Capítulo 7

La música se hace contemporánea

En este capítulo

Cómo la música moderna del siglo XX nace a finales del XIX

Ravel, el compositor con alma de relojero suizo

Stravinski y el ballet que cambió el curso de la historia

La Segunda Escuela de Viena y el adiós (momentáneo) a la tonalidad

En muchos melómanos el solo hecho de escuchar las palabras “música del siglo XX” ya les enciende todas las alarmas. ¡Y no hablemos si en lugar de ese siglo se menciona el que ahora vivimos!

En cierto sentido, que esto sea así tiene su razón de ser. Igual que en pintura o literatura, buena parte de los creadores musicales del siglo XX quisieron quebrantar las reglas de la tradición. Aunque eso significara escribir una música sin melodía que chocara con los gustos del público que iba a los conciertos.

Pero hay veces en que toda la música de esa centuria, y de hoy, se mete en el mismo saco, y eso no debería ser así. Hay mucha música moderna de vanguardia, como también hay mucha música moderna que sigue esas reglas tradicionales, o que busca un punto de encuentro entre ambas tendencias. Es más, si has leído los capítulos 5 y 6 habrás visto en ellos los nombres de varios compositores cuyas vidas alcanzan hasta bien entrado el siglo XX. Y su música, como en ellos te explicamos, es de lo más normal.

El siglo XX, y lo mismo el XXI, son en el fondo unas épocas fascinantes, sobre todo porque nunca se creó tanto y tan variado. El tiempo ha hecho ya una selección, y muchas composiciones que eran de un vanguardismo extremo han quedado hoy como piezas de museo sólo aptas para historiadores. Pero otras, que en su momento sonaban extrañas, hoy han sido asumidas y sus aportaciones bien aprovechadas, aunque sólo sea en las bandas sonoras de las películas de terror.

Por otro lado, en la segunda década del siglo XXI ya va siendo hora de dejar de referirse al siglo XX como algo “contemporáneo”, “moderno” o “actual”. Piensa que el gran icono de la vanguardia, La consagración de la primavera de Stravinski, ¡tiene ya un siglo a sus espaldas!

En todo caso, en este capítulo queremos mostrarte una panorámica, por fuerza fugaz, de algunos compositores que disfrutarás escuchando y que bien merecen ya la categoría de clásicos al margen del siglo en que nacieron y vivieron.

Debussy el impresionista

Para muchos, el compositor francés Claude Debussy (1862-1918) es el padre de la música moderna. Y con una ventaja que no conviene pasar por alto: comenzó a escribir música del siglo XX en 1894. Puedes ver su retrato en la figura 7-1.

Debussy fue uno de los compositores del grupo de los llamados impresionistas. Intentó representar con música las impresiones creadas con la visión, los sonidos, las fragancias y el gusto, muy a la manera de los artistas que, como Claude Monet y Auguste Renoir, pintaban campos difusos salpicados de luz, o París bajo la lluvia.

Figura 7-1: Claude Debussy (a la izquierda) y Maurice Ravel fueron los talentos más brillantes de la escena impresionista.

Para crear los sonidos “impresionistas” que deseaba, Debussy requería un nuevo lenguaje musical. Las armonías y las estructuras de acordes probadas y seguras no le bastaban. Necesitaba acordes diferentes y progresiones distintas de acordes para producir sus efectos especiales.

Quizá por eso Debussy fracasó en la clase de composición en el Conservatorio de París, donde las armonías extrañas eran miradas con tanto recelo como en los tiempos de Berlioz (vuelve al capítulo 4 si quieres saber más). De hecho, varios años después, otro alumno del Conservatorio fue expulsado porque le encontraron una partitura de Debussy.

No es difícil comprender que al público de París le tomara largo tiempo familiarizarse con estos nuevos sonidos musicales. Las audiencias actuales consideran exuberante y sensual la música de Debussy, pero en su tiempo el público la consideraba un absoluto caos, en el que las melodías no seguían una secuencia y desarrollo lógicos como en una sinfonía tradicional. Y es que Debussy odiaba eso de repetir y trabajar una misma melodía... Lo que, en términos de la profesión, se llama trabajo motívico.

Otra de las más interesantes innovaciones de Debussy fue su uso de la escala de tonos enteros. En el capítulo 19 te enseñaremos a tocar una escala normal en el piano: tu mano se mueve sobre el teclado, tocando teclas que hay al lado o cualquier otra tecla, pero en una secuencia específica. En la escala de tonos enteros, por el contrario, puedes tocar cualquier tecla de principio a fin. El resultado es una sonoridad mágica y nebulosa, como de arpa, que no está en ninguna tonalidad. (En las películas y series de televisión, cada vez que un personaje entra en trance, tiene un sueño o piensa en el pasado, el arpa toca una escala de tonos enteros, ascendente y descendente, para evocar un instante de ensoñación a la manera de Debussy.)

La primera obra significativa de Debussy fue su Preludio a la siesta de un fauno, basada en un poema de Stéphane Mallarmé. La música, sensual soñadora y vaga, se amolda al contenido del poema, que se refiere a las aventuras de un fauno (un ser mitad hombre y mitad macho cabrío) a la hora de la siesta. La historia se resume básicamente en lo siguiente: “El macho encuentra a la ninfa, la persigue, la pierde y... se pone a comer uvas”.

En los audios que puedes encontrar en la web del libro (www.para dummies.es) se incluye el tercer movimiento de la más importante composición orquestal de Debussy: La mer (El mar). En esta obra el agua sube y baja, las olas juegan entre sí y el viento azota el océano, provocando un frenesí de excitación.

Debussy en discos

Escuchar la música de Debussy es siempre una experiencia agradable y con un toque sensual. Además de las obras que te hemos mencionado, prueba estas otras:

Ravel, el mago de la orquesta

Claude Debussy fue un héroe para Maurice Ravel (1875-1937), al menos al inicio de su carrera. Puedes ver su retrato también en la figura 7-1.

Formado como casi era norma en el Conservatorio de París, Ravel hizo gala también desde el principio de una personalidad que casaba bien poco con el rancio respeto a las reglas del pasado que regían en tan digna institución. Sin embargo, su música más representativa es bastante distinta de la de su famoso colega, menos nebulosa y con ciertas influencias, si no insólitas, sí al menos poco comunes entre los compositores de la época. Por ejemplo, Ravel era un apasionado del jazz, género que conoció durante una breve visita a Estados Unidos, en 1928, y que luego incorporó a algunas de sus obras.

Sin duda alguna, Ravel debe mucho de su fama a una obra en particular: el Bolero. Se trata de una composición asombrosa, pues toda ella se basa en el ritmo de esa danza española (la inspiración española está muy presente en toda la producción de este creador) y en una melodía sencilla que se repite una y otra vez en los distintos instrumentos y familias de instrumentos, cada vez más fuerte, durante quince minutos, hasta estallar en un clímax devastador. Esta larga y pausada intensificación de la música puede parecer una locura total o algo pasmosamente excitante; depende del oyente. De hecho, se cuenta que cuando se estrenó en París una señora empezó a gritar “¡Al loco! ¡Al loco!”. A lo que el compositor, que no estaba muy convencido del valor de su experimento, exclamó que ella sí había entendido.

La gran lección que hay que extraer del Bolero es que Ravel fue un orquestador fabuloso. Pues es el tratamiento de la orquesta lo que mantiene el interés en esa repetitiva obra, ver cómo el tema se desliza de un instrumento a otro mientras va creciendo en intensidad.

La forma de orquestar de Ravel es brillante, gusta de los colores vivos y contrastados, aunque también es capaz de las más sutiles filigranas. Se advierte también en ese homenaje (un tanto perverso) al vals vienés que es La valse. Al comienzo la orquesta, que se oye como a través de una oscuridad ominosa, toca una encantadora y sencilla melodía de vals, que representa la sociedad elegante y distinguida. Pero a medida que la obra avanza, el vals se vuelve más extraño y distorsionado, describiendo de ese modo la decadencia de la sociedad europea que llevó a la primera guerra mundial.

Para escuchar más de Ravel

Ravel no escribió mucho. Era muy crítico con sus propias obras, y tenía la pretensión de que cada una de ellas fuera perfecta. De hecho, su ideal era el de ser tan preciso como un relojero suizo. ¿Es posible algo más alejado de la imagen romántica de un artista? Pues eso es lo que quería Ravel, una música que fuera tan perfecta como un mecanismo de relojería y que no dejara traslucir absolutamente nada de su personalidad. Aunque esto último no siempre lo consiguió. El tono sombrío y melancólico de su pianístico Concierto para la mano izquierda demuestra que el músico también tenía un corazón.

A continuación, te damos algunas recomendaciones que debes escuchar sí o sí de este admirable maestro. Y no sólo de obras orquestales, que son las que más fama le han dado, sino también de otros géneros, como el piano o la ópera. Por supuesto, ¡Bolero y La valse las damos ya por recomendadas!

Ravel, además, puso su gran talento como orquestador al servicio de las obras de otros compositores. Su trabajo más famoso en este campo ya te lo hemos recomendado cuando en el capítulo 6 te hablábamos de Modest Musorgski: Cuadros de una exposición. Por si se te había pasado por alto, aquí estamos para recordártelo.

Ígor Stravinski

Muchos piensan, y nosotros con ellos, que el ruso Ígor Stravinski (1882-1971) fue el más notable compositor del siglo XX. Después de Stravinski nadie pudo escribir música sin pensar en sus ideas, bien para aceptarlas o para rechazarlas. (Su retrato se muestra en la figura 7-2.)

La juventud de Stravinski se ajustó a la fórmula habitual para el compositor de música clásica. A estas alturas deberías ser capaz de recitarla dormido: nacido en el seno de una familia acomodada, obligado a estudiar leyes y atraído suficientemente por la tentación de la música como para abandonar las leyes y convertirse en compositor. Aunque en este caso al menos la familia debió de aceptarlo más fácilmente, no en vano el padre era cantante de ópera en el afamado Teatro Mariinski de San Petersburgo...

Figura 7-2: Ígor Stravinski, el más notable compositor del siglo XX.

Famoso de la noche al día

Stravinski recibió clases particulares de un amigo de la familia, nada menos que Nikolái Rimski-Kórsakov (si quieres saber más de él, vuelve al capítulo 6), y no tardó mucho en dar cuenta de una gran facilidad para componer en el estilo de su maestro brillantísimas obras orquestales como Fuegos de artificio. (Pocas veces un título le hace tanta justicia a una música.)

Pero su momento llegó de la mano del empresario Serguéi Diaghilev, el creador de la compañía de los Ballets Rusos que iba a revolucionar este género y, con él, la historia de la música. El empresario tenía previsto estrenar un ballet basado en un cuento ruso, El pájaro de fuego, y para la música había contratado a Anatol Liádov, un buen tipo (sus miniaturas orquestales Baba-yaga y El lago encantado tienen mucho encanto), pero algo indolente. Tanto que al aproximarse la época en que debían comenzar los ensayos, Diaghilev quiso saber cómo iba la composición, a lo que el músico respondió: “¡Estupenda! ¡Acabo de comprar el papel pautado!”. Presa del pánico, el empresario no se lo pensó dos veces y se puso en contacto con el joven y prometedor Stravinski para que fuera él quien escribiera el ballet lo antes posible.

Su olfato de empresario no le engañó: había hecho la elección correcta y la música de Ígor para El pájaro de fuego marcó un hito. Nunca se habían escuchado en París, antes de su estreno en 1910, ritmos tan extraños y complejos ni disonancias tan agresivas, sobre todo en el episodio conocido como “Danza infernal”. El ballet fue un éxito, y Stravinski pasó de ser un desconocido a una figura famosa en el lapso de un día. Y, lo más importante, se convirtió en el compositor predilecto de Diaghilev, para quien escribiría muchas más obras no menos fascinantes.

El acorde de Petrushka

Luego vino Petrushka, ballet basado en las travesuras y desventuras amorosas de una marioneta. Este ballet era aún mas disonante en sus armonías y más complejo en sus ritmos. Stravinski, por ejemplo, escribió en él dos armonías discordantes simultáneas. Si tienes un piano a mano, aquí está el ahora célebre acorde de Petrushka.

Este acorde tenía el propósito de representar musicalmente una mueca del personaje. La audiencia entendió el efecto y el ballet fue también un éxito.

El estreno más famoso de la historia de la música

Pero nadie estaba preparado para lo que el músico estaba cocinando. En 1913, Stravinski creó La consagración de la primavera, una verdadera carga de profundidad. El subtítulo de este ballet, “Escenas de la Rusia pagana”, lo dice todo. Stravinski escribió al respecto: “Imaginé un solemne rito pagano en que los ancianos de la tribu, sentados en círculo, contemplan la danza de una joven doncella hasta que muere. Pensé que se trataba de un sacrificio propiciatorio al dios de la primavera”.

Hoy, un siglo después del estreno de la partitura, su música sigue produciendo un impacto sonoro de extrema dureza, como si te golpearan en las entrañas con un bate de béisbol. Fragmentos melódicos breves y repetitivos, súbitas y provocadoras disonancias, instrumentos en el límite de su rango sonoro y ritmos demoledores. En resumen, una obra formidable. La noche del estreno, el más famoso de toda la historia de la música, la audiencia respondió del único modo posible: arrasando el teatro.

Pero no todos odiaron la obra. En la audiencia estaban algunos de los artistas más notables del París de entonces (incluyendo a Claude Debussy), quienes aclamaron a voz en cuello la música. Por desgracia esto avivó el fuego del motín, y los detractores vociferaron aún con más vigor. Unos llegaron a las manos, otros buscaban, atropellándose, la salida del teatro, y por lo menos hubo un desafío a duelo. El propio Stravinski saltó por la ventana de un camerino y simuló unirse a la riña en la calle.

Sólo un año después se ejecutó la música del ballet en versión de concierto y el público, de pie, aclamó la obra. ¡Ver para creer!

En los audios que puedes encontrar en la web del libro en www.paradummies.es viene un largo fragmento de La consagración de la primavera. Lo encontrarás en la pista 9. En el capítulo 11 te explicaremos en detalle lo que pasa a medida que transcurre la obra. Por ahora sólo diremos que la mejor manera de disfrutar la música temprana de Stravinski es dejarse arrollar por ella, como si fuera un puntapié o un trueno. Y eso mismo se puede aplicar a mucha música del siglo XX y de hoy. Causa sorpresa al inicio, pero a partir del momento en que entras te descubre sonidos y sensaciones que ni te imaginabas.

Tras la consagración

Stravinski era todavía joven cuando compuso sus tres notabilísimos ballets. Poco después sobrevino la primera guerra mundial y, a continuación, la Revolución rusa. Entonces abandonó su país natal, vivió un tiempo en Suiza y acabó estableciéndose en Estados Unidos para escapar de la nueva guerra mundial que se avecinaba en el viejo continente.

En años posteriores, Stravinski se volvió más cerebral y compuso en una gran variedad de estilos. El más importante fue el neoclásico, inaugurado con otro ballet, Pulcinella. Fue otro escándalo, y casi mayor que el de La consagración por la sencilla razón que indignó tanto a los admiradores de sus osadías técnicas, que se sentían traicionados ante una obra que recuperaba y recreaba melodías del Barroco italiano, como a los sectores más conservadores de la audiencia, que pensaban que el provocador Stravinski se estaba riendo de la tradición más venerable...

Con esa obra Stravinski demostró que era un artista al que le gustan los retos y que, cuando creía que un estilo ya no daba más de sí, no tenía inconveniente en cambiar radicalmente de manera de hacer. Lo mismo que Pablo Picasso, con quien se le ha comparado en más de una ocasión.

Otros frutos de ese neoclasicismo fueron la ópera-oratorio Oedipus rex, escrita en latín; la Sinfonía de los salmos, para coro y una orquesta que prescinde de los violines; la Sinfonía en Do, modelada según la más pura tradición de Haydn, y la ópera The Rake’s Progress (La carrera del libertino), asombrosa aproximación a la ópera el siglo XVIII con su clara distinción entre arias y recitativos. De todo ello, sin embargo, no hay que colegir que Stravinski copia los estilos del pasado. Lo que hace es tomar las formas y el espíritu para luego hacer sus propias obras, con disonancias sorprendentes y ritmos que un Mozart ni siquiera en sus peores pesadillas habría imaginado que existieran.

En sus últimos el estilo de Stravinski volvió a cambiar una vez más. La moda, sobre todo a partir del fin de la segunda guerra mundial, era escribir música serial (te explicamos qué es en este mismo capítulo, bajo el epígrafe “La segunda escuela vienesa”). Pero Stravinski se resistió a ella hasta que el inventor de esa técnica, el austriaco Arnold Schoenberg, exiliado como él y casi su vecino en Los Ángeles, murió. Entonces sí, Stravinski, como si no hubiera querido darle esa satisfacción en vida a su rival, empezó a escribir piezas seriales, si bien de un modo muy personal. Esta etapa, a la que pertenecen obras como Threni o El diluvio, es la menos conocida de su carrera y también la más ardua.

Stravinski para la historia

Además de las obras citadas, Stravinski da para mucho. Te recomendamos también que tengas estas otras en cuenta:

Béla Bartók

La propuesta del húngaro Béla Bartók (1881-1945) iba a ser muy diferente de la de Debussy, Ravel o Stravinski. Y ello porque compuso toda su música a partir de los esquemas del riquísimo folclore húngaro. Algo que en un principio le acercaría al estilo de los compositores nacionalistas de que te hemos hablado en el capítulo 6 si no fuera porque éstos eran románticos y Bartók, precisamente, no quería serlo. Ya había ido por ese camino en su juventud con el poema sinfónico Kossuth, dedicado a un héroe húngaro, y había llegado a la conclusión que era una cosa pasada de moda.

Si esos románticos se contentaban con tomar una melodía popular e incluirla en las formas propias de la música “seria”, Bartók pensó que no estaría mal dar un paso más. ¿Y si ese folclore se convirtiera en la esencia misma de la música?, pensó. Y dicho y hecho, se armó con un pesado y rudimentario gramófono, convenció a un amigo, el también compositor Zoltán Kodály (1882-1967), y juntos se lanzaron a los caminos para captar y luego transcribir las melodías que encontraban en las más remotas aldeas de su tierra húngara. Y no se contentaron con Hungría, pues Bartók amaba el folclore sin reparar en denominaciones de origen, y así recogió muestras también del eslovaco, el rumano, el serbocroata, el turco y el árabe.

Folclore y vanguardia

Esa experiencia le sirvió a Bartók para absorber los ritmos, tonalidades, armonías y formas propias del folclore, pero no con el propósito de escribir obras seudofolclóricas, sino para volcar todo eso en una música en la que también están presentes los hallazgos de la vanguardia de su tiempo, como el impresionismo de Debussy, la complejidad rítmica de Stravinski o los hallazgos armónicos de la Segunda Escuela de Viena.

En otras palabras, Bartók descubrió en el folclore una fuerza primitiva, un vigor y una vitalidad que le ayudaron a distanciarse de las estilizaciones del nacionalismo de sello romántico y le ayudaron a formular un lenguaje netamente vanguardista, plasmado en obras como los dos primeros Conciertos para piano, el escandaloso ballet El mandarín maravilloso (prohibido durante años en Hungría por su carácter indecente) o la extraordinaria serie de seis cuartetos de cuerda, sobre todo el Cuarteto n.^o 3.

Para conocer más de Bartók

El ascenso del nazismo en Europa llevó a Bartók a Estados Unidos, donde se interesó por el folclore nativo al tiempo que su lenguaje tendía a hacerse más simple y tradicional, sin perder por ello nada de su sabor original.

Si quieres conocer mejor a Bartók, escucha estas obras:

En algunas de ellas la huella folclórica es evidente; en otras, se halla más escondida, pero todas sin excepción tienen un nervio y una originalidad que convierten a su autor en uno de los grandes del siglo XX.

Serguéi Prokófiev

La carrera del ruso Serguéi Prokófiev (1891-1953), cuyo retrato puedes ver en la figura 7-3, se parece bastante a la de su colega Stravinski, al menos en sus inicios, cuando intentó conseguir fama por la vía rápida, es decir, mediante obras escandalosas, ruidosas y disonantes escritas bajo la impresión mal digerida de La consagración de la primavera. Es el caso de la Suite escita o de los ballets El bufón o La fundición de acero, ambos de la década de 1920. Pero el escándalo de hecho le acompañaba desde antes, desde que era estudiante e interpretaba al piano obras de compositores de vanguardia o daba a conocer su Sinfonía n.^o 1 en Re mayor “Clásica”, obra jovial y desenfadada, pero que indignó a más de uno que la consideraban una burda burla del bueno de “Papá Haydn”. (Si quieres repasar lo que te dijimos de él, vuelve al capítulo 3.)

Figura 7-3: Serguéi Prokófiev, uno de los mejores compositores soviéticos.

Ese estreno tuvo lugar en 1918, y tras él Prokófiev abandonó la recién nacida Rusia soviética para probar fortuna en Occidente con su música mordaz, incisiva y sarcástica. Pero las cosas no le fueron todo lo bien que habría querido y, así, en la década de 1930 volvió a la madre patria, que le recibió con los brazos abiertos pero en la que también se vio obligado a simplificar un tanto su estilo y escribir una música más accesible. Y lo hizo, escribiendo incluso obras que celebraban lo bien que se vivía bajo el régimen soviético y sus bien amados líderes, a pesar de lo cual tuvo más de un disgusto con las autoridades. El más trágico, la condena de su esposa Lina, de origen catalán, a ser deportada a un campo de trabajo en Siberia...

A pesar de esas penalidades, Prokófiev escribió buena parte de su música más célebre en la Unión Soviética, música que, si por algo destaca, es por su calidad melódica.

Para recibir una buena dosis de Prokófiev escucha estas obras:

Dmitri Shostakóvich

Serguéi Prokófiev comparte el ser el más emblemático de los compositores soviéticos con Dmitri Shostakóvich (1906-1975). Aunque la relación personal entre ellos parece que no fue fácil, se respetaban e incluso admiraban. De hecho, en una ocasión el segundo comentó que daría lo que fuera por tener la facilidad melódica del primero, mientras que éste envidiaba el talento como orquestador de su más joven colega.

A diferencia de Stravinski y Rajmáninov, que tomaron el camino del exilio, o de Prokófiev, que marchó para acabar volviendo, Shostakóvich nunca abandonó la Unión Soviética surgida de la revolución de 1917. Toda su vida fue un compositor soviético, aunque su relación con el régimen distó mucho de ser idílica.

Shostakóvich se dio a conocer a los dieciocho años con su Sinfonía n.^o 1 en fa menor, compuesta como trabajo de fin de carrera en el conservatorio y que todavía hoy se considera una de sus mejores obras. Su música suena desafiante, vigorosa y, a menudo, su armonía es disonante, pero a los funcionarios de la joven Unión Soviética les gustó: parecía encarnar el empuje y el celo revolucionarios que sentían.

Dmitri se crea problemas

Pero a medida que el nuevo gobierno maduraba, las opiniones comenzaron a cambiar. A mediados de la década de 1930, “desafiante” y “vigoroso” no eran buenos adjetivos desde el punto de vista de la Unión Soviética. El gobierno prefería una música que exaltara el statu quo.

Hacia 1935, Shostakóvich era uno de los compositores más reconocidos de la Unión Soviética. Su ópera Lady Macbeth del distrito de Mtsensk fue un éxito dentro y fuera del país, y el compositor podía esperar un futuro brillante y seguro.

Pero entonces, cierto día, un editorial del periódico oficial Pravda condenó la obra y todo lo que representaba. El editorial se titulaba “Caos en lugar de música” y afirmaba, entre otras cosas, que “el propósito de la buena música es inspirar a las masas [...] Ésta es música muy peligrosa”. Se dice que detrás del texto estaba el mismísimo Stalin, quien había acudido al teatro a ver la obra de la que todo el mundo hablaba y había salido escandalizado y horrorizado de ella. Sobre todo por una escena de violación en la que la orquesta describe con tanto detalle el acto que ni siquiera hace falta ver nada... ¡Una auténtica pornofonía!

Lady Macbeth del distrito de Mtsensk fue retirada de inmediato de las carteleras, la Sinfonía n.^o 4 que estaba a punto de ser estrenada desapareció de los atriles de ensayo y Shostakóvich, casi de la noche a la mañana, se vio aislado por los círculos profesionales y designado oficialmente como “enemigo del pueblo”. De hecho, en los periódicos que anunciaban sus conciertos se podía leer: “Esta noche, concierto del Enemigo del Pueblo Shostakóvich”. En un país capitalista y democrático eso hubiera supuesto un aumento considerable de la venta de entradas, pero en la Unión Soviética era la muerte profesional.

Pero Shostakóvich se propuso rehabilitarse como compositor ante los sóviets, y lo logró con mucho ingenio. En la gran tradición de las celebridades que se someten, Dmitri escribió una sinfonía, la Quinta, a cuya partitura añadió la frase “Respuesta de un artista soviético a una crítica justa”.

Los críticos estaban asombrados. Esta obra era la clase de música que necesitaban, con melodías identificables, expresión de sentimientos positivos y tono épico. Shostakóvich no sólo se rehabilitó por completo ante el régimen estalinista, sino que se convirtió de nuevo en una celebridad y su música volvió a ejecutarse en todo el país.

La venganza de Dmitri

Sin embargo, Shostakóvich fue el último en reír. A pesar del subtítulo, la música no era en modo alguno un tributo a los gobernantes. Si se escucha con atención la obra, se perciben las metáforas musicales que describen un régimen totalitario. Años después, Shostakóvich admitió que se había propuesto condenar con severidad el régimen de Stalin. Al respecto dijo: “Pienso que es claro para todos lo que sucede en la Quinta sinfonía. Sólo un tonto no lo entendería [...] El regocijo es forzado, obtenido bajo amenaza. Es como si alguien te golpeara con un garrote diciendo: ‘¡Debes estar alegre, debes estar alegre!’, y te levantaras anonadado para repetir: ‘¡Tengo que estar alegre, tengo que estar alegre!’”.

Como puede imaginarse, Shostakóvich debió de ser cuidadoso con lo que compuso desde entonces. De hecho, se puede percibir su cautela en algunas obras. Tuvo que mantener sus sentimientos bien ocultos durante gran parte de su carrera, aunque supo también jugar con habilidad la carta de la ambigüedad.

Aun así, en 1945 volvió a vivir un conflicto serio con las autoridades. Pocos años antes había compuesto la Sinfonía n.^o 7 “Leningrado” que, de inmediato, se convirtió en todo el mundo en un símbolo de la guerra contra la Alemania nazi. (La historia de cómo la partitura fue microfilmada y pasada a Estados Unidos para que las orquestas de allí también la interpretaran es digna de una película de espías.) Acabada la segunda guerra mundial, Stalin pensó que sería una buena idea encargar a su mejor compositor una obra que exaltara la victoria soviética sobre Adolf Hitler.

Y, claro, ese compositor no era otro que Shostakóvich. Y como además se daba la circunstancia de que esa obra, una sinfonía, debía ser ya la Novena del autor, ¡qué mejor que emular a Beethoven e incluir coros entusiastas de trabajadores y soldados que loaran la victoria en el campo de batalla y a su líder!

El resultado estuvo muy por debajo de las expectativas. Cuando vieron la partitura, los miembros de la orquesta y el director desearon que se les tragara la tierra. Lo que tenían delante no era nada enorme, ni exultante, ni épico, ni triunfal... Para empezar no había coro, y ni siquiera una gran orquesta, sino una apenas un poco más grande que la típica de Haydn. ¿Y el tono? Era ligero y, aún peor, ¡cómico! Se tocó, pero Stalin salió hecho una furia, y si Shostakóvich no fue empaquetado a Siberia o algo peor sólo fue porque era demasiado conocido en Occidente y porque al dictador le gustaban las bandas sonoras que escribía. Y eso sería lo que escribiría, eso y nada más. Hasta la muerte de Stalin en 1953, Shostakóvich no pudo componer ninguna otra sinfonía. Eso sí, en esa Décima se desquitó haciendo un sarcástico retrato del líder en su segundo movimiento.

Más Shostakóvich

Aparte de las obras mencionadas, estas otras constituyen la mejor introducción a este gran compositor:

La segunda escuela vienesa

En este mismo libro has leído hasta la saciedad que millones de compositores vivieron y trabajaron en Viena: Haydn, Mozart, Beethoven, Schubert, Brahms, Bruckner, sus hermanas, primos y tías... Estos maestros establecieron un modelo de escritura musical que permaneció vigente durante largo tiempo. Pero con el advenimiento del siglo XX apareció un nuevo grupo de compositores que querían cambiar para siempre la música. Como también vivían en Viena tuvieron la ocurrencia de designar a su grupo con el nombre de “Segunda Escuela de Viena”. Su líder era Arnold Schoenberg (1874-1951), cuyo retrato se muestra en la figura 7-4.

Schoenberg inició su carrera musical escribiendo obras que tenían melodía y cuya tonalidad era relativamente fácil de establecer, similares a las de sus antecesores Wagner, Strauss y Mahler. Pero a fuerza de escribir en ese estilo se dio cuenta de que no sólo él, sino esos tres músicos que admiraba y otros más de la época, practicaban una música en la que las excepciones a las reglas de la tonalidad pesaban más que otra cosa. Y si eso era así, ¿por qué seguir llamándole “tonalidad” a algo que en realidad, con las reglas en la mano, ya no lo era?

Figura 7-4: Arnold Schoenberg, padre de la música serial.

Fue esa idea lo que llevó a Schoenberg a ser consecuente y a romper por completo con la tonalidad. No por gusto de romper las cosas, sino por la misma lógica que, en pintura, llevaba en esas fechas a Vasili Kandinski a abandonar la figuración por la abstracción.

Schoenberg comenzó entonces a escribir una nueva clase de música sin tonalidad, o atonal. Pero pronto se dio cuenta de que el tipo de obras resultante necesitaba una forma, algo que diera unidad a los sentidos. Un texto cantado servía, pero ¿qué pasaba con una obra instrumental u orquestal? Había que encontrar un modo de organizar esos sonidos. Y fue así como acabó dando con la idea del dodecafonismo o serialismo.

De la monarquía al igualitarismo

Vamos a intentar explicártelo de un modo muy gráfico, político y revolucionario. Si lees el capítulo 19, verás que en la música tonal siempre hay una nota que manda. En muchas de las obras que te recomendamos escuchar encuentras siempre tras el título una tonalidad: Sinfonía n.^o 5 en do menor de Beethoven, por ejemplo. A grandes rasgos, eso significa que esa nota manda. Es como la reina de la fiesta, alrededor de la cual gira el resto de las notas.

Pero a partir de Wagner, esa monarquía tonal empieza a resentirse. Otras notas quieren mandar también y aunque no pueden escapar al control de la otra, pugnan por llamar la atención. Entonces llega Schoenberg y derroca a la reina y proclama la atonalidad: “A partir de ahora, todas las notas serán iguales y libres”. Se abre la anarquía, con cada nota que va a lo suyo sin pensar en las demás.

Y como la anarquía suele dar muchos dolores de cabeza, sobre todo a la gente que está acostumbrada al orden, Schoenberg hizo una nueva revolución, la serial o dodecafónica: “A partir de ahora las notas serán iguales, pero no libres”. Es el turno del igualitarismo comunista: a partir de ahora, un compositor escribe sus obras basándose en series constituidas por las doce notas de la escala, de modo que una no se puede repetir hasta que no hayan sonado las otras once.

Simplificando mucho, ésa es la aportación de la Segunda Escuela de Viena. Y, aunque parezca mentira, muchas de las obras que sus integrantes escribieron con esas técnicas están muy bien (aunque los mismos compositores hicieran a menudo trampa...).

Los alumnos de la escuela

Por supuesto, el público no estaba dispuesto a seguir a Schoenberg en esta aventura. Mahler mismo, que asistió al tumultuoso estreno de la Sinfonía de cámara n.^o 1 de Schoenberg, que todavía conserva cierta tonalidad, no entendía hacia dónde iba su colega, pero fue de los pocos que se quedó aplaudiendo y desafiando los insultos del público. “Es joven y debe de tener razón”, decía, sabedor por experiencia propia de lo doloroso que es que silben una obra que tantos esfuerzos te ha costado escribir.

Aunque los aplausos le fueron esquivos, Schoenberg tuvo la suerte de encontrar un grupo de entusiastas alumnos que inmediatamente se pusieron a sus órdenes. De ahí lo de “escuela”.

Los más importantes son los también austriacos Alban Berg (1885-1935) y Anton Webern (1883-1945), aunque también los había de otras nacionalidades. Incluso hubo un discípulo catalán, Robert Gerhard, que fue el primero en aplicar el dodecafonismo en España, si bien buena parte de su carrera acabó desarrollándose en Reino Unido, donde se estableció al fin de la guerra civil española.

De esos discípulos, Berg fue el que hizo una música más asequible, expresiva y claramente vinculada al Romanticismo. Webern, en cambio, destacó por unas obras aforísticas hasta el extremo, con piezas que duran segundos (su producción completa, con una treintena de obras, dura poco más de tres horas), pero que le costaban titánicos esfuerzos y largos meses, cuando no años, de trabajo. Al final de la segunda guerra mundial su música depurada y perfecta fue el punto de partida de los compositores de vanguardia agrupados en torno a otra escuela, la de Darmstadt. (De ella te hablaremos en el capítulo 8.)

Un cofre de música serial con dulces surtidos

Si quieres escuchar algunos ejemplos de los logros de la Segunda Escuela de Viena he aquí algunas recomendaciones:

No le tengas miedo a la técnica. El mismo Schoenberg decía que lo importante no es si una obra es tonal, atonal o dodecafónica, sino si es buena o mala. Y hay mucha buena música dodecafónica, igual que hay mucha mala música tonal.

Eso sí, confía en nosotros: todo lo que recomendamos no es bueno, ¡es mejor!