Secció 2^a. La ruptura amb el racionalisme El malestar de la cultura

L’auge dels moviments socials alternatius durant la segona meitat del segle XX posà de manifest un profund malestar social que tenia els seus orígens intel·lectuals més llunyans en tota una tradició de pensament occidental que es remunta, almenys, al segle XIX, i que va donar origen a allò que en els cercles acadèmics es coneix com a filosofia de la sospita. Un primer element d’aquesta tradició intel·lectual és allò que Marx i Engels anomenaven la «formació de la ideologia i la falsa consciència». Segons la concepció marxista crítica de la vida, la imatge que es formen els éssers humans del món apareix definida per les seves especials circumstàncies socials. És a partir de la seva situació social que els éssers humans motiven les seves accions i opinions. D’altra banda, encara que des de perspectives ideològiques molt diferents, Nietzsche i Freud també partiren de suposar que allò que els éssers humans pretenen conèixer sobre les raons de la seva pròpia conducta és solament una disfressa i una deformació dels veritables motius dels seus sentiments i de les seves accions. Nietzsche explicà aquest fet a partir d’una anàlisi històrica del procés de creació de valors culturals. Freud interpretà el fenomen de l’autoengany a través de l’anàlisi de la psicologia individual. Assegurà que tot pensament conscient és solament l’embolcall dels instints humans, que constitueixen el contingut bàsic del subconscient individual^[454].

Al clima de pessimisme intel·lectual de finals del segle XIX, contribuïren també alguns sociòlegs que visqueren en aquell temps. Émile Durkheim percebé una inquietud i incertesa profundes sobre el futur entre els afectats pels ràpids canvis que s’estaven produint en les noves societats industrials. Max Weber temia que l’excessiva racionalització de totes les activitats productives acabés per ofegar l’esperit humà, tancant-lo en els barrots d’una gàbia de ferro burocràtica. George Simmel intuí que la societat d’estranys que s’estava creant en les grans ciutats modernes produiria un nou aïllament dels individus i una gran fragmentació social^[455].

Però allò que desfermà la generalització del clima de crisi cultural fou l’impacte ocasionat el gran conflicte bèl·lic que castigà Europa entre 1914 i 1918. La guerra del 1914 canvià en molts sentits la forma de pensar i també l’objecte de les reflexions humanes. D’una banda, s’instal·là en el pensament occidental una visió de la realitat que entenia la seva civilització com a tocada irreversiblement per la decadència cultural^[456]. D’altra, l’experiència bèl·lica constituí també un esdeveniment radicalitzador de les consciències, que es traduí en el desplaçament de bona part dels creadors culturals europeus cap a posicions properes a les tesis de Marx^[457].

En el període que s’estén entre les dues guerres mundials, la crítica marxista al capitalisme fou reformulada, entre altres, per un grup de filòsofs alemanys encapçalats per Theodor Adorno i Max Horkheimer, que, des de la ciutat de Frankfurt, iniciaren una crítica sistemàtica al pensament racionalista i il·lustrat que havia dominat el panorama cultural europeu al llarg dels dos segles precedents. Molt influïts també per les doctrines de Sigmund Freud, creien que tota la lògica racionalista del pensament il·lustrat és una lògica de dominació i opressió. Asseguraren que és el mateix impuls que havia dut els éssers humans a voler controlar la naturalesa a través de la ciència i la racionalitat, el que els havia conduït també a una voluntat de control i dominació d’altres éssers humans. Com a antídot a tots aquests mals, promogueren un pensament social crític i emancipador que contribuís a assegurar la llibertat dels individus^[458].

Una altra conseqüència cultural de la crisi del període d’entreguerres fou el desenvolupament de la filosofia existencialista, que havia tingut com a principals precursors a Kierkegaard i Nietzsche. Hereu del pensament d’aquest darrer, el també alemany Martin Heidegger donà forma a una filosofia que fa de l’existència humana en el món el factor central de la vida^[459]. D’altra banda, a França, el 1938, en vespres de la Segona Guerra Mundial, Jean-Paul Sartre retratà a «La nàusea» el sentiment existencialista d’angoixa que ens envaeix quan descobrim l’essencial contingència i absurd de la realitat. És a dir, quan la vida no té cap sentit, cap objectiu que l’orienti^[460]. En aquella mateixa línia de pensament existencialista, però en el camp de la literatura, Albert Camus exposà en una forma novel·lada el significat que tenia la vida per als existencialistes. A «El mite de Sísife», obra publicada el 1942, expressà una visió de la vida en la qual l’ésser humà sembla condemnat a empènyer de forma contínua muntanya amunt una pedra que tornarà a caure cap avall en el moment que deixem d’empènyer-la. El 1947, a «La pesta», i utilitzant com a excusa la lluita per la supervivència que haurien experimentat els afligits habitants d’una ciutat del nord d’Àfrica que s’havia vist assolada per una terrible malaltia infecciosa, plantejà la qüestió de la vulnerabilitat de l’existència humana. Una bona metàfora que reflectia la terrible experiència que havia viscut en la resistència francesa, en la seva lluita contra el totalitarisme nazi^[461].

La revolta de poetes i artistes

En el món de la literatura i les arts, un grup de poetes i artistes contraris a la guerra, que s’havien començat a reunir a partir de 1916 en un popular cabaret de la ciutat helvètica de Zúrich, qüestionaren el caràcter racional de la realitat, i actuaren en conseqüència. Encapçalats per Tristan Tzara, més conegut amb el sobrenom artístic de Dadà, organitzaren provocatius discursos desbaratats amb els quals pretenien representar l’ocàs de la raó, i celebrar el triomf de l’absurd, expressió d’una guerra que titllaren d’idiota.

Les seves paròdies constituïen una expressió d’extrema aversió, inquietud i desesperació, davant un món en el qual la gent pateix, però alhora també com una forma d’enaltir el joc com l’activitat humana més anhelada. El seu retorn a la infància i a l’atzar constituí un intent de recuperar la innocència, la netedat i la claredat, i també una forma d’explorar el subconscient. Posaren com a criteri suprem del seu art la llibertat d’experimentació. L’art es convertí en una mena de teràpia adreçada a uns éssers humans immersos en la bogeria col·lectiva^[462].

Després de la guerra, aparegué una literatura de l’absurd, que centrà la seva atenció en la inutilitat de les paraules i l’art per descriure la realitat. Era una literatura feta per a un món modern, que s’havia tornat incomprensible, incòmode i contradictori. A aquell ambient cultural de perplexitat respon l’obra de Franz Kafka, un dels novel·listes més enigmàtics que donà el segle passat. El txec, que havia assistit a la desintegració d’una civilització imperial decadent, ofegada en un marasme de normes burocràtiques completament absurdes, expressà en les seves últimes novel·les les estranyes visions d’una realitat que s’havia tornat caòtica i sense normes. Molt en particular, en les seves novel·les «El procés» i «El castell», una burocràcia sense rostre apareix com el símbol de la deshumanització cap a la qual estava conduint el món modern^[463].

El surrealisme₀

La revolta dadaista havia nascut amb el propòsit explícit d’acabar amb tota forma d’art. Tanmateix, la seva poesia de l’absurd i d’allò grotesc, l’encant de l’il·lògic i paradoxal, el seu antiart, es convertiren en una nova forma d’art. Contra la postura espontània postulada pel grup dadaista, els surrealistes, dirigits pels escriptors francesos André Breton, Paul Eluard i Pierre Reverdy, es recolzaren en la filosofia i la psicologia a la recerca experimental d’un nou tipus de coneixement artístic que es fonamentà en la sistematització de l’anarquia i l’atzar. Prenent com a base del seu treball la idea de Freud que sosté que en els somnis la ment s’allibera de la tirania d’allò que és racional, i creient que la ment inconscient, l’al·lucinació, el somni, i els estats d’èxtasi són tan reals com les experiències de la vida conscient, es proposaren treure a la llum els sentiments i imatges reprimits sense tenir en compte els tabús socials. La tècnica que empraren volia ser l’equivalent de la lliure associació d’idees de la psicoanàlisi freudiana.

Encara que la sistematització de l’anarquia fou una contradicció conceptual quasi impossible de dur a la pràctica, els millors pintors surrealistes foren precisament els que foren capaços de superar-la, traduint les seves visions i descobriments inconscients directament en una nova estructura pictòrica sense reduir el seu caràcter fantàstic. Aquella estructura serví per agrupar una multitud d’associacions mentals i de sensacions pictòriques d’allò més diverses. Els surrealistes jugaven amb les imatges. El seu art, basat en els somnis i el subconscient, constitueix sobretot un rebuig deliberat de la raó. Més que qualsevol altre, Salvador Dalí convertí l’absurd i la bogeria simulada en un principi artístic. L’essència del seu art és una exageració al·lucinatòria d’idees sexuals, compulsivament neuròtiques. El singular univers simbòlic de Joan Miró, més lúdic, reflecteix allò que sobreviu en l’adult del món infantil. Max Ernst pintà un món desconegut i amenaçador. I René Magritte, més intel·lectual, expressà el caràcter il·lusori de la realitat exterior a la ment humana^[464].

Contracultura i espiritualitat

L’impacte psicològic de la Segona Guerra Mundial fou molt diferent al que havia produït la primera. Entre els existencialistes, el període de resistència contra l’invasor nazi contribuí a eliminar la seva sensació d’aïllament. En aquella guerra, a partir dels llaços que l’uniren amb els seus companys de combat, el pessimisme de Sartre es trucà en un cert optimisme. Prengué consciència de la seva existència com a ésser social. La filosofia i, en concret, l’existencialisme, es convertiren en una forma de combat d’idees per a temps de pau. Fins i tot el pessimista Camus reconegué que en els éssers humans hi ha més coses dignes d’admiració que de menyspreu. I és que després de tot, si bé la guerra havia posat de manifest el caràcter criminal que pot presentar la conducta humana, també havia fet emergir l’esperit de solidaritat i sacrifici que molt sovint uneixen les persones en favor d’uns ideals de llibertat i germandat, com els que havia viscut en la resistència francesa contra l’Imperi del terror^[465].

En la dècada dels cinquanta, aparegueren alguns corrents culturals que configuraren allò que Theodore Roszak anomenà la contracultura^[466]. El seu denominador comú era rebutjar les principals idees predominants en l’era de la cultura de masses i promoure els ideals d’alliberament personal. Entre la població més jove, l’actitud davant les autoritats es tendí a plantejar en termes molt crítics, quan no de pura rebel·lia, com la que conduí a les revoltes estudiantils de París de l’any 1968, o a la lluita posterior dels moviments «okupes» i altres grups alternatius. Els valors socials entorn a la família experimentaren una mutació radical.

La transformació dels comportaments culturals s’inicià a determinats indrets dels Estats Units i de l’Europa occidental, però aviat s’estengué al llarg de la major part dels països occidentals. En aquell procés d’expansió, exerciren especial influència l’augment en els intercanvis culturals i del turisme internacional, a més a més de la generalització dels mitjans de comunicació de masses com la televisió i el cinema, que introduïren a les llars de milions de famílies els nous models culturals que promocionà la indústria cinematogràfica^[467]. En el primer país, el moviment contracultural adquirí trets propis, menys intel·lectual però no menys radical en els seus plantejaments de vida alternativa que el que representava en un principi la contracultura europea. Influït per la filosofia existencialista francesa, Jack Kerouac i els poetes de l’anomenada cultura beat₀, com Allen Ginsberg, definiren en les seves creacions una forma de cultura totalment alternativa.

En aquella mateixa època, es va començar a expandir també una nova música, el rock’n roll, que es convertí en el símbol d’una nova generació de joves. Si la música havia estat sempre una manera d’entreteniment social important, d’aleshores ençà exercí un paper principal en l’evolució dels gustos socials i el mateix mercat. Bill Haley i Elvis Presley convertiren el que havia estat una música de negres, en una veritable moda entre els joves blancs d’Occident. En els anys seixanta, el «rock and roll» i la música pop de grups com els Beatles, obriren un ampli segment de mercat, l’adolescent, amb poder adquisitiu, i cada vegada més extens, gràcies a innovacions tècniques com foren la ràdio de transistors i el disc d’acetat, aquest últim més barat i resistent que els antics discos de goma de laca^[468].

Una altra de les múltiples derivacions del moviment contracultural nord-americà fou el desenvolupament de noves formes d’espiritualitat, que reclamaven una interpretació més personal i eclèctica₀ del fenomen religiós. En un món d’opcions de consum múltiples, s’imposà un imperatiu herètic, que negà l’existència d’una veritat única també en el camp religiós. A Occident, cap creença religiosa canalitzà la fe de manera preferent. Les concepcions cristianes compartiren el seu espai amb el misticisme oriental. Xarxes informals de moviments espirituals com la «New Age» (Nova Era), tenien poc en comú amb els corrents tradicionals del cristianisme, llevat potser, del desig de descobrir allò diví en nosaltres mateixos a la recerca d’una millor harmonia dels individus en les seves relacions amb la naturalesa i la resta dels éssers humans. Fins i tot, entre els propis practicants de les confessions cristianes tradicionals, principalment catòlics i evangèlics, el grau d’adhesió a la doctrina que dicta la jerarquia de les respectives Esglésies, esdevingué també molt desigual^[469].

L’estètica postmoderna

Un altre dels fenòmens culturals més característics de la segona meitat del segle XX ha estat l’expansió accelerada de la producció artística i del consum d’art. Des de les darreries de la dècada dels cinquanta, l’art entrà en una espiral massificadora que aconseguí la seva màxima extensió en les dues últimes dècades finals del segle. La societat de consum, i els seus objectes corrents, van ser elevats a la categoria de fetitxes, reverenciats per les mateixes masses de població que els tenien a l’abast cada dia^[470].

Als Estats Units, artistes pop com Andy Warhol, celebraren les imatges de la cultura de masses, la publicitat, els còmics i la televisió. Se sentien atrets per les imatges inalterables que produeixen les màquines, i per tot allò considerat trivial. Reberen amb entusiasme el llegat del dadaista Marcel Duchamp que, mig segle abans, havia ensenyat com certs objectes de la vida diària poden canviar el seu significat quan es presenten com una expressió més d’art. I és que contra el to crític dels avantguardistes, el tret més característic del pop art fou el to de celebració que mostraven els artistes davant la cultura popular i l’estil de vida de la classe mitjana nord-americana. L’art abandonà tota pretensió social, i es convertí simplement en un negoci més del capitalisme que triomfava per mig món.

Una altra qüestió que separà els artistes pop dels avantguardistes fou que el primers entenien, contra la recerca d’originalitat constant dels segons, que l’essència de l’art es basa en la repetició de les imatges, veritable essència de la cultura popular audiovisual^[471].

L’estètica postmoderna ha redefinit tot el món de l’art. No importen ja tant els estils, ni els materials utilitzats. Allò que més importa és la cotització de l’objecte d’art, la qual, presumptament, és un bon índex de la seva qualitat. La dècada dels vuitanta representà l’explosió del panorama artístic en tots els ordres. S’invertiren grans sumes de diners a la recerca d’objectes d’inversió o especulació.

No obstant, l’art de la fi del segle XX presentà també tot un conjunt de manifestacions diverses en què predominà una gran heterogeneïtat d’estils. El compromís polític i social de determinats artistes es traduí en una gran diversitat de formes artístiques en un moment en el qual el sincretisme₀ cultural fa parlar també de mestissatge en quant a les diverses expressions artístiques representades^[472].

En l’àmbit de l’arquitectura, l’estil postmodern sorgí com una reacció contra l’arquitectura funcionalista que havia dominat les dècades centrals del segle passat. Un primer intent de trencar amb la monotonia pròpia de l’estil internacional d’arquitectura fou l’Òpera de Sidney. Però allò que pròpiament inaugurà l’etapa de predomini de l’estètica postmoderna fou el Centre Nacional d’Art i Cultura Georges Pompidou de París, obert al públic l’any 1977. L’edifici es caracteritza perquè parts de la construcció que acostumen a romandre ocultes com són els conductes d’aire condicionat, les canonades, i les sales de màquines dels elevadors es troben a la part exterior de l’edifici destacades amb colors ben cridaners i convertides en un notori objecte de disseny. La intencionalitat de l’obra és presidida per la voluntat expressa dels autors perquè l’edifici pugui evolucionar en el futur. Per això, el disseny de l’edifici ha de ser el més flexible possible. A més a més, en exposar tots els elements que en qualsevol edifici es troben fora de la vista, se subratllen els aspectes utilitaris del centre, i es converteix la construcció en una estructura més arrelada al seu entorn urbà^[473].