Capítulo 10

Guía para sobrevivir en la sala de conciertos

En este capítulo

Cómo vestirse, dónde sentarse y cómo conseguir buenas localidades

Los formatos más habituales de concierto

Las claves para descifrar el folleto del programa

El importante papel del primer violín y del director

A sistir a un concierto es como estar en un congreso de científicos, políticos o personas de otra nacionalidad: entras en un gran salón lleno de gente que habla una jerga incomprensible, que usa ropa extraña y se comporta según reglas desconocidas. No temas. Este capítulo evitará que te sientas turbado y confundido. Cuando termines de leerlo estarás en condiciones de captarlo todo, igual que el mayor de los esnobs musicales que acuden a la sala de conciertos. Eso sí, ¡también esperamos que disfrutes más de la música que ellos!

Para que no te lleves sorpresas, te vamos a hablar de conciertos de orquestas sinfónicas. Pero todo lo que vamos a decir es válido para conciertos de agrupaciones más pequeñas, como cuartetos de cuerda o quintetos de instrumentos de metal, o incluso para recitales de piano o canto. O, ya puestos, para la ópera, aunque para este tema específico lo mejor es que consultes Ópera para Dummies, igualmente escrito por estos dos grandes maestros.

Cómo prepararse, o no hacerlo

No es necesario que, antes del concierto, te familiarices íntimamente con la música que figura en el programa. Después de todo, se va a un concierto de música clásica, lo mismo que a un concierto de rock, una obra de teatro o una película: con la intención de disfrutarlo, no de pasar un examen.

Pero somos humanos y, como tales, propensos a que nos guste más aquello que conocemos. Aun así, piensa una cosa: tu melodía favorita de siempre hubo un momento que fue desconocida para todos, incluyéndote a ti. O lo que es lo mismo, hubo una primera vez que la escuchaste. ¿Por qué no darle entonces una oportunidad similar a otras de esas miles de melodías maravillosas que están ahí para seducirte y atraparte?

Así que después de gastar una suma no despreciable en la entrada para el concierto (aunque no necesariamente tiene que ser así, como podrás comprobar si lees el apartado “Dónde sentarse y cómo conseguir las mejores entradas” en este mismo capítulo), vale la pena invertir otros euros más en adquirir un disco compacto que contenga la música que vas a escuchar. O si no, sácalo en préstamo de la biblioteca o búscalo por internet. Al menos consigue la grabación de la obra más importante del programa de la velada. (¿Cuál es la obra mas importante? Es la que viene después de la pausa o intermedio, la última del programa.)

Escucha el disco y lee las explicaciones en el librito que lo acompaña, que están en letra menuda y han sido escritas por un experto. Esto es suficiente como preparación, a menos que desees ser como los aficionados duros a la música, que compran la partitura impresa y la estudian.

Si no escuchas un disco con anticipación, por lo menos echa una ojeada a las notas del programa impreso después de entrar en la sala de conciertos (en el apartado “Mirada furtiva al programa del concierto” de este mismo capítulo te damos las claves para descifrarlo). Descubrirás algunas cosas acerca del compositor, lo que ocurría en el mundo durante su época y lo que pretendía al escribir la obra.

Algunas orquestas ofrecen también charlas informales antes del concierto. Estas charlas, que suelen darse en el mismo auditorio una hora antes de que dé comienzo el concierto, tienen el propósito de informar y son sencillas y entretenidas.

El conferenciante es por lo general alguien que ama la música y sabe muchísimo sobre el tema. Con un poco de suerte, a lo mejor es incluso el mismo director de la orquesta. Pero aunque no sea así, acostumbra a ser una persona interesante cuya charla aporta conocimiento y se disfruta. Aunque no te vamos a engañar: existe también una mínima posibilidad de que sea un esnob insufrible. Si te toca alguno, dile sin temor lo que piensas al respecto. El mundo de la música clásica no tiene ninguna necesidad de cargar con esa clase de actitudes.

¿Cuándo llegar al concierto?

Llega temprano, para que no te pierdas ni un minuto. Más aún: si llegas temprano verás el calentamiento singular a que se dedican los músicos, algo educativo en sí mismo. Es el momento de la afinación de sus instrumentos. (En el apartado “Aparece el primer violín” de este mismo capítulo te explicamos más cosas sobre este tema, tan importante que sin él la orquesta no sonaría bien.)

Y no sólo afinan: es interesante también ver cómo los músicos repasan probablemente aquellos pasajes de la música que son más complicados. Pero no te engañes: a estas alturas no están practicando. Conocen la música al derecho y al revés, pero necesitan tener los dedos, los labios y la mente preparados para acometer una serie de notas increíblemente difíciles.

¿He de ir de punta en blanco?

La gente suele ponerse nerviosa cuando piensa en cómo vestirse para el concierto. No hay para tanto. Sencillamente, vístete como quieras. No existe ningún código o requerimiento obligatorio acerca del vestido en los conciertos orquestales, de cámara o instrumentales, ni siquiera en una velada de ópera. Es otro tópico, aunque, lógicamente, dependiendo de la ocasión (¡y del precio de las entradas!) el público cuida más o menos lo que se pone.

Los jóvenes de la audiencia se visten por regla general de manera informal. Los del segmento maduro del público se arreglan algo más: una chaqueta para los hombres y un vestido para las mujeres. Algunos llevan su arreglo al extremo: traje y corbata, o perlas. Por supuesto que están en su derecho, y muchos disfrutan la oportunidad de vestirse con elegancia. Nosotros, los radicales autores de este libro, pensamos que el vestido formal hace más difícil que te sientas a tus anchas y logres penetrar de verdad en la música. Claro, un concierto suele tener cierto grado de dignidad y ceremonia, pero esas cosas son secundarias frente a lo verdaderamente importante en el momento, que es escuchar la ejecución (y participar indirectamente) de una obra maestra de la expresión humana. Para ello no se necesitan perlas. Sólo oídos.

Un punto importante: si de pronto alguien te da motivo para creer que desaprueba tu atavío, haz lo siguiente: mira fijamente a esa persona, sonríe y pregúntale: “¿Qué opina usted de la maravillosa cadencia falsa hacia el final de la exposición del segundo tema en do sostenido menor?”. Esto siempre funciona, sin importar lo que la orquesta haya tocado.

Por supuesto, para llevarlo a la práctica siempre es mejor que esperes a que la orquesta haya tocado algo.

Dónde sentarse y cómo conseguir las mejores entradas

Casi todas las orquestas del mundo tienen en la actualidad problemas financieros. Mantener una gran orquesta de profesionales cuesta millones al año. Todas merecen y necesitan nuestro apoyo moral y material, y nos sentiríamos culpables dando sugerencias para ahorrar en un concierto de una orquesta. Pero, aun así, hay que reconocer también que a veces las salas no están llenas y que hay mucha gente que habría querido ir al concierto si las entradas hubieran sido más baratas.

Por ello, ahí van una serie de consejos para no quedarse fuera por cuestiones económicas:

Ya ves que eso de ir a un concierto no es tan caro como lo pintan. Y, por otro lado, también los precios varían mucho de una orquesta a otra, igual que de un solista a otro. Todo depende de su fama, ¡y de lo que cobre por dar el concierto!

Aplaudir o no hacerlo

Te garantizamos que te sorprenderás cuando vayas por primera vez a un concierto al ver que nadie aplaude cuando se interrumpe la ejecución.

“¿Qué ocurre con este público, si la ejecución fue excelente?”, te preguntarás. Nosotros, los autores, conocimos esta costumbre a los ocho años (y nos sentimos turbados porque comenzamos a palmotear) y entonces pensamos que era la costumbre más estúpida que habíamos visto.
No hemos cambiado de opinión.

Razones para no aplaudir

La explicación más plausible es que el público, que conoce el programa, sabe que la obra no ha terminado aún: sólo ha concluido uno de sus movimientos, de modo que espera que la obra termine. Es muy vergonzoso aplaudir y dar vítores alocadamente cuando la música sigue sonando y hay dos mil personas observándolo a uno.

Aunque no somos partidarios de la costumbre de esperar el final, no deseamos que te sientas incómodo y vamos a darte algunas indicaciones para que sepas cuándo ha terminado por completo la música:

Claro está que hay señales más prácticas para saber si la obra ha terminado por completo. Sin ir más lejos, puedes mirar el programa que te dan a la entrada: en él siempre se indican, debajo del título de la obra en cuestión, el número de movimientos que contiene. (Recuerda lo que te decíamos en el capítulo 9: las sinfonías, en su mayoría, tienen cuatro movimientos, mientras los conciertos con solista tienen tres.)

Ahora bien, en ocasiones una obra tiene dos movimientos conectados entre sí, o se toca sin solución de continuidad, lo que hace difícil apreciar dónde comienza el movimiento siguiente. En tales casos la audiencia que conoce la composición comenzará a aplaudir antes de que te des cuenta de que ha terminado. No hay, pues, ningún problema.

Más acerca de la política demencial del “no aplauso”

En realidad el aplauso entre movimientos es un tema álgido de discusión en los círculos musicales actuales. La gente no acostumbra a aplaudir por dos razones. En primer lugar está la presión de los vecinos. Luego tenemos la doctrina siguiente, que se ha impuesto sólo en las últimas décadas:

Una sinfonía, lo mismo que un concierto, una suite o una sonata, está concebida como un todo (para más información sobre estas formas puedes volver sobre el capítulo 9). Eso significa que sus movimientos suelen estar relacionados entre sí, se corresponden como las frases en un párrafo o los capítulos de un libro. El aplauso entre ellos causa la pérdida de la relación en la mente y hace que se olvide, hacia el final, lo que sucedió al comienzo.

Pero he aquí las razones por las cuales esta doctrina es pura palabrería:

Antes, cuando la música clásica era música popular, la audiencia no dejaba de manifestar su aprobación o reprobación a una obra musical durante su ejecución. Los conciertos eran algo grande, divertido y fresco, como los conciertos de rock de hoy.

Si nos preguntan el motivo por el que la popularidad de la música clásica ha declinado en el último siglo, diremos que una de las razones es la falta de diversión en el acto de asistir a los conciertos. Claro que se trata de obras clásicas, pero la pizca de santidad obligada se ha llevado al extremo. Beethoven nunca esperó que el público permaneciera en silencio antes, durante o después de la ejecución de sus obras. Si viviera hoy, pensaría en serio que se ha quedado sordo.

Por fortuna, las orquestas hacen todo lo que pueden hoy para atraer al público de vuelta a las salas de concierto, de modo que el exceso de formalidad está cambiando lentamente. Ahora se le permite a la audiencia más posibilidades de expresión. Los directores, que durante décadas se limitaron a mover los brazos en el escenario, mudos, hablan a veces desde el podio. Esperemos que estas tendencias continúen para que un día podamos aplaudir cuando nos lo pida el cuerpo.

Mirada furtiva al programa del concierto

El folleto con el programa es decisivo para disfrutar del concierto. En un programa digno de tal nombre es de esperar que se encuentren los siguientes elementos:

A continuación vamos a examinar contigo dos programas diferentes de concierto, ambos representativos de muchos de los programas de conciertos orquestales de música clásica que se realizan hoy.

El formato típico de un concierto

Por razones insondables la gran mayoría de las orquestas sinfónicas utilizan un formato constante, bien probado, para el 90 % de sus conciertos. Ese formato es tan común que un gran segmento del público asistente lo espera. Es éste:

UNA OBERTURA

UN CONCIERTO

—INTERMEDIO—

UNA SINFONÍA

Esta lista significa que hay tres obras en el programa, con una pausa después de las dos primeras. Se puede comparar el programa con el de una comida —aperitivo, plato principal y postre— con la observación de que el postre es dos veces más grande que el plato principal y uno emplea cuarenta y cinco minutos para comerlo. Por lo demás, es exactamente lo mismo.

A continuación vamos a explicarte cómo hay que enfrentarse a ese programa de concierto. Y aunque lo vamos a hacer tomando como ejemplo un programa orquestal, la explicación es absolutamente válida para otro tipo de conciertos con las adaptaciones pertinentes. Así, si asistes a un cuarteto de cuerda, todas las obras serán cuartetos, sin duda, pero la primera será más ligera y la última, la más potente.

La hora del aperitivo

Como quedó dicho en el capítulo 9, una obertura es una breve introducción musical que está diseñada para despertar el apetito musical. Puede ser una obertura o preludio de alguna ópera, una obertura de concierto o algún poema sinfónico no demasiado extenso. A veces incluso es una obra encargada a algún compositor actual, ¡pues no toda la música ha de ser siempre del pasado! (Dicho sea entre paréntesis, los compositores actuales siempre se quejan de que les encarguen las obras que abren un concierto y no las que la cierran, de modo que se ven constreñidos a escribir algo cortito y lo más vistoso posible.)

El sentido de esa obertura es que abra el apetito del público. Además, hay otra ventaja, y es que una obra corta es ideal para que los retrasados tengan la oportunidad de entrar sin haberse perdido mucho. (Los autores conocen gente que, si la obra inicial es un estreno o algo contemporáneo, hacen lo imposible para llegar tarde y perdérsela; pero nosotros no te recomendamos que hagas eso, pues creemos que siempre está bien conocer qué es lo que se hace en nuestra propia época, aquella tratada en el capítulo 8. Y ¿quién sabe? Siempre existe la posibilidad de descubrir algún nuevo portento de la composición.)

Plato principal con invitado

En el mismo capítulo 9 te describimos también un concierto como una obra en la que un ejecutante (el solista) toca con el acompañamiento de la orquesta. A veces la relación entre el instrumento a solo y la orquesta es cordial y más parecido a un amistoso diálogo, como sucede en la música del clasicismo (para recordar lo que te decíamos de este período, vuelve al capítulo 3). Pero otras, como en la música romántica (que tratamos en el capítulo 4), se trata de una auténtica lucha de titanes. Sea como sea, es siempre la ocasión de disfrutar del arte de un solista, generalmente de violín y piano, aunque conciertos hay para todo tipo de instrumentos de la orquesta (como la tuba, el flautín, el contrabajo o incluso los timbales) o que no forman parte habitual de ella (como la guitarra, el órgano o el saxofón).

El concierto, pues, representa el punto culminante del programa y mucha gente asiste a los conciertos sinfónicos sólo para tener la experiencia de escuchar a un célebre solista.

Postre un tanto hipertrofiado

Después del intermedio viene la sinfonía, que es la obra más larga del programa. Como ya sabes si has leído el capítulo 9, tiene casi siempre cuatro movimientos. Las sinfonías duran, en su mayoría, entre treinta y cuarenta y cinco minutos, o sea la mitad del concierto, aunque las hay también que se van casi a las dos horas. En ese caso, tranquilo, porque esa sinfonía será aperitivo, plato principal y postre, todo en uno.

Un programa clásico, bien desmenuzado

Veamos ahora un ejemplo de una página del programa de un concierto, en el bien probado formato Obertura-Concierto-Intermedio-Sinfonía.

¿Qué ves en este programa? Lo primero que salta a la vista es el nombre de la orquesta, que siempre aparece en la parte superior de la primera página del programa. La mayoría de las orquestas toman su nombre de la ciudad, provincia o nación en la que tocan, que ponen casi siempre detrás de expresiones como sinfónica, orquesta sinfónica, orquesta filarmónica o, sencillamente, orquesta. Son expresiones básicamente intercambiables, sólo que “sinfónica” incide más en el hecho de que toca música sinfónica, en el sentido de orquestal, y “filarmónica” en que su origen puede estar en una sociedad de amigos de la filarmonía, es decir, de amantes de la música. Pero lo dicho, unas y otras tocan el mismo repertorio orquestal.

Si la orquesta es de proporciones más reducidas, entonces recibe el nombre de orquesta de cámara. Son ideales para tocar repertorio del clasicismo, la época de que te hemos hablado en el capítulo 3.

Si su especialidad, en cambio, es la música contemporánea, puedes encontrarte con nombres mucho más imaginativos, pues no se trata de orquestas al uso sino de conjuntos instrumentales que varían según cada obra (mucha de la música de vanguardia está escrita para combinaciones instrumentales extensas, pero diferentes a la plantilla de las orquestas convencionales). Entre estas agrupaciones están grupos como el Ensemble InterContemporain de París, la London Sinfonietta, el Ensemble Modern, el Klangforum Wien o el PluralEnsemble de Madrid.

Y puede darse el caso de que el concierto al que asistas sea de música antigua y barroca, cuyos grupos, bien armados con instrumentos de la época que tañen siguiendo criterios históricos, llevan también variopintos nombres. Entre ellos, el Concentus Musicus de Viena, Les Arts Florissants, Les Musiciens du Louvre, The English Baroque Soloists, La Capella Reial de Catalunya, Los Músicos de su Alteza...

Los protagonistas del concierto

Debajo del nombre de la orquesta figuran los nombres del director y del solista programado para ese día. En este caso se trata de la violinista Anne-Marie Utter, una virtuosa contratada por la administración de la orquesta para agregarle algo de interés a la temporada sinfónica. O lo que es lo mismo, que seguramente ella sólo toque este concierto con esta orquesta y luego se vaya a otra ciudad u otro país a seguir regalando su arte.

Por supuesto, aunque leas “Anne-Marie Utter, violín” en vez de “Anne-Marie Utter, violinista” podemos asegurarte que el solista invitado no es un instrumento, sino una persona.

Lo que se dice de la música

Si sigues deslizando la vista por el programa te encontrarás la relación de obras que escucharás si es que sigues ahí.

La primera de ellas es la obertura de El barbero de Sevilla de Gioachino Rossini (para más información sobre él, lee el recuadro “Un siglo de ópera italiana” del capítulo 4). Esta página no dice nada sobre Rossini, pero en las páginas siguientes el folleto incluirá una descripción de cada obra musical, así como una biografía corta del compositor. En este caso se trata de uno de los compositores de ópera italianos más famosos, cuyas oberturas no han perdido nada de su frescura y encanto. De ahí que muchas orquestas sigan programándolas para abrir sus conciertos. Es más, se da el caso de que mientras que buena parte de las óperas rossinianas han caído en el olvido no pasa lo mismo con esas vivaces introducciones orquestales.

Si leíste el capítulo 9, sabrás que esta obertura será más bien corta; en realidad dura como siete minutos. Te imaginarás también, por el título, que la obra es ligera; y lo es.

El concierto que sigue es de Niccolò Paganini, el gran maestro italiano del violín que escribió muchas obras notables por su pirotécnico virtuosismo y de quien ya te hemos hablado en el capítulo 4. Notarás que este Concierto para violín n.^o 2 en si menor, op. 7 cuenta con los tres movimientos habituales en esta forma (para más información sobre la forma concierto, repasa lo que se dice en el capítulo 9). El op. 7 que ves aquí es la abreviatura de la palabra latina opus, que significa “obra”. Es algo que te encontrarás en los títulos de muchas obras, y viene a ser una especie de número de catálogo del compositor: cuanto más bajo sea ese número, más temprana será la partitura.

Si recuerdas lo que se decía en el capítulo 9 a propósito del concierto, te imaginarás que esos movimientos siguen el esquema RÁPIDO-LENTO-RÁPIDO, y no te equivocarás. Pero los tres renglones en italiano situados debajo del nombre de la obra proporcionan más pistas. Muchos compositores anotan algunas palabras en la partitura, al comienzo de cada movimiento, para describir la velocidad y el carácter de la música que sigue. En este caso:

(Si consultas el capítulo 21, encontrarás una lista completa de las palabras italianas usadas para marcar la velocidad, el tempo, de una composición.)

Después del intermedio viene la sinfonía. El nombre del 99 % de ellas es sencillamente “Sinfonía”, seguido de un número y una tonalidad. Ésta lleva el número 4 y está en la tonalidad de La mayor. (Saber esto no es en modo alguno necesario para disfrutarla, pero si deseas saber más sobre tonalidades echa un vistazo al capítulo 19.)

Además, esta sinfonía lleva un subtítulo, el de “Italiana”. No es algo usual, pero hay más de un caso, si bien estos subtítulos no siempre son fruto de la imaginación de los compositores, sino que a veces los añaden avispados editores con fino olfato comercial. De lo que no hay duda es de que su presencia permite que te hagas una idea de lo que trata esta música; en este caso, una evocación del ambiente de Italia. En cuanto a su autor, Felix Mendelssohn, fue un compositor alemán de gran talento, pero que, al igual que otros románticos, disfrutó de corta vida (murió a los treinta y ocho años). En el capítulo 4 encontrarás más información sobre él.

Por último, decir que la obra cuenta con los cuatro movimientos habituales de una sinfonía:

Dicho todo esto, mira de nuevo el programa. Verás que los de la Orquesta Filarmónica de Europa han tenido una idea genial: presentar tres obras que tienen alguna conexión con Italia. Las dos primeras fueron escritas por compositores italianos y la tercera, por un alemán que visitó el país y quedó enamorado de él. Esta relación da coherencia temática en tres obras que son, en realidad, muy distintas, agrega una dimensión de placer estético a la experiencia del concierto. Un programa, pues, redondo.

Un programa diferente

Pero en el mundo de la música las reglas están para saltárselas. O, dicho en otras palabras, que pueden darse tantas excepciones como confirmaciones a la regla. Y eso pasa también en los programas. ¿Quieres verlo?

Hay programas, y no por ello menos interesantes, que sólo se parecen al descrito más arriba en que cuentan con un intermedio. Lo verás si echas un vistazo al que te presentamos a continuación.

Como puedes apreciar, el programa que sigue no incluye ni obertura, ni concierto ni sinfonía. Además, no tiene nada que ver con Italia. Lo único igual es el intermedio. Observa que la Orquesta Sinfónica de España ofrece el mismo programa en tres fechas. El público de cada una de ellas será evidentemente distinto, y eso es algo que cabe tener en cuenta cuando compres las entradas. Así, es muy posible que el público del viernes y el sábado esté compuesto en su mayoría por personas jóvenes y de mediana edad, aunque el sábado habrá una atmósfera ligeramente más festiva. El domingo, en cambio, habrá más niños y gente madura. La atmósfera de ese día será menos formal y, en principio, más discreta.

Si la Orquesta Sinfónica de España es una típica orquesta profesional, la calidad de la ejecución puede diferir algo en las tres sesiones:

Más cosas sobre el programa: si te fijas, en éste verás que se indican las fechas de los compositores. Lógicamente, si sólo aparece la de nacimiento quiere decir que el compositor en cuestión no ha fallecido. En este caso se trata de Danny Elfman, un músico conocido sobre todo por sus excéntricas bandas sonoras para las no menos excéntricas películas de Tim Burton.

Que sea el primero en sonar tiene una razón clara. Y es que a mucha gente del público no le gusta la música clásica moderna, en especial si piensan que sonará extraña, disonante y sin melodía. La orquesta piensa lo siguiente: si la obra nueva se toca después del intermedio, el público puede abandonar el auditorio durante el intermedio; si se toca inmediatamente antes del intermedio, mucha gente planeará llegar después de éste. Pero si la nueva obra se toca en primer lugar, algunos de los más reacios harán todo lo posible para llegar tarde, pero ya no se levantarán de sus localidades durante el resto del programa. En este caso, que nadie tema nada: Elfman es moderno, pero su música, dominada como está por la fantasía, se escucha muy bien. Y como apertura de un concierto navideño, su presencia no deja de ser un toque como mínimo original y diferente.

¿Qué más obras toca la orquesta? La segunda es la Cantata de Navidad, escrita en 1953 para barítono solista, coro mixto y coro infantil por Arthur Honegger, un muy buen compositor suizo que saltó a la fama como miembro del Grupo de los Seis francés. El texto cantado está en latín, francés y alemán, y seguro que en las páginas siguientes del folleto están tanto la letra original como su traducción.

En un caso así es una excelente idea leer la traducción de los textos antes de que comience el concierto. Puedes echarles un vistazo mientras se ejecuta la obra, si lo deseas, pero no cometas el error tan común de quedarte pegado a ellos, ya que entonces es fácil que acabes perdiéndote una gran ejecución musical.

Después del intermedio viene una pieza que no podía faltar en ningún concierto navideño que se precie, y no porque su temática sea precisamente navideña, sino porque el tradicional Concierto de Año Nuevo que ofrece la Filarmónica de Viena (ese que echan siempre por televisión la mañana del 1 de enero) hace que los valses, polcas y oberturas de la familia vienesa de los Strauss sean poco menos que imprescindibles en tan señaladas fechas. En este caso, la pieza ofrecida es el vals El bello Danubio azul de Johann Strauss II (o hijo), pero no te extrañe si otro año deciden tocar el Vals del emperador o la Trisch-Trasch Polka, obras todas ellas igual de sabrosas y brillantes para la orquesta.

Y como colofón, a no ser que orquesta y director decidan dar alguna propina fuera de programa (algo habitual en conciertos especiales o de orquestas invitadas), nada menos que la popular suite de Cascanueces, de Chaikovski. Su ubicación en el programa es estratégica. La orquesta sabe que esta obra es la atracción de la velada y la sala se llenará. Como te explicamos en el capítulo 9, una suite no es nada más que una sucesión de danzas o fragmentos escogidos, en este caso de un ballet.

Aparece el primer violín

Ahora estás sentado en tu localidad, momento que puedes aprovechar para acabar de leer el programa. La orquesta ha hecho ya su aparición en el escenario, pero si miras con atención observarás que hay una silla vacía, justo a la izquierda del podio del director. Esta silla es la del primer violín, o violín concertino.

El primer violín tiene varias tareas esenciales:

Pero todo este trabajo musical tiene lugar en los ensayos. En el escenario, antes del concierto, el primer violín parece tener sólo una tarea: la de afinar la orquesta.

La afinación de la orquesta

Esto de la afinación parece tan sencillo —en realidad, tan ridículo— que mucha gente se pregunta cuál es su importancia. Lo que la gente observa es que el primer violín camina por el escenario, agradece los aplausos, le da la espalda a la audiencia y señala al oboísta.

Eso es todo. ¿Y por señalar al oboísta tiene derecho a su propio camerino?

El oboísta está sentado en el centro de la sección de instrumentos de madera, que se ubica en la mitad de la orquesta. A la indicación del primer violín, levanta su instrumento y da una sola nota. Pero no cualquier nota, sino la nota la, y no cualquier la, sino el la-440. (Si quieres saber qué es esto, lee en este mismo capítulo el recuadro “¿Qué significa eso del la-440?”.)

Atornillar, girar, meter y sacar

El oboísta toca su la-440 hasta que todos los músicos de la orquesta lo oyen. Entonces afinan tratando de obtener la misma nota en sus instrumentos. Para ello:

Cuando todos los ejecutantes han afinado por el la del oboísta, el primer violín se sienta satisfecho. La orquesta guarda silencio, y lo mismo hace el público.

Poco después entra el director. La audiencia aplaude con vigor.

Pero ¿por qué? Si no ha hecho nada todavía...

Aparece el director

No te avergüences si no sabes cuál es la importancia del director. Son muchos los que se lo preguntan: principiantes, miembros habituales del público y, a veces, hasta los músicos de la orquesta.

Como nosotros somos también directores, nos sentimos obligados a responder.

Una orquesta profesional está compuesta por un grupo muy experimentado de individuos. Todos tienen un título avanzado de algún conservatorio o escuela de música. Cada uno es un artista consumado, con gusto, autoridad y técnica. Pero si reunimos un grupo de estos músicos en una habitación, te garantizamos que habrá por lo menos cincuenta ideas diferentes sobre cómo debe interpretarse la música. El resultado es un caos y, posiblemente, algunos puñetazos. Por tal motivo existe el director, cuyo trabajo es en parte musical y en parte político.

La música es un arte vivo; en consecuencia, es perfectamente válido que haya varias interpretaciones diferentes de una obra. Tú mismo puedes escuchar varias grabaciones de la misma obra y verás lo que queremos decir. Aunque la pieza es en esencia la misma, algunas ejecuciones son más rápidas y otras más lentas; unas más sonoras y otras más suaves. Y las hay muy emocionantes, y también bastante tediosas.

En la música orquestal estas diferencias son, en gran parte, el resultado del trabajo de directores diferentes. Entre las responsabilidades del director están la de determinar la velocidad (llamada también tempo), el equilibrio instrumental, los niveles de volumen, la duración de las notas y el ritmo dramático de cualquier obra musical ejecutada por la orquesta. Este conjunto de ideas se denomina interpretación. (En el capítulo 21 encontrarás desarrollado este tema.)

¿Por qué existe la interpretación?

Ahora te preguntarás si esas variables no fueron especificadas por el compositor. Pues sí, pero no exactamente.

Un compositor puede escribir Allegro al comienzo de una obra. Allegro significa vivo, o rápido. Bien, pero ¿cómo de rápido?

Algunos compositores van más lejos y marcan con exactitud la rapidez a la que desean la música. Para eso utilizan el metrónomo, un aparato que existe desde los tiempos de Beethoven (mira la figura 10-1). Si se marca en el metrónomo un número, digamos, entre 20 y 200, el aparato hará sonar un número igual de clics por minuto, de manera análoga al segundero de un reloj que emite 60 clics por minuto.

Entonces, te dirás, puesto que muchos compositores, comenzando por Beethoven, escribieron una marca metronómica al comienzo de cada obra, ¿para qué se necesita un director que indique el tempo?

Excelente pregunta, que tiene por lo menos tres respuestas:

Figura 10-1: El metrónomo ayuda al compositor a marcar el tempo.

El director debe indicarles todo esto a los músicos.

La división del tiempo

Para esta tarea el director emplea su batuta. Cuando mueve la batuta de arriba hacia abajo y de izquierda a derecha está indicando el pulso de la música. Divide el tiempo en pequeños fragmentos y la orquesta toca cierto número de notas por cada fragmento.

Antes, las orquestas de música clásica no tenían director. El responsable de llevar a la orquesta era el primer violín, quien daba la señal de comenzar levantando el arco de su instrumento. A veces correspondía al clavicembalista dar la señal, al levantar su mano. Todo el mundo lo seguía a medida que éste tocaba su parte.

A medida que la música se volvió compleja, fue necesaria una persona cuya única tarea consistía en marcar el pulso del flujo musical, o sea un director. Uno de los primeros fue el compositor barroco Jean-Baptiste Lully, de quien te hablamos brevemente en el capítulo 2. Lully acostumbraba a permanecer de pie frente a la orquesta, con un pesado bastón que usaba para marcar el tiempo, dando golpes contra el suelo.

Figura 10-2: División del tiempo: un ejemplo de cómo el director marca el pulso de la música.

El bastón de marras tenía dos inconvenientes, como pronto quedó demostrado. En primer lugar por el ruido, pues cada golpe sonaba fuerte. Y, por si eso fuera poco, llevó a Lully a la tumba. Cierto día, mientras marcaba alegremente el tempo, se golpeó por error un pie. La herida se gangrenó y esto lo mató.

Años más tarde, el pesado bastón fue reemplazado por una hoja de papel pautado. Este rollo se popularizó por sus dos grandes ventajas: no hacía ruido ni producía gangrena.

Finalmente, durante el siglo XIX la batuta de madera reemplazó al rollo de papel. El director podía controlar la batuta con los dedos, moldeando la música con sutiles y gráciles gestos. En la figura 10-2 puedes ver cómo marca un compás clásico de cuatro tiempos. (En el capítulo 18 encontrarás más información sobre los compases.)

Por la misma época, compositores que eran a la vez directores, como Richard Strauss y Gustav Mahler (en el capítulo 5 encontrarás más sobre ambos), crearon el estereotipo del director caprichoso, temperamental, maniático y egocéntrico. Con sus nuevas y poderosas batutas se creían dioses y exigían obediencia total a cada leve movimiento de la muñeca.

El mito del director todopoderoso se ha mantenido vigente hasta hace relativamente poco gracias a ciertos directores y a sus representantes. Herbert von Karajan, que fuera director de la Filarmónica de Berlín durante treinta y cinco fructíferos años, es uno de los ejemplos más señeros. Sin embargo, las nuevas generaciones de batutas no tienen esas ínfulas dictatoriales y por lo general prefieren unos modos más democráticos. Convencer mediante el diálogo antes que imponer porque “yo lo valgo”.

Descripción del empleo de director

Para ser director se requiere cierta fuerza de voluntad. Después de todo, el director se permanece de pie delante de unos cien músicos excelentes, la mayoría de los cuales conoce la música tanto como él, y tiene que convencerlos de seguir su interpretación musical. Es mejor que no recurra a su ego. Aparte de esto, no hay nada sobrehumano en el oficio de dirigir música, salvo que exige muchísimo estudio y dedicación.

Los directores deben ser versados en teoría e historia de la música, conocer todos los instrumentos y estilos musicales, ser capaces de descifrar los componentes de una obra, estar familiarizados con la música occidental y entender varios idiomas. También deben estar dotados de gran oído y de una técnica efectiva con la batuta. La habilidad en el trato social es indispensable. Como si estos requisitos no fueran suficientes, deben conocer en detalle la organización de la orquesta para poder responder al sinnúmero de interrogantes de orden artístico que surgen a diario.

Los directores van mejorando con la edad. (Algunos músicos dicen que continúan mejorando aun después de muertos. Al menos eso creemos, cuando afirman que “el mejor director es el director muerto”.)

Al entrar al escenario el director saluda, luego sube al podio y levanta su batuta. La orquesta está preparada y... ¡comienza el concierto!