BUTCHES DEPREDADORAS

¿Y qué pasa si el chicazo crece con su masculinidad intacta? El cine de Hollywood nos ofrece una visión del chicazo adulto como la bollera butch depredadora: en esta categoría concreta encontramos lo mejor y lo peor de los estereotipos de Hollywood. Muchas butches depredadoras merodeaban en las pantallas durante la era del código Hollywood Production. Dado que las representaciones de material gay o lésbico estaban expresamente prohibidas, muy a menudo un subtexto queer se creaba por medio de un personaje malvado identificado con el otro género. En algunas de estas películas, la butch depredadora es una mujer que ha vivido sola demasiado tiempo; en otras es una lesbiana plenamente desarrollada que busca jóvenes inocentes para su compañía sexual; puede tener un trabajo no tradicional o verse forzada a ello por su entorno homosocial. En otras palabras, es la pistolera, la carcelera, el miembro de una banda, la proxeneta; en resumen, la bulldagger^[301]. Muy a menudo la identidad de la butch depredadora se explica, por medio de rudimentarios modelos psicoanalíticos, como una feminidad inmadura, una feminidad que no logró brotar. En la película clásica de Nicholas Ray sobre la chica dura, Johnny Guitar (1954), por ejemplo, Joan Crawford interpreta a Viena, la vaquera dura que necesita ser domesticada y seducida para entrar en la feminidad madura. En una escena de la película, ella está de pie, por encima de sus vecinos furiosos, vestida toda de negro, con un arma en la mano, diciéndoles que se retiren. «Eso es mucho decir para un arma tan pequeña», replica Mercedes McCambridge, su archienemiga y su doble, Emma. Es difícil no escuchar aquí una referencia freudiana: la pistolita, por supuesto, es la versión de la mujer de una gran pistola de hombre. Cuando Viena aprende a ser menos ligera con el gatillo, su hombre Johnny deja su guitarra, coge su pistola y el orden de género vuelve. El único símbolo que queda ahora del cuerpo de mujer butch e inmaduro es Emma. Viena le dispara como si estuviera asesinando su yo butch y emerge triunfante, desarmada, pero mujer. En esta escena la cámara toma a Viena desde abajo, lo que la hace parecer una figura poderosa y casi fálica, que domina todo el escenario. Cuando Viena por fin baja las escaleras para encontrarse con Emma, la cámara encuadra a Emma y a Viena en un plano-contraplano y las vincula como si fueran dobles. Emma y Viena repiten cada una las palabras de la otra, lo que sugiere que no son sujetos individuales, sino que cada una representa la extensión del otro yo masculino. «Voy a matarte», dice Emma. «Lo sé —responde Viena—, pero no si puedo matarte yo antes».

Figura 16. Desarmada y peligrosa. Mercedes McCambridge como Emma en Johnny Guitar (1954), dirigida por Nicholas Ray.

Bell–Metereau señala que «la ideología sexual de (esta) película es extrañamente paradójica». (Hollywood Androgyny, 93). Por una parte, Viena se ve en peligro cada vez que adopta un papel femenino y una vestimenta femenina, y es sólo vestida de hombre y con una actitud agresiva y dura como puede sobrevivir. Por otra parte, aunque vuelve a su yo masculino, se ve forzada a matar a Emma y así, simbólicamente, rechaza su otro yo marginal. Mantiene su masculinidad, pero a un coste muy alto. Aunque Bell-Metereau encuentra irónico que «la libertad de Viena de la feminidad desemboca en el mismo tipo de esclavitud respecto a la violencia que ella pide a Johnny que abandone». (93), me preocupa menos la violencia y más el que la pequeña pistola de Viena se convierta en su alter ego. La muerte de Emma significa la muerte de una masculinidad femenina independiente de la compañía de hombres y no comprometida con los signos de lo femenino.

Por cierto, Mercedes McCambridge ha hecho de esta categoría de la butch depredadora algo propio. En el espeluznante clásico A Touch of Evil (1958), Mercedes interpreta el papel de una butch mexicana sin aparecer en los títulos de crédito. Orson Welles, muy probablemente, estaba citando el uso que hizo Ray de McCambridge cuando la contrató para Johnny Guitar. En la película de Welles, de forma silenciosa pero insistente, interpreta el papel de una butch que es miembro de una pandilla. En su primera escena, la cámara enfoca a Mercedes reflejada en un espejo, y después camina dentro del encuadre, donde su masculinidad se hace más visible por su posición junto a una mujer más claramente femenina, probablemente su novia. El gesto de colocar a la butch en el espejo señala muy diferentes presentaciones de la masculinidad femenina. En Johnny Guitar, Emma y Viena se reflejan literalmente la una en la otra, y como veremos en Calamity Jane, Calamity cae en una crisis cuando se ve a sí misma en el espejo de un vestidor. Mientras que este reflejo en A Johnny Guitar significa la división de la masculinidad entre las dos mujeres, en Touch of Evil probablemente signifique una especie de momento «a través del espejo» en el que el espectador entiende que van a producirse múltiples inversiones, giros y trastornos. Esto es enfatizado por la escena siguiente, en la que Mercedes le susurra a Janet Leigh a través de la fina pared del motel lo que le va a pasar. Cuando volvemos a ver a Mercedes del otro lado de la pared, la película entra en una especie de fantasía, en la que los miembros de la pandilla mexicana, incluida Mercedes, simulan una violación.

Mercedes está presente cuando los miembros de la pandilla se reúnen en la habitación del hotel de Janet Leigh para drogarla y hacerle creer que ha sido víctima de una violación colectiva. Aquí es Mercedes quien supervisa la administración de las drogas y les grita a los vigorosos chicos: «Dejad que me quede. Quiero mirar». En su chaqueta de cuero y junto a su novia femme, Mercedes resulta una butch callejera y dura muy convincente. En una película sobre fronteras, cruces, dobles cruces e identidades nacionales, podríamos colocar el personaje de Mercedes en esas fronteras cuidadosamente vigiladas de ciudadanía, feminidad y criminalidad. Quizá la bollera butch gruñona que ella interpreta se supone que representa una feminidad no americana (lo que sería una buena broma de Welles, ya que utiliza actores no mexicanos para hacer de mexicanos: McCambridge, Marlene Dietrich y Charlton Heston). Quizá, tal y como he sugerido, ella forma parte del mundo a través del espejo de la Tijuana de Welles, un mundo donde los valores, las personas y la ética están todos invertidos. Mercedes es la invertida especial de A Touch of Evil.

Figura 17. Pinta de butch. Mercedes McCambridge como butch callejera en A Touch of Evil (1958), dirigida por Orson Welles.

Sin embargo, la invertida más famosa del cine lesbiano es, probablemente Sister George, interpretada por Beryl Reid en la película de 1968 The Killing of Sister George. Esta excelente película fue realizada en Inglaterra, de modo que el director, Robert Aldrich, no estaba tan limitado por el código Production; sin embargo, cuando la película fue estrenada en Estados Unidos las escenas de sexo entre Coral Browne y Susannah York tuvieron que cortarse, y la película fue clasificada X^[302]. The Killing of Sister George cuenta la trágica historia de una actriz de televisión cuyo personaje va a ser asesinado en directo. La asociación que se hace en esta película entre actuar y ser queer es muy común, como la conexión entre homosexualidad y lo irreal, pero el poder de The Killing of Sister George reside en cómo insiste en la absoluta confusión entre el teatro y la vida. Sister George es un personaje que actúa y un personaje real, al igual que la persona de George, la butch, es un papel y una identidad. Durante la película, George aborda a un grupo de monjas en un taxi, visita a una prostituta y acude a una fiesta de disfraces en un bar de bolleras con su amante, como Laurel y Hardy: todo y nada es una actuación. George se codea con varias hermandades de mujeres (las monjas, las putas, las bolleras) totalmente identificada con la homosociedad de mujeres, y deja el peso de lo real para su nombre teatral Sister George. De hecho, después de esta película, la actriz Beryl Reid quedó identificada para siempre con el papel de Sister George y cuando murió, en 1996, su obituario en el New York Times la describía como alguien que se especializó en «personajes excéntricos» y que tuvo su mayor éxito como «June Buckridge en la obra de Frank Marcus The Killing of Sister George»^[303]. El obituario también daba a entender que a Reid le aconsejaron que no aceptara ese papel «bajo ningún concepto», pero lo aceptó y resultó que su éxito como Sister George le dio una reputación internacional.

The Killing of Sister George ocupa un lugar especial en la mayoría de las historias de cine lesbiano. A menudo se presenta como un ejemplo de lesbofobia. La presentación que hace la película de la butch solitaria que tiene prisionera a su joven amante femme, bebe demasiado para ahogar sus penas y sale a la calle disfrazada de hombre parece un ejemplo exagerado del estereotipo patético de la desesperación bollera. Sin embargo, tal y como comenté anteriormente, en la tristemente célebre escena del cigarrillo, la depredación de George forma parte de un elaborado ritual que ejecutan George y Childie (Susannah York), y es un ritual, además, con un carácter marcadamente sexual. Cuando finalmente Childie deja a George, no se deja caer en los brazos de cualquier hombre, sino que sucumbe a las demandas de otra butch depredadora, lo que sugiere que ella siente cierto deseo por esta forma de dominación. Así mismo, la escena del bar en el club bollero de Londres Gateways está lejos de ser una representación de la soledad abyecta. Las escenas del club son casi carnavalescas, con mujeres en parejas butch-femme y mujeres disfrazadas para la fiesta de disfraces. Una banda de chicas está tocando al fondo y la escena, en su conjunto, es un retrato viviente de la comunidad lesbiana. Pocas escenas de bares de lesbianas en la historia del cine describen un club de lesbianas como un lugar de placer, y estas escenas se utilizan por lo general para mostrar el patetismo de la vida lesbiana.

Un espacio de mujeres que George no frecuenta es el espacio de encierro femenino de las cárceles. La prisión, dentro del imaginario homofóbico, es un sitio privilegiado para la depredación butch y los bajos fondos del lesbianismo. Por ello, no debe sorprendernos que un buen número de películas con temática lesbiana utilicen el escenario de la prisión. Las películas de cárceles de mujeres son bastante típicas y presentan la depredación butch como una realidad de la vida en las prisiones. A menudo la depredación es encarnada por una carcelera butch sádica (Caged Heat, Bad Girls’ Dormitory) que acosa a jóvenes e inocentes presas, pero a veces puede estar representada por una dinámica entre la carcelera y su compinche (Caged Heat). En ocasiones, la historia gira en torno a la lucha de una presa en concreto, una víctima inocente de un error de la justicia que se va acostumbrando a la vida en la prisión, y en otros casos la historia es una narración divertida sobre la incapacidad de la carcelera para mantener el control sobre las mujeres que están bajo su mando. Sin embargo, dado el escenario homosocial, las películas de cárceles de mujeres suponen una rara oportunidad para mostrar múltiples códigos de categorías dentro de un género. Aunque obviamente las películas no reproducen de ninguna manera la vida en las cárceles de mujeres, existen ciertas correspondencias entre los elaborados códigos de género de las películas de cárceles de mujeres y los sistemas de género dentro de las cárceles de mujeres reales. Tal y como señala Juanita Diaz-Cotto en un estudio sobre la vida real en las cárceles con presas chicanas, las mujeres crean elaborados sistemas familiares dentro de la prisión para su propia protección. Algunas de las presas adoptan el papel de padre, hermano, o marido; otras adoptan el papel de esposa, madre o hermana. Diaz-Cotto explica que este predominio de roles masculinos puede atribuirse a la brutalidad de la vida en la cárcel y a la necesidad que tienen las mujeres de cuidar de sí mismas. «Una de las razones que llevaba a las presas a adoptar roles ‘agresivos’ o ‘masculinos’ era protegerse a sí mismas de otras presas, o al menos dar la impresión de que podrían cuidar de sí mismas físicamente. Como consecuencia de esto, no era inusual que presas que se identificaban como heterosexuales fuera de la cárcel adoptaran en ella papeles de ‘hombre’».^[304]

Figura 18. George en Londres. Observen el graffiti en el muro, detrás de Reid. Beryl Reid como George en The Killing of Sister George (1968), dirigida por Robert Aldrich.

Figura 19. «Otro desastre». Beryl Reid como George en The Killing of Sister George (1968), dirigida por Robert Aldrich.

Figura 20. Cartel de la película Caged (1950), dirigida por John Cromwell.

Figura 21. La matrona sádica de la cárcel. Hope Emerson en Caged (1950), dirigida por John Cromwell.

En las películas de cárceles, suele haber dos tipos de presas: la femme inocente que necesita hacerse fuerte y la butch depredadora que, o bien protege a la femme, o bien se aprovecha de ella. En Bad Girls’ Dormitory (1958), una muchacha es condenada al reformatorio de jóvenes de Nueva York. En su lucha por sobrevivir, la víctima debe evitar tanto la brutalidad de las otras presas como la brutalidad del personal; se ve dividida entre suicidarse, manteniendo su inocencia, o convertirse en una superviviente endurecida que ha aprendido los trucos de la vida en prisión. Bad Girls’ Dormitory es sólo un remake de Caged (1950), la película original más estilizada sobre mujeres en la cárcel, y también dio lugar a otras películas de cárceles de serie B, como Caged Heat (1974). Caged Heat supuso el debut como director de Jonathan Demme y fue producida por el rey del cine basura, Roger Corman. Presenta todos los tópicos del género: una carcelera lisiada y sádica, con una asistente igualmente corrupta (y esta pareja de carceleras sugiere que el lesbianismo forma parte de su repertorio de maldades), y una presa inocente y amable. La acción gira (como de costumbre) en torno a un acto especialmente brutal por parte de un miembro del personal de la cárcel contra una presa vulnerable. En este caso, una presa va a ser lobotomizada por haber robado comida. Las presas demuestran tener recursos y ser valientes, y rescatan a su compañera de su destino. Las escenas de rebeliones de mujeres en las películas de cárceles siempre permiten la posibilidad de lanzar un mensaje abiertamente feminista que implique una crítica de la sociedad dominada por los hombres y algunas ideas sobre la solidaridad entre mujeres.

Uno de las primeras y más exitosas películas de este género fue Caged. En Caged (1950), dirigida por John Cromwell, Eleanor Parker interpreta a una joven embarazada que ha sido encarcelada por cometer un robo. Tras una serie de duros encuentros con otras presas y carceleras, se vuelve insensible a todo y queda completamente separada de la vida de la prisión. Su mayor tormento es interpretado por Hope Emerson, en una actuación de carcelera sádica que se convirtió en el modelo típico de las películas de cárceles de mujeres. La actriz queer Agnes Moorehead también tuvo un papel en este drama, como carcelera^[305]. En su antología Prison Pictures from Hollywood, James Robert Parish considera a Caged «uno de los estudios más destacables de mujeres entre rejas que jamás se han visto en la pantalla… Desde finales de la década de 1930, con películas como Condemned Women (1938), nunca Hollywood había abordado con tanta crudeza la traumática existencia que las mujeres presas sufren tan a menudo»^[306]. Caged es una bella y amarga película en blanco y negro, con excelentes actrices, y sin ninguno de esos rasgos exagerados que caracterizan el género. Mientras que películas de cárceles posteriores, como Prison Girls (1973), aprovechan el escenario lleno de mujeres como una oportunidad para hacer pornografía ligera, Caged hace un tratamiento serio de la dura situación que viven las mujeres pobres y de los problemas del sistema de prisiones. La feminidad, en la cárcel, es simplemente un lujo que las mujeres no pueden permitirse, y la carcelera butch Evelyn Harper (Hope Emerson) se regala con «comodidades femeninas», como novelas de amor y vestidos, pero no creo que lo haga porque la feminidad le dé placer, sino porque la feminidad es lo que le es negado a las presas. Una escena central ilustra esto cuando la vicerreina y bien conectada butch Elvira reparte lápiz de labios entre las mujeres como regalo de Navidad. Harper intenta intervenir, pero la guardiana amable, Benton (Agnes Moorehead), permite a las mujeres coger los cosméticos.

Las mujeres inocentes de la prisión (en otras palabras, las femmes), en muchas películas de cárceles, entran en prisión como jóvenes ingenuas, pero la abandonan convertidas en bolleras duras, de la calle. Las presas más antiguas acechan a las nuevas y la bollera depredadora no sólo está acechando en cada esquina; también es el destino de la joven presa, quien debe perder su feminidad para sobrevivir. Aunque existe un mensaje conservador dentro de esta estructura de la trama, a saber, la criminalidad femenina debe contenerse, porque reduce la feminidad, estas películas también hacen una crítica muy hiriente de la política de género y de clase social. Al presentar la feminidad como un lujo y un privilegio, el cine de cárceles establece unos claros vínculos entre la pobreza, la masculinidad femenina, la criminalidad de las mujeres y la butch depredadora.