Capítulo 8

Del rigor absoluto a la libertad total

En este capítulo

Los hijos de la Segunda Escuela de Viena

Algunos excesos de la música más contemporánea

Repaso a algunas de las principales corrientes de la música actual

Otros compositores del siglo XX que vale la pena escuchar

Arnold Schoenberg (repasa lo dicho sobre él en el capítulo 7) estaba convencido que el serialismo le brindaría a la música alemana la primacía durante mil años. Pero una cosa es ser compositor, e incluso uno extraordinario, y otra acertar como profeta. Podemos decir, sin temor a equivocarnos, que no acertó en su pronóstico.

Ya en su tiempo, la situación política en Austria y Alemania lo puso difícil: el nazismo, que idolatraba a Richard Wagner y consideraba simple y llanamente una degeneración cualquier música atonal o dodecafónica (y con ellas, el jazz, a los judíos, a los comunistas, a Stravinski...), de ahí que prohibieran y persiguieran con saña todo atisbo de desviación de lo establecido. Schoenberg, además, era judío, por lo que tuvo que huir a Estados Unidos. Sus discípulos Berg y Webern no le acompañaron, pero el primero murió pronto, en 1935, y el segundo se encerró en una especie de exilio interior para morir, al poco de acabada la segunda guerra mundial, a manos de un soldado estadounidense en un desgraciado accidente.

Todo dio un vuelco al fin de la segunda guerra mundial. En ese momento, aquello que había estado prohibido durante años saltó a escena con fuerza. Los jóvenes compositores, y no sólo los alemanes, sino los de todo el continente europeo, estudiaron con entusiasmo las obras dodecafónicas disponibles y pusieron en un altar no a Schoenberg, de quien decían que en el fondo no era más que un romántico (algo completamente despreciable, a su entender), sino a Webern, que había conseguido crear una música absolutamente abstracta y diferente de todo lo que se había hecho nunca. Nacía así la Escuela de Darmstadt, nombre de una ciudad alemana que en verano acogía unos cursos de composición.

La serie lo domina todo

Los jóvenes de Darmstatd crearon lo que ha dado en llamarse serialismo integral. ¿Por qué sólo las notas han de padecer el rigor de la serie? ¿Por qué no también el resto de los parámetros musicales como el ritmo, la dinámica (cuán fuerte o flojo suena la música) o el timbre (el sonido particular de cada instrumento)? Para ellos todo debía hallarse determinado de una forma estricta, y así lo hicieron. Ya no sólo una nota no se podía volver a tocar hasta que sonara el resto, sino que los instrumentos, los ritmos, las dinámicas, todo entró dentro del ámbito estricto de la serie.

Por supuesto, pensarás que una música así tiene más que ver con las matemáticas que con la música. Y es cierto, pues, una vez establecido el método, la música se creaba a partir de la aplicación de unas tablas numéricas.

El resultado fue que el público huyó escandalizado de los conciertos en los que se ofrecían esas obras, incluso arriesgándose a perderse alguna de ellas que tuviera interés, que también las había. Pero a los compositores eso no sólo les daba igual, sino que establecieron una especie de dictadura por la que el resto debía escribir de idéntico modo... Hoy, mucha música escrita en aquella década de 1950 por la Escuela de Darmstadt sólo tiene interés histórico. Pero ello no quita que algunos de sus integrantes valgan la pena. Entre ellos:

El rigor formalista de Darmstadt fue su fin. Y como suele pasar en estos casos, se pasó al otro extremo, hacia una música sin estructura: la música aleatoria.

El péndulo va al otro extremo

La música aleatoria es aquella en la que el compositor sólo señala el marco general de la obra y deja el resto al intérprete y, por tanto, al azar. Un estadounidense, John Cage (1912-1992) ya había ido por esta línea en una obra titulada Music of Changes, basada en una especie de sorteo tomado de un libro de adivinación chino, el I Ching.

Algunos compositores procedentes de Darmstadt, como Boulez, dieron una libertad limitada a los cambios, mientras otros, como Stockhausen, llegaron casi a eliminar su propio papel de creadores, pues algunas de sus obras sustituyen las partituras por textos con anotaciones como “toca un sonido, tócalo hasta que creas que debes dejarlo”, más una especificación de duración que podía ser tanto de dos minutos como de setenta. Aus den Sieben Tagen (De los siete días) es un ejemplo de esta dirección.

La electrónica invade la música

La voluntad cientificista de estos compositores encontró una mina por explotar en la música electrónica, que daba entonces sus primeros pasos. Si los instrumentos de la orquesta eran vistos como una dictadura, pues tenían sus límites físicos ¡y no digamos los mentales de los músicos, poco dispuestos a tocar según qué cosas!, el laboratorio de sonidos permitía tanto crear sonidos nuevos como distorsionar los viejos.

Un pionero fue Edgar Varèse (1883-1965) con su Poème électronique de 1958, pero fue el incansable Stockhausen quien de nuevo señaló el camino con su Gesang für der Jünglinge (El canto de los adolescentes). Esas obras electrónicas no se interpretaban en vivo, sino que quedaban grabadas en una cinta magnética, lo que, ciertamente, le restaba mucho aliciente a los conciertos. Algunos compositores, como el mismo Varèse en Déserts, Nono en Como una ola de fuerza y luz o Boulez en Poésie pour pouvoir, así lo debieron de ver y experimentaron con la unión de esa cinta magnética con material pregrabado y la orquesta o instrumentos en vivo.

Pero la electrónica no sólo permitía crear sonidos, sino también grabarlos de la realidad cotidiana, llevar eso a un laboratorio y allí manipularlos. Nació así la música concreta, en la que destacaron los franceses Pierre Schaeffer (1910-1995) y Pierre Henry (1927). A este último se le debe la “obra maestra” de esta tendencia: Variations pour une porte et un soupir (Variaciones para una puerta y un suspiro). Si la escuchas, estamos casi seguros de lo que harás a continuación: engrasar todas las puertas de tu casa para que no chirríen nunca más.

El público huye de las salas de concierto

La música electrónica no se escribía en partitura, sino que se grababa directamente, pero los novedosos sonidos que los compositores querían extraer tanto de los cantantes como de los instrumentos sí debían escribirse de algún modo. Y no pasó mucho tiempo hasta que todo el mundo se dio cuenta de que el pentagrama de toda la vida y sus notas de toda la vida (las mismas que te explicamos en el capítulo 18) no eran suficiente. Y entonces cada compositor empezó a escribir con su propio sistema particular de notación, a veces sustituyendo notas por símbolos. Y eso es un problema: si encuentras una hoja círculos y triángulos de colores o, peor, con unos ositos dibujados, ¿¡qué haces!?

Por supuesto, la descripción de algunas de estas obras hace comprensible el miedo de mucha gente a la música contemporánea. Pero no queremos asustarte. Si quisiéramos hacerlo, te hablaríamos de 4’33’’ de John Cage, una obra maestra que le da al intérprete (preferentemente pianista, pero se puede adaptar a otros instrumentos e incluso a orquesta sinfónica) una partitura en blanco para que, durante el tiempo expresado en el título, reste en silencio. ¿Te atreves a tocarla? (Bromas aparte, Cage introdujo un elemento de diversión en un arte que se había vuelto ultraserio; dicho lo cual, y que quede entre nosotros, es más divertido oír hablar de sus obras que escucharlas...)

Y si esa obra te parece poca cosa, sacaríamos a colación String Quartet II, del estadounidense Morton Feldman (1926-1987), en la que los instrumentos sí suenan, pero prácticamente no cambian de nota durante... seis horas. Pero si prefieres algo más movido, también tenemos soluciones. ¿Qué mejor que surcar los aires? Literalmente, el Helikopter-streichquartett del visionario Stockhausen sitúa a los cuatro integrantes de un cuarteto de cuerda convencional (si lees el capítulo 9, verás que se trata de dos violines, una viola y un violonchelo) en cuatro helicópteros mientras los hace tocar y de vez en cuando contar números en alemán...

Ahora bien, si prefieres una opción más económica, la Tocatina para botella de anís de Josep Maria Mestres Quadreny (1929) puede ser la obra que estabas esperando...

Todas estas obras existen, no nos las inventamos. Pero son obras que, fuera de la novedad, que es algo siempre fugaz (piensa en lo rápido que cambia la moda), carecen de cualquier otra cosa que permita su supervivencia. Ésa es la razón por la que mucha música de vanguardia ha envejecido rápido, muy rápido.

Pero no todas las músicas son así

Pero no todas las músicas escritas a partir de la segunda mitad del siglo XX hasta hoy son así. Muchos compositores siguieron cultivando un estilo más “clásico” o convencional, o moderno pero con suficientes asideros como para que la escucha no sea un suplicio. Shostakóvich, por ejemplo, seguía escribiendo sinfonías. Y si le apetecía incluir una serie dodecafónica, la incluía, pero mantenía siempre su libertad como creador. La técnica se adaptaba a él, no él a la técnica.

Y así es hasta hoy, cuando conviven desde compositores que añoran aquellas vanguardias radicales hasta otros que, como reacción, dieron paso a una amplísima variedad de corrientes. De ellas te destacamos las siguientes:

Por supuesto, estas categorías no son estancas y muchos compositores transitan alrededor de varias sin que ello suponga una traición a sus principios ni mucho menos.

Y es que cada compositor escribe lo que quiere, con libertad. Algunas obras gustarán más, otras menos, pero es la música del tiempo en que vivimos y ésa ya debería ser razón más que suficiente para acercarnos a ella.

Y además...

No queremos acabar este capítulo sin al menos mencionar otros grandes compositores del siglo XX de estéticas y estilos muy diferentes que merecen también que les des una oportunidad. Y más teniendo en cuenta que algunos de ellos ¡incluso tuvieron éxito!

Siguiendo el abecedario, el primero en llegar es...

Hay que quitarse el miedo a lo nuevo

Cierto día le preguntaron al director de orquesta británico Thomas Beecham si había oído algo de Karlheinz Stockhausen. “No, pero creo que he pisoteado algo de eso”, fue su respuesta.

Desde siempre el público, y los músicos no menos, ha sido algo lento en aceptar lo nuevo en la música. En los tiempos en que la radio sólo transmitía canto gregoriano, los primeros sonidos polifónicos, con sus múltiples melodías simultáneas, por fuerza debieron sonar increíblemente extraños. Incluso más de uno debió de decir que esos jóvenes compositores le querían tomar el pelo...

Beethoven y Brahms también fueron considerados gente desagradable y disonante. ¡Y no hablemos ya de Berlioz o Wagner! ¡Casi aconsejaban ir con casco a sus conciertos! Debussy, Mahler, Nielsen, Schoenberg... Todos han pasado por lo mismo. Todos los que han tenido algo que decir, claro.

La idea es clara: muéstranos un compositor querido que haya abierto nuevos caminos en la música clásica y te indicaremos un compositor que fue vilipendiado en su tiempo.

Los compositores escriben música con la esperanza de que algún día sea comprendida e incluso amada. Si nuestros tatarabuelos no le hubieran dado a Brahms una oportunidad, sus obras no se tocarían ni grabarían tanto.

De modo que hay que tener una mente abierta y no olvidar que nuestro mejor amigo fue antes un completo extraño. Así ocurre también en la música.