Secció 3^a. La cultura avantguardista

El modernisme

En l’àmbit de les humanitats, la idea romàntica que fa de l’artista un esperit avançat al seu temps, conduí al sorgiment de l’anomenada cultura avantguardista. És entre els romàntics que l’art és vist com un fruit prohibit solament a l’abast dels iniciats i, en tot cas, negat a una burgesia rica però inculta. La cultura avantguardista sorgí d’un grup d’artistes i intel·lectuals que confiava en la seva creativitat, i en la seva capacitat per entendre millor que la resta de la població el signe dels temps que estaven per venir. Aquesta era una cultura nascuda en les modernes i dinàmiques ciutats del segle XIX, que començaren a veure el progrés i els canvis continus, com una condició consubstancial a l’existència en l’època moderna.

Entre els moviments més característics de la cultura avantguardista del segle XIX, un dels més fascinants i alhora difícils de definir és el modernisme. Fou l’expressió cultural que calia esperar d’una civilització que convertí les novetats i el moviment, al mateix temps en una celebració i en una condemna d’aquell món modern que havia propiciat les grans ciutats, immensament més riques que qualsevol mode de vida anterior, però també dominades per la pobresa, la desolació i la degradació.

La vida moderna apareixia, als ulls dels seus contemporanis, com a molt desconcertant, dominada per la contingència i l’accidentalitat.

Sigui com sigui, totes aquestes circumstàncies, es traduïren en un període de gran creativitat cultural. Fou aleshores quan es desenvolupà el que s’ha qualificat la tradició d’allò nou. Si alguna cosa unia a tots els modernistes fou la intensitat del seu compromís. I és que el modernisme fou, abans que res, un moment àlgid en la història de la cultura perquè les noves ciutats modernes actuaren com a intensificadores de l’experiència.

Però alhora, el modernisme no fou en cap cas un moviment coherent. D’una banda, hi havia un grup de racionalistes favorables a aplicar el mètode científic a totes les creacions humanes; de l’altra, grups molt crítics amb el racionalisme científic i que es caracteritzaven pel seu pessimisme cultural. Com a moviments precursors d’allò que en les nostres latituds es coneix com a moviment modernista, podem trobar moviments en certa mesura tan dispars com el simbolisme₀ molt o poc decadentista, d’alguns poetes i artistes; l’impressionisme₀ pictòric francès; o l’obra neogòtica de l’arquitecte català Antoni Gaudí. Entre els corrents culturals ja considerats genuïnament com a modernistes, cal citar, l’«art noveau» franco-belga, el modernisme català del grup d’«Els Quatre Gats»; i el «Jugend style»^[403] germànic. Constitueixen una manifestació cultural d’innovadors corrents artístics reformadors que volien posar fi a tot l’art precedent^[404].

Ciència, literatura i arts

Dins el moviment d’avantguarda, la voluntat que animava als escriptors i als artistes realistes que encarnen en el camp de les humanitats el racionalisme científic era imitar l’objectivitat i claredat del treball científic. De la mateixa manera que els científics adoptaren el mètode experimental per tal de comprendre el funcionament del món natural, els humanistes l’empraren per comprendre el món social. En aquell ambient de predomini de la perspectiva científica, Honoré de Balzac pretenia que les seves novel·les socials fossin tan fiables com la pròpia ciència. Gustave Flaubert convertí el realisme₀ en una mena de doctrina literària que adoptà uns criteris més escrupolosos enfront de la naturalesa que el que havia dominat fins aleshores l’àmbit novel·lístic. El seu enfocament donà gran importància a l’estil literari, entenent aquest més com una reelaboració, que no pas com una simple còpia de la realitat representada^[405].

En pintura, Georges Seurat experimentà amb els colors purs de l’espectre lumínic, sempre en contacte amb la física més avançada del seu temps, a la recerca de les lleis d’una pintura objectiva que aspirava a fer de l’art una harmonia universal. Aprofità els experiments que havia fet Eugène Chevreul en el camp del color i de l’òptica, que demostraven com la descomposició de la llum en colors fonamentals és percebuda per la retina de l’ull en forma de taques lluminoses^[406].

Durant la segona meitat d’aquell segle, Jules Verne, inspirat per l’esperit científic del seu temps, popularitzà un nou gènere literari: la ficció científica. A més a més d’esdevenir una forma d’entreteniment que fou molt exitosa en vendes, el nou gènere constituí una forma de donar notícia d’alguns ingredients de coneixement científic, i també d’anticipar, d’una manera més o menys precisa, la translació que es podia fer d’aquells coneixements en forma de futurs avenços tecnològics. Verne estava convençut que la divulgació científica i la instrucció de les masses farien pròspers els individus, i conduirien a una societat en continu progrés^[407]. Per la seva part, Emile Zola s’esforçà per convertir la novel·la en una ciència social experimental que, segons la seva manera d’entendre la literatura, pretenia contribuir també a millorar les condicions de la vida humana^[408].

L’esteticisme₀

En contraposició al grup d’intel·lectuals que situaren la ciència en els cims més alts de la cultura moderna, i també en estreta competència amb les religions, el segle XIX veié créixer un corrent cultural que, bevent de les fonts de la filosofia de Schopenhauer, valorà l’existència humana des d’una perspectiva exclusivament estètica. Els estetes exageraren l’actitud dels romàntics doncs, no solament renunciaren a la vida per causa de l’art, sinó que cercaren la justificació de la vida en el propi art.

Entre els estetes, el francès Charles Baudelaire creà el personatge literari del diletant₀, que desplaçà com a tema literari als herois espirituals del passat. Allò que caracteritza el personatge del diletant és el seu intent de fer de la seva vida una obra d’art, entesa com quelcom preciós i inútil, que corre lliurement i pròdigament^[409]. Sota la influència de la seva poesia, l’esteticisme esdevingué un moviment decadentista, que es caracteritzà per un sentiment de declinar i crisi de la cultura.

La culminació d’aquesta tendència arribà amb el moviment simbolista.

Històricament, el simbolisme sorgí com a resposta a la vida materialista i mecanitzada de l’era industrial, i a l’art empíric i naturalista que reflectia el seu desenvolupament. El simbolisme literari nasqué amb l’obra dels poetes Stéphane Mallarmé i Arthur Rimbaud, a partir del manifest programàtic que havia publicat Gustave Moreau l’any 1886. La seva poesia experimental volia expressar l’inexpressable, per tractar amb allò que no pot ser encaixonat d’una forma definida i no pot ser assolit per un camí directe. Mallarmé entenia la poesia com la insinuació d’un conjunt d’imatges que apareixen fugaçment i s’evaporen per sempre. El símbol, com a expressió indirecta d’un significat que pot ser interpretat però no resolt. Rimbaud creia que la visió del poeta, en la mesura que té el poder de penetrar en una realitat més profunda i oculta, ens pot ensenyar a viure a partir del seu llenguatge simbòlic i espontani. En el simbolisme pictòric, el seu tret més característic és que la imatge visual és independent de la realitat. Es pot basar solament en principis relacionats amb la imaginació de l’artista, subjectes a la seva voluntat formativa. En aquest marc conceptual, el color i la forma s’utilitzen per traduir pensaments i sensacions visualment^[410]

El teatre modernista

En les últimes dècades del segle XIX, en oposició a la cultura elitista i idealista de l’esteticisme i del simbolisme, el teatre modernista dels noruecs Henrik Ibsen i Arnold Strindberg anuncià una nova era en la forma de fer teatre. Els seus són drames compromesos socialment, i que es caracteritzen, sobretot, per mostrar l’agitada vida interior dels seus personatges. Es tendeix a la interiorització dels conflictes dramàtics, i a un contacte més immediat entre l’escenari i el públic. En l’obra del primer, els personatges s’han imposat la tasca de la pròpia autorealització contra els convencionalismes mesquins i passats de moda de la societat burgesa en la que viuen. I és que Ibsen veia en la llibertat personal el valor suprem de la vida. Partí d’aquest valor per construir individus lliures que fossin completament independents de les influències externes. La seva idea de l’autorealització de la personalitat tenia en sí una gran significació social. L’individu podia fer molt per sí mateix, mentre que la societat podia fer molt poc per ell. En l’obra del segon, apareix una nova tipologia d’ésser humà, més susceptible a patir d’angoixa vital, una malaltia eminentment moderna.

Els grans autors russos d’aquell període, com Turguenev, Tòlstoi, Txèjov i Dostoievski, compartiren amb Strindberg i Ibsen la seva preocupació per la intensitat de la vida interior, i l’augment del patiment psíquic a què condueix el procés de civilització. Els personatges de les seves obres se senten tan turmentats per la seva autoconsciència, que sovint no aconsegueixen fer res de profit amb les seves vides, malbaratades en un excés d’autoanàlisi i poca acció^[411]. En particular, les obres de teatre de Txèjov, expressen l’experiència de l’inaccessible aïllament dels éssers humans, de la seva manca d’habilitat per salvar l’últim buit que els separa, o, fins i tot, si assoleixen algun èxit en aquesta tasca, per mantenir-se en una íntima proximitat entre sí. Els caràcters dels personatges estan plens d’un absolut desemparament i desesperança, de la paràlisi incurable de la força de voluntat, per un costat, i de l’esterilitat de tot esforç, d’altra. Els personatges ja no lluiten, no es defensen, no són vençuts; simplement se’n van en orris lentament, sotmesos per la rutina d’esdeveniments i sense esperança. Suporten el seu destí amb paciència, un destí que es consuma en forma de contínues desil·lusions^[412].

Les avantguardes artístiques

A cavall entre els segles XIX i XIX, la cultura avantguardista arribà al seu punt àlgid en el camp de la pintura.

Mestres de la pintura com Vincent van Gogh, Edward Munch, Paul Cézanne i Paul Gauguin es proposaren alliberar la pràctica artística de la vella tradició que, des del Renaixement, concebia el llenguatge plàstic com una forma de representació de la naturalesa. A l’igual que havia succeït amb els simbolistes, entenien la seva activitat creadora amb regles pròpies, cada vegada més independent de la realitat exterior. Els objectes artístics deixaren de voler reflectir fidelment la realitat exterior. Expressaven propostes de sentit que l’espectador havia d’interpretar lliurement. Però més enllà d’aquestes característiques comunes, dues tradicions molt diferents es derivaren de la seva pràctica artística. Una, encapçalada per Van Gogh, emprà els colors i les pinzellades individuals per transmetre les seves emocions. L’altra, liderada per Cézanne, s’esforçà en conciliar els mètodes innovadors de l’impressionisme amb una necessitat interior d’imposar un cert ordre en la composició pictòrica^[413].

Entre 1905 i 1907, sota el camí traçat pels grans mestres de la pintura d’aquell tombant entre els dos segles, els artistes d’allò que pròpiament es coneix com a les avantguardes artístiques, combinaren la fe en el progrés i el compromís amb la societat, tractant de projectar un art que servís com a guia per a la transformació social. Constituïren una elit, que es considerava a sí mateixa amb una capacitat mental i creativa suficient per guiar a les masses en un camí que pretenia assolir «veritats» més profundes. Hereu dels plantejaments artístics de Van Gogh, però també del precursor noruec Edvard Munch, l’expressionisme₀ experimentà amb visions interiors que, com deia Henry Matisse, havien de proporcionar la veritat inherent de les coses més enllà de l’aspecte extern de l’objecte representat. Però com una reacció racionalista a l’expressionisme, i en part també com a continuador de l’obra de Cézanne, el cubisme₀ de Pablo Ruíz Picasso situà l’art contemporani en un camí de conceptualització creixent de la realitat. I és que la intenció dels cubistes era allunyar-se d’un món que consideraven dominat per la mediocritat burgesa. La culminació d’aquesta última tendència fou l’art abstracte d’un grup d’artistes que, encapçalats pel rus Wassily Kandinsky, defugiren tot intent de representar la realitat exterior^[414].

En música, l’expressionisme tingué les seves manifestacions més palpables en les òperes del compositor alemany Richard Strauss^[415].

En els anys vint, un altre camp de l’avantguarda artistica, fou el cinema alemany dit «expressionista», amb títols de culte entre els entesos, com «El gabinet del doctor Caligari». Influït per la filosofia que inspirà el moviment pictòric del mateix nom, amb la denominació de cinema expressionista es volia donar a entendre que allò que apareix a la pantalla és el món tal com el veu el director, i no el món com és en realitat. El punt de vista subjectiu se subratllava mitjançant efectes de clarobscur que presentava escales de forma estranya, faroles torçades, i multitud d’ombres allargades^[416].

En l’àmbit de l’arquitectura, les avantguardes artístiques seguiren el principi constructiu enunciat per Louis Henri Sullivan, que estableix que «la forma se subordina a la funció». Aquest principi constructiu fou el fonament teòric d’allò que es considera l’arquitectura moderna per excel·lència, basada en materials com el ferro i l’acer. El model tecnològic fou la popular estructura metàl·lica d’acer construïda l’any 1889, amb motiu de l’Exposició Internacional de París. La Torre Eiffel demostrà que és possible elevar una estructura metàl·lica d’acer de tres-cents metres d’alçada, sense necessitar d’un recobriment de paret. L’arquitecte nord-americà emprà aquest model per construir, a la ciutat de Xicago, els primers prototips de gratacels^[417].

En el segle XX, els gratacels es convertiren en l’icona més característica de les gegantines i populoses ciutats que no paraven de créixer, en particular a la ciutat de Nova York. Constituïren la proposta més eficaç per donar resposta a la gran escassesa de sòl urbà. Però l’arquitectura funcionalista anà més enllà de fer edificis cada vegada més alts. El seu fonament teòric s’orientà a fer construccions útils. En el continent europeu, el vienès Otto Wagner dissenyà edificis senzills i funcionals on les façanes apareixien despullades d’ornaments. En el període d’entreguerres, el funcionalisme estengué també la seva influència a França. En aquell país, Charles Edouard Jeanneret, més conegut amb el sobrenom de Le Corbusier, encapçalà una influent escola arquitectònica que es caracteritzà per intentar combinar una senzillesa i una puresa de formes, amb una utilització de materials precisos, claredat de visió i espai^[418].

Filosofia i literatura

En l’àmbit de la literatura, la cultura avantguardista es veié molt influïda per la filosofia, la ciència, i les innovacions tecnològiques que s’estaven produint en aquell temps.

A Itàlia, sorgí com a reacció a un país que vivia encara del record d’un passat gloriós. S’acostuma a prendre com a punt de partença de l’avantguarda italiana, el «Manifest futurista» que redactà l’any 1909 Filippo Tomasso Marinetti. El futurisme italià s’erigí com un moviment destinat a propagar la passió per tot allò que representés la modernitat, en particular les màquines i la velocitat. Tota l’obra dels artistes futuristes girà entorn a la importància del moviment, fos el que es materialitza en l’esport, la guerra, o en l’energia impulsora de les màquines modernes^[419].

A França, la literatura d’avantguarda resultà més influïda per la filosofia i, molt en particular, la d’Henri Bergson. Constituí una afirmació de l’esperit creatiu humà que valora de forma predominant la intuïció, la intel·ligència, la llibertat i l’espontaneïtat. El filòsof francès contribuí a alterar la percepció usual del temps, que se separà del seu significat físic, per adquirir connotacions psicològiques. Sota la seva influència, el temps es convertí en la forma en què els humans prenem possessió, i ens fem conscients, de la nostra vida espiritual. La seva component psicològica derivà del fet que el pas del temps afecta a la memòria. La filosòfica, d’entendre el procés evolutiu del Cosmos, i del coneixement, com un producte de la ment humana, en continu creixement. Explicà que la vida desenvolupa formes sempre noves i imprevisibles que emergeixen de forma periòdica, doncs un impuls vital impregna i explica la vida, i la seva evolució en el temps.

La concepció bergsoniana del temps fou traslladada al camp de la literatura per Marcel Proust. La seva recerca del temps perdut, escrita entre 1913 i 1927, constitueix una reflexió bergsoniana sobre la nostra vida espiritual. Pel novel·lista francès, no som més que el resultat de l’aspecte que els distints moments de la nostra vida adquireixen a través de cada nou moment. El temps passat no és un temps perdut, sinó que, precisament, el temps és allò que emplena la nostra vida de contingut. No hi ha una altra felicitat que la del record, que la de reviure, ressuscitar i conquerir el temps passat i perdut. L’existència adquireix un contingut espiritual a partir de la perspectiva d’un present que és resultat del nostre passat. La felicitat es troba en la recerca dels paradisos perduts, a través de la memòria i els records. Segons aquesta concepció del món, és en aquesta memòria on l’experiència estètica arriba a la seva realitat plena^[420].

Proust popularitzà el tema del pas del temps com a qüestió central en la literatura d’avantguarda, una qüestió aquesta que transcendiria el cercle d’estetes. A Irlanda, James Joyce, al seu «Ulisses», convertí un dia en la vida d’un ciutadà vulgar d’una gran ciutat en l’argument de la seva novel·la. La seva concepció del temps té com a element bàsic la simultaneïtat de les escenes, però també integra altres factors que formen part de la temàtica pròpia de la literatura d’avantguarda, com són: a) prescindir de la identitat psicològica de l’individu, i mostrar, en canvi, la fluïdesa amorfa de la seva experiència interna; b) l’abandonament de l’argument i, fins i tot, de tot motiu artístic; i c) la total absència de personatges heroics^[421].