completa!

Introducción

0:02 Un fagot solo, en notas altas, comienza la obra. Difícilmente un compositor habría escrito notas tan altas para el fagot antes de Stravinski. Es más, cualquier compositor normal habría escrito esta melodía para un instrumento de tesitura más alta, como el corno inglés, por ejemplo. (Consulta en el capítulo 13 lo que se dice del fagot y otros instrumentos de madera.)

Los músicos hacen un chiste poniendo la siguiente letra a la melodía: “¡No soy un... corno inglés! ¡No soy un corno inglés! ¡Esto es demasiado alto para mí; no soy un corno inglés!”. Para nosotros, sin embargo, estas notas guturales del fagot en su registro más alto sugieren los primeros gritos de algún ser prehistórico.

0:11 Entra la voz de la trompa. En 0:21, una segunda frase y, entran otros instrumentos: clarinetes y clarinete bajo.

0:32 El fagot repite su grito, que ahora sí es respondido por un remedo de melodía, en el corno inglés. Entran otros fagotes y las melodías se entrelazan.

1:12 Las cuerdas punteadas evocan gritos de pájaros y otros animales en una selva primitiva.

1:43 Un trino en los violines. La música se vuelve más cálida. Por primera vez tenemos la impresión de que está a punto de crearse el embrión de un acorde armónico. Más llamadas de pájaros, interrumpidas por la solitaria melodía del corno inglés, acompañada por el clarinete y la flauta.

2:18 Dueto humorístico entre el oboe y la flauta contralto; luego entra un clarinete alto.

2:31 Una pulsación insistente en los contrabajos produce una sensación de ritmos encontrados. Todos los cantos de pájaros y otras voces se unen para formar una cacofonía. Entonces, súbitamente, en 2:53, silencio, y se levanta de nuevo el solitario grito inicial del fagot.

3:05 Los violines puntean y anuncian que algo maravilloso va a ocurrir.

3:18 Una pausa. Es la calma que precede a la tormenta.

Danses des adolescentes

3:26 ¡Nunca habíamos escuchado jóvenes adolescentes como éstas! Las cuerdas tocan con ferocidad, acentuadas por las notas fuera de tiempo, desordenadas e impredecibles de las trompas.

3:36 El corno inglés repite la parte del violín, anterior a la explosión, con un acompañamiento robusto, ascendente y descendente, de los fagotes.

En 3:40 las cuerdas vuelven, feroces, acentuadas por maderas y metales.

3:47 Otra sección contrastante, con el tema del corno inglés y otros visitantes turbulentos (en especial las trompetas). Disfrútala, a medida que el sonido crece. En 4:06, de nuevo las cuerdas, con la repetición exacta del comienzo del fragmento.

4:15 Sobre el incesante sonido de las cuerdas, los fagotes alzan la voz con una melodía tumultuosa, en escalas, a la cual se unen los oboes, en notas altas. A cada instante las cuerdas salen a la superficie.

4:46 Súbita pausa, con una ominosa nota sostenida por trompas y trombones sobre golpes de los timbales.

4:51 El movimiento se reinicia con un alarido de la trompeta alta. En 5:09 el ritmo se apacigua y flota una melodía jovial de la trompa. El sonido aumenta hasta el final del fragmento.

Jeu du rapt

6:47 El movimiento rítmico de los últimos tres minutos se desvanece de pronto. Caemos en una especie de torbellino, como una escena prehistórica de cacería. El sonido aumenta hasta...

7:39 ... el clímax. Compás tras compás se llega a un alto abrupto y violento. Stravinski ha irrumpido en los tiempos modernos.