BUTCHES POSMODERNAS

En este apartado quiero concluir con un rápido análisis de algunas representaciones iconoclastas del cine lesbiano contemporáneo. De hecho, algunas películas recientes han asumido los géneros queer, y una dinámica butch-femme revitalizada ha puesto de nuevo en circulación a la butch queer posmoderna. Algunas películas, como la hermosa y camp producción alemana Your Heart Is All Mine (1992), ven con humor el par butch-femme como un cliché necesario de la diferencia sexual lesbiana y como el principal espacio para la sexualidad bollera. En Your Heart Is All Mine, la barroca y extraña comedia de Elke Gotz, la butch es un gran cliché, que utiliza trucos de seducción totalmente artificiales pero encantadores, como fumar haciendo aros de humo para ligarse a su femme. La otra broma es que la butch trabaja como carnicera^[323] (quizás esto sólo tiene gracia en inglés) y ello le da muchas oportunidades para blandir grandes cuchillos y para regalarle a su amante trozos de excelente carne.

k. d. lang protagonizó una de las grandes interpretaciones butch de todos los tiempos en la infravalorada película de Percy Adlon, Salmonberries (1992)^[324]. Las espectadoras lesbianas tenían grandes expectativas en esta película, debido a la increíble visibilidad de k. d. lang como superestrella butch y al perfil de director de culto de Percy Adlon (Bagdad Cafe, 1988). Desgraciadamente, para el público mayoritario la película no tuvo el gran éxito que muchos esperaban. Salmonberries, en realidad, es una película de arte y ensayo ecléctica que presta más atención a la belleza del paisaje ártico que a la belleza de dos bolleras descongelándose mutuamente. La seducción en esta película consiste en largos viajes en moto de nieve a través de paisajes cubiertos de nieve, o furtivos coqueteos a través de quince capas de ropa. Sin embargo, lo que la película sí logra hacer es contar una historia de amor interesante y potencialmente queer, en un clima helado.

Salmonberries narra la historia de una huérfana de Alaska llamada Kotz (k. d. lang) que va a la biblioteca para buscar información sobre sus antepasados familiares, con la esperanza de encontrar a sus padres reales. En la biblioteca conoce a una bibliotecaria más mayor que ella, Roswitha (Rosel Zech), por quien Kotz siente una extraña obsesión. Durante la primera media hora de la película, k. d. lang apenas habla, y todo el mundo la toma por un hombre, debido a su aspecto butch y a la pesada ropa que viste para la nieve, y porque se hace pasar por un chico cuando trabaja en las minas. La película desvela, por fin, su género cuando lang se quita la ropa y aparece desnuda ante Roswitha, para luego desaparecer entre los pasillos de la biblioteca. Es muy interesante ver que Roswitha sigue refiriéndose a Kotz como «él». La escena del desnudo completo y frontal de lang es muy rápida, pero es una respuesta efectiva a la confusión de género de Roswitha. Por otro lado, hay algo sorprendente en esa imagen de desnudez en un clima tan frío, y en la extraña yuxtaposición de carne y libros. El hecho de que Roswitha continúe llamando a Kotz «él» sugiere que, para ella, la anatomía no es en absoluto lo mismo que el género; ella interpreta el gesto de Kotz como una extraña exhibición, pero no como una revelación del género, y su actitud hacia ella cambia notablemente tras esta escena.

Figura 27. Amor en un clima helado. k. d. lang en Salmonberries (1992), dirigida por Percy Adlon.

De igual modo que Jane Campion en The Piano, Salmonberries consigue abrir nuevos caminos de expresión precisamente porque hace que el personaje principal actúe sin hablar. La interpretación silenciosa de lang como muchacho esquimal es, probablemente el aspecto más convincente y más queer de esta extraña película. Con su silenciosa presencia, lang consigue expresar un amplio abanico de emociones complejas y, además, utiliza el silencio para potenciar su masculinidad: ella es pensativa, taciturna, melancólica, violenta, sexy y apasionada. Como es de suponer, las cosas van de mal en peor en cuanto lang empieza a hablar. Su relación con Roswitha es demasiado descarada y optimista, comparada con su tristeza anterior, y la dinámica entre ambas mujeres cambia drásticamente en cuanto lang cambia de registro, del chico bollo melancólico y machacado a la chica bollera, cariñosa, sentimental y destrozada de amor. Esto no quiere decir que no haya momentos fogosos entre las dos mujeres (a pesar de las condiciones árticas), pero mucha de la tensión sexual que se ha desarrollado cuidadosamente antes se evapora rápidamente y se convierte en la conocida historia de la bollera con un deseo no correspondido hacia la señora hetero reprimida. Como era de esperar, no hay ninguna escena de sexo, sólo una seducción que fracasa. El deseo en esta película no se establece entre los cuerpos, sino que reside en los paisajes y en la relación entre los cuerpos y los paisajes. Kotz y Roswitha están tan enamoradas de Alaska como enamoradas entre sí, y la cámara refleja esto ofreciéndonos repetidamente imágenes espectaculares de nieve y hielo. En Salmonberries, lo que es sexy es el paisaje cubierto de nieve: los cuerpos siempre con demasiada ropa, la imposibilidad de nada más que un breve momento de desnudez, las extrañas marcas de género que produce la ropa de nieve. Salmonberries supone una valiosa contribución al cine butch, porque rechaza el tema de hacer visible el deseo butch y a la butch como deseable. Además explora de forma convincente las conexiones entre el amor y el espacio, la región y el deseo, el sexo y la nieve.

La representación butch dentro del cine queer contemporáneo ha sido, al menos, parcialmente reemplazada por un discurso del deseo butch-femme. El discurso butch-femme, de hecho, se ha convertido en una especie de código dominante en el cine lesbiano, aunque haya habido intentos de desplazarlo. En la famosa película de 1994 Go Fish, de Rose Troche, cuyo éxito llegó al público mayoritario, los personajes de Max y Eli desarrollan un elaborado ritual de ligue bollero, que se consuma finalmente en una escena encantadora de seducción butch-femme, a pesar de que la propia película dice ir contra esos códigos de género. En Go Fish hay una discusión explícita butch-femme: Eli y Max se encuentran en una librería tras un intento fracasado de salir juntas. Eli se ha cortado su peinado hippy y lo ha sustituido por un corte butch, y Max lo valora diciéndole que le queda «muy butch». Sin embargo, ambas coinciden en que el par butch-femme está pasado de moda y continuan por caminos separados. Pero la película está contra esta noción de que el sistema butch-femme está anticuado: la otra pareja de la película, una pareja interracial, Kia y Evie, es presentada con el modelo de roles butch-femme, y durante la película aparece un serio código de ropa butch-femme. Eli ha reducido su pelo a un corte de marinero, lo que es la quintaesencia de la imagen de la butch a la moda, y la cámara observa con placer el baile de las tijeras en el pelo esculpiendo una imagen butch que se aparta de la androginia y de los estados intermedios. Según avanza la película hacia su conclusión típica del género (el amor se consuma entre las protagonistas), Max y Eli aparecen cada vez más marcadas por el género. Max finalmente se quita su gorra de béisbol y deja caer su melena, y Eli se muestra con la cabeza rapada y una bonita camiseta, y parece envalentonada por su nueva imagen.

Otra aparición en el cine lesbiano de la década de 1990 de un personaje auténticamente butch se da en la película de Maria Maggenti The Incredible True Adventures of Two Girls in Love (1995). Esta película narra la historia de un amor adolescente entre el chicazo blanco Randy Dean (Laurel Holloman) y su amiga del colegio negra Evie Roy (Nicole Parker). El chicazo es una aceptable representación de masculinidad femenina adolescente y la tía lesbiana de Randy, interpretada por Kate Stafford, es también una butch clara y explícita. Además, la película relaciona hábilmente la identidad butch con la identidad de clase, pero desgraciadamente lo hace a expensas de una complicada representación de la identidad racial. Evie es una chica negra rica que vive con su madre en una casa neocolonial en las afueras y que conduce un hermoso y nuevo Range Rover. Randy es el chicazo renegado que vive con su tía lesbiana y la novia de ésta en una casa cutre. Randy nunca conoció a su padre, y su madre la abandonó para unirse al grupo Operation Rescue^[325]. En un intento de evitar el estereotipo de Evie como la pobre excluida socialmente, Maggenti satura al personaje con riqueza, seguridad y sofisticación. Le gusta más la ópera que el hip-hop, viaja por el mundo y come sushi, mientras pasa buenos ratos con su madre. Randy, por su parte, va en patines, puede que no apruebe el curso y escucha a todo volumen música dura de grupos de chicas como Team Dresch y otros por el estilo.

La historia ébano-y-marfil^[326] pierde interés cuando nos damos cuenta de que la raza no aparece en ninguna parte de la película como un rasgo significativo de quién es Evie. Apenas sufre racismo y, en realidad, no tiene ninguna conciencia de la raza y de sus efectos. De igual modo, las chicas nunca tienen que enfrentarse a las dificultades que entraña la relación interracial. En una reveladora escena, tras una cena en la casa de Randy, Evie le dice a Randy que parece que no le cae bien a la tía de Randy, y se pregunta si es porque es negra. La posibilidad del racismo es descartada inmediatamente con una referencia a la clase social de Evie. «Ella, probablemente, tiene problemas con personas que pueden volar a París para pasar allí una semana», explica Randy. La escena se corta con un primer beso y, en realidad, lo que se corta es cualquier otro diálogo de este tipo, debido al poder sanador del romance. Por supuesto, la distracción romántica es un rasgo característico del cine de Hollywood en general, por eso no debe sorprendernos verlo aparecer aquí en esta historia popular de Maggenti. Sin embargo, del mismo modo que Two Girls in Love aprovecha las obvias diferencias entre las dos chicas para mostrar humor y optimismo, debería ser capaz de enfrentarse directamente con el racismo y con la homofobia que, sin duda, padecen ambas.

Pero para encontrar algunas imágenes convincentes de la butch posmoderna debemos alejarnos del género romántico. En una película austriaca, Rote Ohren fetzen durch Asche (1992), por ejemplo, las directoras vanguardistas Angela Hans Scheirl, Dietmar Schipek y Ursula Purrer producen un personaje ciber-butch al estilo de los cómics. Rodada en Super 8 y luego pasada a 16 milímetros, esta película logra crear un paisaje visual salvaje y brillante. Maquetas de ciudades, coches descapotables, moda futurista, extraños interiores domésticos y fondos al estilo de los cómics se combinan para formar una estética expresionista de cómic que yuxtapone sombras y ángulos insólitos con colores vivos y saturados. La película transcurre en el año 2700 en la ciudad de Asche, donde una peculiar banda de lesbianas —Volley, Nun y Spy— viven una extraña existencia subcultural. La trama es compleja y extravagante, pero podemos resumirla como una película de horror antirromántica. La reseña de la revista Women Make Movies describe la película de este modo:

La película narra la compleja vida de tres mujeres, Volley, Nun y Spy. Spy es una artista dibujante de cómics, cuya imprenta es quemada por Volley, una pirómana sexy. Para vengarse, Spy va al club lesbiano donde Volley actúa cada noche. Antes de que pueda entrar, Spy se ve envuelta en un tiroteo y queda tirada en la calle, herida. Allí la encuentra Nun, un bicho raro y amoral que lleva un abrigo de plástico rojo y que tiene predilección por los reptiles, y que además es la amante de Volley. Nun la lleva a casa y entonces deberá esconderla para que Volley no la descubra.

En torno a esta historia, más bien complicada y extraña, encontramos una exquisita aventura visual. Alternando entre efectos de habitaciones de enorme tamaño y extraños ángulos, como Alicia en el país de las maravillas, y una atmósfera de ciudad gigantesca y devastada, como la de Blade Runner, esta película muestra lo fácil que es hacer que el mundo parezca muy diferente.

Rote Ohren fetzen durch Asche intenta realmente elaborar una reescritura queer de los géneros lesbianos. En Rote Ohren fetzen durch Asche, escenas domésticas entre lo que parecen mujeres están completamente sexualizadas, y mientras vemos una escena en la que un personaje transgénero vestido de látex está friendo un minicocodrilo en una cocina salpicada de sangre, u otra donde una trabajadora sexual arregla las flores en su salón, con una polla y unos huevos de madera alrededor de su cintura, aparecen extraños géneros yuxtapuestos en forma y función. La película presenta escenas de sexo raro y casi desconocido, y escenas de violencia ritual, como el vampirismo y, mi favorita, el sexo con muebles. En una escena extraordinaria, asistimos a un encuentro especialmente tórrido y tierno entre Volley y un armario. Mientras frota su entrepierna en el armario, Volley le susurra: «No te muevas, mi querido armarito». Este encuentro entre una mujer y un armario es, quizá, la escena más romántica de la película, pero hay otros tiernos encuentros físicos entre la ciber-butch Nun y un cadáver. Nun es casi indescifrable en términos de género, pero esto no la hace andrógina. Más bien parece una extraña figura masculina, que saca de la tumba a su amada, una chica muerta, y la lleva a su cama. El género de Nun queda marcado por su diferencia respecto a Volley, que lleva trenzas triangulares y delantales, y por su imagen solitaria y melancólica, que remite a cierta historia de la representación butch, desde El pozo de la soledad a Stone Butch Blues. En última instancia, la presentación de género de Nun puede resumirse como «un chico», aunque su interpretación deforma y recrea esta imagen de chico.

Los dos ejemplos más recientes de butch posmoderna dentro del cine mayoritario también se apartan mucho del género del romance lesbiano para lograr expresar su magia. En la película de los hermanos Wachowski, Bound, la butch entra en el mundo duro del cine neonegro^[327]. Jennifer Tilly interpreta a Violet, la mujer de un mafioso, prostituta y femme muy inteligente, y Gina Gershon interpeta a Corky, la amante exconvicta de Violet. Gershon es bastante convincente en su papel de ladrona dura, pero es mucho menos convincente como butch macarra que se las sabe todas. Sin embargo, la verdadera sorpresa de la película es la interpretación increíblemente sexy de Jennifer Tilly. En las escenas iniciales, Tilly amenaza con convertir a Violet en una femme tonta y chillona; sin embargo, Violet rápidamente evoluciona para convertirse en un personaje astuto y decidido, y mantiene un brillante diálogo en el que censura a Corky por atreverse a sugerir que su tendencia a pasar por heterosexual le hace ser una queer menos auténtica. La línea narrativa de Bound es hermética e imprecedible, al más puro estilo del cine negro, con ángulos de cámara muy pronunciados, ingeniosos fundidos y primeros planos.

Figura 28. Butch de cine negro. Jennifer Tilly y Gina Gershon en Bound (1996), dirigida por Larry y Andy Wachowski.

Por último, vemos aparecer una sorprendente y potente representación de butch negra de un lugar bastante sorprendente. Queen Latifah interpreta a Cleopatra Sims en la película de F. Gary Gray Set It Off (1996), y logra una buena interpretación, fuerte y con carácter, en el papel de una butch matona. Incluso una crítica del New York Times describe a Cleo como «una lesbiana butch (con una guapa novia) que, al robar un banco, saca a la luz la forajida que llevaba dentro»^[328]. Cleo forma parte de un grupo de cuatro mujeres negras que deciden que robar bancos es la única opción que la sociedad les da para sobrevivir. Una de las mujeres ha sufrido la brutalidad policial, otra ha sido despedida de su trabajo, a otra la administración le ha quitado a su hijo y Cleo sufre constantemente discriminación racial y sexual en un trabajo mal pagado. Para construir un estilo butch creíble, Queen Latifah utiliza una versión rapera de la masculinidad negra y muestra lo rápido que la masculinidad se hace visible como tal cuando está al margen del hombre blanco dominante. Es cierto, como comenté anteriormente, que la butch negra cumple ciertas expectativas sobre los estereotipos, pero en última instancia esa masculinidad que se percibe como inherente a los negros permite la producción de una butch creíble^[329]. Cleo maneja su arma con poder y autoridad, una autoridad que no está tomada de los hombres sino de surge de su propia presencia masculina. Su personaje recuerda a otros personajes que aparecen en el cine negro de raperos, como Ice Cube en Boyz N the Hood, por ejemplo. Y, al mismo tiempo, Cleo no se parece nada a otras heroínas negras interpretadas por Whitney Houston o Halle Berry.

En una entrevista en la revista Vibe que fue publicada poco después del estreno de Set It Off, Latifah hablaba sobre su papel en la película. Insistía en que ella no era queer, y hacía una distinción entre actuar y ser: «Yo no soy bollera… Cleo sí lo es. Ropa de hombre, toda la estética… Ella se presenta a sí misma de esa manera. Yo no. Yo hice mi trabajo. Y no me da miedo»^[330]. Dejando aparte ese rechazo más bien defensivo a toda identificación queer, Latifah señala algo importante en su declaración. La clave aquí no es su propia identidad sexual. Lo que está en juego es un retrato artístico creíble de un tipo particular de lesbiana negra, que mira cómo su novia se desnuda, la atrae hacia sí para darle un fuerte abrazo y conoce las armas como un pandillero. El entrevistador de Latifah, Daniel Smith, comenta: «Cleo no es la típica bulldagger. Es un ser humano maduro, con aspectos de su ser que toman sus raíces de su parte negra, de su parte pobre, de su parte de mujer, de su parte de ser del campo, de donde es Cleo». (102). De hecho, la masculinidad de mujer negra que Latifah muestra es convincente precisamente porque está atravesada por dinámicas raciales y de clase, que hacen que la masculinidad forme parte de una forma particular de identidad femenina abyecta. Smith se refiere a estas partes abyectas como «negro», «pobre», «mujer» y «de campo», dejando claro cuáles son los criterios que construyen todas las formas de masculinidad. La masculinidad de Cleo es un producto tanto de su vida en el campo como de su lesbianismo; es una masculinidad aprendida en la pobreza y cultivada en un cuerpo de mujer. La masculinidad de Cleo es una habilidad para la supervivencia y también es un inconveniente, es placer y peligro, y en última instancia Cleo vive y muere por ella.

Figura 29. Butch matona. Queen Latifah en Set It Off (1996), dirigida por F. Gary Gray.