UNA ESCRITORA DE INADAPTADOS:
EL POZO DE LA SOLEDAD (1928).

El pozo de la soledad, de Radclyffe Hall, es la mejor crónica que tenemos sobre la inversión masculina en las mujeres, y merece la pena analizar esta novela para encontrar los términos en los que John basó su campaña en favor de la tolerancia sexual. Como veremos aquí, los rasgos constitutivos de la inversión en esta novela tienen que ver con la inversión o con una identidad masculina expresada a través de un yo de mujer y que es percibida por la sociedad en su conjunto como algo antinatural y erróneo. La distinción que he estado analizando entre hacerse pasar por hombre y vestir ropa masculina resulta crucial en esta novela para definir a la invertida funcional. El hecho de que El pozo de la soledad se parezca mucho al modelo de Havelock Ellis de la inversión femenina no debe sorprendernos, porque John había leído a Ellis y estaba bastante influida y convencida por su pensamiento. Pero, antes de atribuir un enorme poder de definición al discurso médico, debemos recordar y tener muy en cuenta la fuerte discrepancia que había entre la vida real de John y su novela. Su vida, como han señalado los críticos, estuvo lejos de la soledad y del aislamiento, y ella y Una conocieron a muchas otras mujeres masculinas, así como a muchas otras parejas del mismo sexo. Frecuentaban los bares de lesbianas, que no eran como esos sitios horribles que describe en la novela, sino que eran un espacio básico y vivo para una comunidad más bien floreciente. Podemos usar la novela no para definir la inversión y detectar sus formas subjetivas, sino más bien para enfatizar la construcción incipiente de una identidad lesbiana moderna a partir de un rol socialmente funcional, que ya es visible, de la mujer masculina. Según ganaba fuerza la noción de lesbianismo, la mujer masculina se convirtió en una figura paradójica dentro de las comunidades de lesbianas. En estas comunidades, era la representante de la butch, pero, a la larga, era rechazada como un anacronismo que recordaba el discurso de la inversión, que también era rechazado. De hecho, hoy en día, muchas comunidades de lesbianas contemporáneas señalan su modernidad rechazando el estereotipo de la lesbiana masculina.

El pozo de la soledad ocupa un lugar complicado en la historia de la ficción lesbiana. Al mismo tiempo, parece representar la novela clásica sobre la identidad lesbiana en el siglo XX y la representación clásica de la homofobia. Es la descripción novelística más conocida de una lesbiana, y también la más problemática. La masculinidad femenina de la protagonista de la novela, Stephen Gordon, deja al lector la pregunta abierta de si la novela es realmente sobre la subjetividad lesbiana o si es, en realidad, una narración de lo que ahora llamaríamos una aspiración transexual o una subjetividad transgénero. Stephen Gordon se identifica claramente como una invertida según los modelos sexológicos del momento, y ama a las mujeres específicamente tal y como lo haría un hombre. La novela muestra las definiciones sexológicas de la homosexualidad, y también proporciona una cruda descripción de lo limitado que era el modelo médico, tanto en sus esfuerzos descriptivos como en su aplicabilidad.

En el ensayo que más ha influido las lecturas posteriores de El pozo de la soledad, Esther Newton bautiza a Stephen Gordon con la expresión «la mítica lesbiana masculina». En «Radclyffe Hall y la nueva mujer», Newton utiliza esta expresión para sugerir que la «inversión» de Stephen llega a contradecir algunos ideales del feminismo lesbiano sobre la «mujer identificada con la mujer». Newton escribe: «Molestas por Radclyffe Hall, pero incapaces de dejarla de lado, a veces incluso intentando reivindicarla, nuestras intelectuales feministas han dado conferencias sobre ella, la han disculpado o la han tratado con condescendencia»^[148]. De hecho, en un ensayo escrito en 1982 sobre la enseñanza de El pozo de la soledad, Toni McNaron describe las críticas con que la clase responde a la novela: «A nadie le ha gustado nada del libro. Las no lesbianas le objetan que no es feminista o que es incluso antifeminista, mientras que las lesbianas lo rechazan, enfurecidas, por ser heterosexual en su concepción de las relaciones y negativo en su presentación de las lesbianas»^[149]. Finalmente la clase logra reconciliarse con la novela sólo cuando hacen una lectura de Stephen Gordon como la quintaesencia del marginado, en vez de La Lesbiana, pero aun así las reacciones de hostilidad son bastante frecuentes entre los lectores.

Newton intenta definir qué es lo que molesta en la novela de Hall, y explica que Stephen representa «el estigma del lesbianismo» y la naturaleza sexual explícita de las relaciones entre mujeres («Mythic Mannish Lesbian», 560). Aunque Newton reconoce que había mujeres que se vestían de hombre y que pasaban por hombres antes de finales del siglo XIX, fue el modelo médico de la inversión el que supuso un modelo alternativo totalmente sexualizado de lesbianismo que algunas mujeres adoptaron «para romper con el modelo asexual de la amistad romántica». (560). La mujer viril activa encarna una sexualidad fálica que hace visible el componente erótico de los lazos entre mujeres. Por último Newton sugiere que «la asociación de Hall con el lesbianismo y la masculinidad debe ser cuestionada, no porque no exista, sino porque no es la única posibilidad». (575).

A viente años de su publicación, la lectura que hace Newton de la mítica lesbiana masculina sigue siendo, con diferencia, el texto más significativo sobre la masculinidad femenina de comienzos del siglo XX. Sin embargo, a la luz de recientes trabajos sobre las subjetividades transgénero y sobre las masculinidades femeninas de los siglos XVIII y XIX, es necesario volver a El pozo de la soledad para formular de nuevo las preguntas que planteaba Newton: «¿Los doctores inventaron a la lesbiana masculina o la describieron?». (558). Y «¿Por qué esta novela hace que muchas lesbianas feministas y sus aliadas se sientan tan mal?». (559). Quiero añadir que Stephen representa algo más que la «lesbiana masculina»: encarna una identidad sexual y de género que no entra completamente en el término «lesbiana» y por ello debemos analizar las características de la inversión y tomar muy en serio la representación que hace Hall de la masculinidad femenina como una parte de una incipiente transformación del binarismo de los géneros. Estoy cuestionando aquí esa noción comúnmente aceptada según la cual John Radclyffe Hall necesitaba a la lesbiana masculina para separar a su heroína de la tradición asexual de la amistad romántica; la propia Hall quizá no se situaba a sí misma solamente respecto a esta tradición. Dado que ahora tenemos pruebas de culturas de mujeres ricas que en los siglos XVIII y XIX se movían en el terreno del sexo desviado y no heterosexual (como el tribadismo), Stephen Gordon es prefectamente interpretable en el marco de esta tradición. Hall no necesita haber oído hablar de Anne Lister para encontrar una continuidad histórica de su personaje, pero Hall pudo haber tenido conocimiento de las viriles Ladies of Llangollen^[150]. Evidentemente, diversas tradiciones de masculinidades femeninas debieron de entrecruzarse y mezclarse con las categorías del siglo XIX de la amistad romántica y del travestismo de las mujeres.

Cuando El pozo de la soledad hizo su aparición en 1928, la novela fue inmediatamente acusada de obscenidad, y el ministro del Interior, Sir William Joynson-Hicks, inició acciones legales para impedir la publicación del libro. Tras un breve proceso, el libro fue declarado obsceno y todos los ejemplares de Inglaterra fueron destruidos^[151]. Los juicios contra Hall por El pozo de la soledad supusieron, para la definición del lesbianismo, lo mismo que supusieron los juicios contra Oscar Wilde en la definición de lo gay a comienzos del siglo XX^[152]. Tanto la novela de Hall como El retrato de Dorian Gray fueron acusados de obscenidad y ambos fueron caracterizados por la prensa como venenosos y contagiosos^[153]. Ambas novelas describen la homosexualidad en relación con cierto tipo de inversión sexual, ambas describen los mundos subterráneos de la homosexualidad como cuevas solitarias llenas de drogas y de perversión moral. Los críticos antihomofóbicos han rehabilitado El retrato de Dorian Gray debatiendo su tratamiento del secreto y de la sexualidad, de la representación de lo real en el contexto de una estética queer^[154]. Algunas críticas lesbianas han comenzado a recuperar El pozo de la soledad refiriéndose a él como una valiente descripción de la sexualidad butch, que reemplaza un modelo que definía al lesbianismo como pecado por un modelo médico y sociológico de la lesbiana como invertida y como víctima respectivamente^[155]. Ambos textos anuncian la emergencia de la homosexualidad a finales del siglo XIX como escándalo, como pornografía y como obscenidad; ambos ubican el deseo homosexual dentro de una reescritura de los roles de género, y ambos sitúan al homosexual dentro de un proceso que Foucault denominaba «la implantación perversa»^[156]. Dados sus contextos históricos particulares, ambas novelas pueden situarse dentro de discursos homofóbicos y homofílicos, y ambas están a caballo entre lo canónico y lo popular.

Si El retrato de Dorian Gray nos permite acceder a lo que Sedgwick ha denominado «la epistemología del armario»^[157], El pozo de la soledad traza una topografía sexual bastante diferente. Podríamos decir que no es el armario, sino el vestuario, lo que constituye el terreno epistemológico de El pozo de la soledad. Stephen Gordon de ningún modo vive su vida como un secreto, y de hecho ella representa una visibilidad evidente de la perversión sexual de la mujer cuando aparece vestida con ropa de hombre^[158]. Stephen viste positivamente su sexualidad y, de igual modo, la novela relata con todo lujo de detalles su fetichismo por la ropa de hombre y cómo la desea y la viste. Una semiótica sartorial satura esta novela con su sistema de conocimiento y desconocimiento, ocultación y revelación, y las huellas de lo secreto en este texto no significan deseos secretos, sino el secreto del cuerpo de la mujer —el cuerpo de Stephen— el cual permanece cubierto por necesidad. En mi lectura de la novela quiero centrarme en las relaciones entre la invertida y su ropa de hombre, y reivindicar la importancia de reconocer una elaborada construcción de género, de sexualidad y del yo que se produce por medio de un vestirse que no es exactamente vestirse del sexo contrario, y que se posiciona a sí mismo contra una estética de la desnudez. El objetivo de esta lectura, en primer lugar, es cuestionar la coherencia de la categoría de «invertida masculina»; en segundo lugar, analizar los matices específicos del deseo y de la corporeidad de Stephen Gordon y medirlos frente a las concepciones contemporáneas del lesbianismo y de la transexualidad; en tercer lugar, proponer una identidad de género que se constituye a sí misma por medio del vestir, no simplemente de forma fetichista, sino de una manera que logra comparar la desnudez con el binarismo sexual, y los códigos de género y el yo vestido con la construcción del género mismo^[159].

El pozo de la soledad funciona por medio de diferentes sistemas semióticos que relacionan la sexualidad con la naturaleza de diferentes formas. Uno de estos tropos es la inversión, pues la novela desarrolla la inversión como una estrategia narrativa y como una descripción de la condición de Stephen Gordon. Por ejemplo Stephen encuentra repulsivo el espacio del hogar y prefiere los espacios al aire libre, la caza, y la naturaleza al fuego del hogar. De igual modo, en su relación con su amada casa, Morton, ella se identifica con la casa misma, no con lo doméstico que ésta encierra; sin embargo, siente a Morton como un espíritu «que siempre permanecerá en alguna parte, en lo más profundo de su ser»^[160]. Cuando se ve obligada a dejar Morton, lleva su recuerdo con ella, de modo que esta inversión se convierte ahora en una especie de técnica de duelo por medio de la cual Stephen incorpora los lugares y las personas que pierde.

La relación de Stephen con su madre y su rebelión ante ella también están representadas como una especie de inversión. Cuando su madre está embarazada de Stephen asume (junto con su marido) que el bebé será un niño; así, ella lleva dentro de su propio cuerpo una imagen de inversión que contrasta con la esterilidad de la inversión homosexual. También es interesante que la inversión de Stephen sea un secreto para la madre, pero no para el lector, durante una gran parte de la narración incial, y somos testigos de su primer amor por la criada Collins, una información que le es negada a la madre. Aunque esto parece ajustarse a la estructura del armario, donde el conocimiento y la ignorancia producen a la vez la identidad queer, en realidad la novela sugiere que Stephen no está en el armario, sino sólo en la ignorancia. No existe una doble estructura de revelación y secreto que atrape al sujeto, sino sólo un sistema de engaño donde son los demás quienes mantienen oculta información crucial sobre la propia Stephen. Cuando por fin Stephen ve a la criada besando al lacayo, responde violentamente ante la revelación de que hay algo que le han ocultado sólo a ella: su diferencia. Stephen describe la escena del amor heterosexual como «catastrófica, porque la sexualidad le es revelada como un acto que la excluye». (28). Sir Philip, el padre de Stephen, lee libros sobre la inversión y sabe cosas sobre Stephen que ella misma no sabe. En otras palabras, el secreto es un secreto sólo para Stephen, porque su aspecto físico, que ella no analiza en detalle al principio, la delata ante cualquiera que la vea. En esta novela el problema del autoconocimiento se presenta como algo mucho más difícil que el reconocimiento de la diferencia por parte de los otros.

Dado que el autoconocimiento es el secreto que la sociedad mantiene oculto a la invertida, no sorprende que la escena clave de El pozo de la soledad tenga lugar frente a un espejo. A partir de esta escena, Stephen acude muchas veces a su imagen en el espejo en su camino hacia el autoconocimiento. A la edad de 17 años, Stephen intenta gestionar su rareza vistiéndose como le parece más apropiado: «A veces Stephen aparecía con un grueso jersey de lana, o en un traje con pantalones de áspero tweed». (73). Mientras tanto su madre insistía en que se vistiera con «vestidos delicados y muy caros». Stephen observa su imagen en un espejo cuando esta guerra sobre la ropa se recrudece, y se pregunta: «¿Parezco rara o no?». (73). El narrador omnisciente contesta en su lugar, confirmando que los esfuerzos de Stephen para vestirse como quería su madre producían resultados «muy alejados siempre de su objetivo». El narrador señala que «se trataba de una guerra, el choque inevitable entre dos naturalezas opuestas que desean expresarse por medio del vestir, ya que la ropa, después de todo, es una forma de autoexpresión». (73). La forma de vestir, en realidad, se convierte en la forma que tiene Stephen de ocultar su rareza y de encontrar una manera cómoda de expresar su género. La forma de vestir es su manera de hacer que su masculinidad sea real y potente, convincente y natural; sin su ropa de hombre, ella parece rara (vestida con ropa de mujer) o extraña, si se la compara con la encarnación «real» de la masculinidad hecha por un hombre. Aunque la masculinidad inherente de Stephen sí funciona a veces para cuestionar las convenciones sociales que permiten a Roger Antrim, quien fuera el castigo de su infancia, «su derecho [de Roger] a ser perfectamente natural». (47), en realidad esta masculinidad la sitúa en una competición con los hombres en una batalla que está condenada a perder.

En una escena que ha sido muy debatida por las críticas lesbianas, Stephen Gordon examina su cuerpo de mujer en el espejo y siente que «ansiaba mutilarlo, porque le hacía sentirse cruel». (187). La escena, que parece el cúlmen del odio que siente Stephen hacia sí misma, ha sido interpretada por los críticos como la representación del sentido trágico de la invertida: perdida en «la tierra de nadie del sexo». (79), la invertida debe negociar constantemente entre su espíritu de hombre y su cuerpo de mujer, su estatus de mujer y su aspecto masculino. Esther Newton ve esta escena como una expresión de la «alienación de su propio cuerpo» que siente Stephen («Mythic Mannish Lesbian», 570), una alienación que ella esconde con ropas de hombre. Newton apunta astutamente: «Para Hall, el travestismo no es una forma de disfrazarse». (570). De hecho, la escena del espejo viene precedida por un corto capítulo en el que Stephen se va de compras. Compra, entre otras cosas, «pijamas de crepe blanco de China», un vestido largo de hombre que ella describe como «una prenda con adornos sorprendentes», guantes y una sombrilla^[161]. En el pasaje siguente, Hall describe la confrontación que tiene Stephen con un yo que dice no entender:

«Aquella noche se miró en el espejo; y sintió que odiaba su cuerpo, con sus hombros musculosos, sus pechos pequeños y compactos, y sus costados esbeltos de atleta. Toda su vida tuvo que disfrazar su cuerpo, como un cepo monstruoso aferrado a su espíritu. Este cuerpo extrañamente ardiente —aunque estéril— destinado a ser adorado, sin embargo nunca fue idolatrado. Ansiaba mutilarlo, porque le hacía sentirse cruel; era tan blanco, tan fuerte y tan autosuficiente; y, sin embargo, una cosa tan pobre e infeliz que sus ojos se llenaban de lágrimas y el odio se volvía piedad. Empezó a sentir pena por él, tocaba sus pechos con dedos piadosos, acariciaba sus hombros, dejaba que sus manos se deslizaran por sus rectos muslos… ¡Oh, pobre cuerpo, tan desolado!». (187).

Éste es un pasaje extremadamente complejo, que expresa una extraña combinación de odio a sí misma, autocompasión y emoción. Stephen expresa los sentimientos hacia su cuerpo como algo esencialmente contradictorio. Por otra parte, el cuerpo es un «cepo» femenino en su «espíritu» masculino. Y además, es muy masculina por su musculatura, «pechos compactos», y «costados esbeltos». Su cuerpo le hace sentir ganas de mutilarlo, aunque ya ha sido mutilado por su sentido de incompletitud. Es «tan fuerte» y «tan autosuficiente», y sin embargo siente piedad hacia él por su fuerza y su esterilidad. Stephen, además, siente que su cuerpo está condenado a una vida entera de adoración, pero no es adorado. ¿Cómo podemos entender estas complejas contradicciones, estos cambios tan bruscos entre la admiración y el odio a sí misma?

Esto nos recuerda que Anne Lister se expresaba en términos muy parecidos sobre su deseo de tocar a su amada, sin permitir que su amada hiciera lo mismo con ella por miedo a que eso la hiciera «demasiado mujer». Como veremos en el capítulo siguiente, esta visión particular de la masculinidad femenina se denominará «stone butch» dentro de la jerga de las lesbianas de la década de 1950 y, como tal representa una versión privilegiada e ideal del género butch y de la sexualidad en las comunidades butch-femme^[162]. En realidad, podríamos decir que la «buchez stone» —la intocable Lister en la década de 1820, el papel de adoradora de Hall en la década de 1920, la butch impenetrable en la década de 1950— marca una tradición histórica particular de la masculinidad femenina. Lo más llamativo de la representación de Hall de la «buchez stone» en 1928 es que suele ser interpretada por los críticos contemporáneos como un signo de odio hacia una misma y como vergüenza; sin embargo, si lo interpretamos junto con los diarios de Anne Lister, lo podemos entender como un signo de virilidad. Si consideramos este pasaje junto con las cartas de John a Souline, podemos entender la dinámica entre la amante y la amada dentro de una matriz compleja de economía emocional.

Teresa de Lauretis ha comentado que las dinámicas de esta escena de El pozo de la soledad deben ser entendidas como una «fantasía de desposesión» en la cual Stephen lamenta su falta de feminidad y debe buscar su feminidad continuamente en los cuerpos de otras mujeres^[163]. Por tanto, su deseo hacia las mujeres es siempre un intento melancólico de compensar su masculinidad, que no es la de un hombre, y el hecho de ser una mujer que no es femenina. Yo me opongo radicalmente a esta lectura, porque creo que avala los intentos más conservadores de apuntalar las relaciones históricas y esenciales entre la masculinidad y los hombres, y de condenar una vez más a las mujeres masculinas a ser una mera imitación de los hombres. No debe sorprendernos que De Lauretis haga esta lectura, ya que su libro pretende crear una teoría del deseo lesbiano independiente de la «teoría de la sexualidad negativa —la sexualidad como perversión» de Freud (1). De Lauretis considera que la teoría lesbiana, por lo general, ha evitado las lecturas psicoanalíticas del deseo y que este hecho ha permitido que el «complejo de masculinidad» lesbiano de Freud permanezca incuestionado y, por tanto, en vigor^[164]. El complejo de masculinidad, según ella, «ha impedido de forma eficaz la conceptualización de una sexualidad femenina independiente del varón». (XIII) y, al mismo tiempo, ha sido incapaz de ofrecer una explicación de la «lesbiana no-masculina» o de la «invertida femenina». Obviamente, por tanto, la misión de De Lauretis es reconstruir una teoría psicoanalítica lesbiana que cuestione el protagonismo de la mujer masculina y que empiece por la lesbiana femenina, en otras palabras, una lesbiana que tenga más probabilidades de actuar de forma autónoma respecto de los hombres.

La premisa del modelo de De Lauretis es errónea desde su concepción: ¿En qué modelo cultural podríamos concebir una sexualidad que funcionara de forma autónoma de lo que sea? Y mucho menos una sexualidad femenina que funcionara independientemente de la sexualidad de los hombres, o una masculinidad que funcionara independientemente de la feminidad. Podríamos esperar que su crítica a la teoría de Freud sobre el «complejo masculino» llevaría a De Lauretis a abandonar cualquier intento de explicación psicoanalítica del lesbianismo o de cualquier variante de la sexualidad femenina, pero ocurre lo contrario: su libro es un esfuerzo por recuperar el psicoanálisis para la teoría queer y lesbiana. Además, la opinión de De Lauretis de que la mujer masculina ha sido ubicada erróneamente en el centro de las teorías del deseo de la mujer perversa supone una especie de homofobia o butchfobia que le lleva a interpretar constantemente a la mujer masculina con una lectura cultural conservadora (las mujeres masculinas son como hombres, y entonces no son radicales en absoluto). Además, descarta una y otra vez la realidad del deseo y del género de la mujer masculina, e insiste en un modelo de falsa conciencia, en el que la mujer masculina, en realidad, quiere ser femenina, pero, como no puede, tiene que odiarse a sí misma y a las mujeres en general.

Sabemos que la lectura que hace De Lauretis de El pozo de la soledad puede resultar contradictoria, cuando afirma que la novela es «conservadora culturalmente» y nos advierte de que «mi lectura de El pozo de la soledad, según la teoría de Freud del fetichismo, diverge radicalmente de la propia visión de la sexualidad de Hall (según los informes de Havelock Ellis) y también de muchas lecturas feministas de la novela» (xviii)^[165]. Dejando a un lado el hecho de que no tiene sentido interpretar la novela «contra la propia visión de Hall de la sexualidad», una se pregunta por qué alguien querría interpretarla también contra otras lecturas feministas. Por otro lado, el calificativo de De Lauretis de El pozo de la soledad como culturalmente conservador es algo difícil de sostener y además, constituye un extraño juicio histórico contra una novela compleja, que fue prohibida por obscenidad y que supuso el primer debate internacional sobre el delicado tema de la mujer masculina. Como ya he reconocido anteriormente, la propia John era una persona conservadora políticamente hablando y sus afiliaciones políticas eran bastante sospechosas; sin embargo, no está nada claro que la novela que escribió sobre el tema de la tolerancia sexual fuera conservadora. Leer la novela de este modo implica de nuevo presuponer una continuidad esencial e inevitable entre el hombre y las masculinidades femeninas.

De Lauretis utiliza la escena del espejo en la que Stephen se enfrenta a su cuerpo «triste» para apoyar su teoría de la fantasía de desposesión que condena a la invertida a la soledad y a la infelicidad. De Lauretis comenta que, dado que el cuerpo de Stephen no es femenino, no puede recibir deseo de otro cuerpo; sin embargo, «como es masculina pero no es un hombre, tampoco es adecuado para recibir el deseo del sujeto de una manera masculina». (212). Surge aquí una cuestión: ¿por qué el cuerpo de la mujer masculina es inadecuado para recibir el deseo del sujeto «de una manera masculina»? Mientras que la masculinidad de los hombres casi siempre depende de la funcionalidad del pene y de su capacidad para ser fálico, literalmente, la mujer masculina, por su parte, no está sujeta a los impredecibles movimientos del deseo fálico. Ella puede «recibir el deseo del sujeto de una manera masculina» por medio de un falo artificial, con sus dedos, por medio del tribadismo, etc. Aunque el hombre tiene también acceso a estas formas protésicas de hacer el amor, el uso de ellas se considera, a menudo, como un signo de impotencia, y no como un indicador de su virilidad. Como vimos en los casos de Havelock Ellis y en los diarios de Anne Lister, tanto la mujer masculina como su amante encuentran el cuerpo de la mujer masculina muy adecuado para gestionar el deseo de una forma masculina. En relación a la escena en que Lister desvirga a su amante, su acto de penetración en realidad pone de relieve la inadecuación del cuerpo masculino en su intento de hacer el amor de forma masculina. De hecho, John también interpreta ese acto como un signo de funcionalidad de la masculinidad femenina: John escribe en sus cartas que ha desvirgado a su amante Souline y este acto se convierte en algo muy importante en su relación, porque le permite pensar en ella misma como en la persona que introdujo a Souline en su propia pasión. El 7 de junio de 1935 John escribe a Souline: «Y yo pensaba en lo virginal e inocente que eras, cómo desconocías la pasión física —tú, la más apasionada de todas las mujeres. Oh, Souline, es algo maravilloso lo que me ha ocurrido contigo, el ser tu primera amante. Gracias a mí, has dejado de ser una niña»^[166]. Obviamente, en su propia vida, John no vivía su masculinidad como una carencia.

Pou último, De Lauretis explica que esta escena del espejo muestra que, para Stephen, «el cuerpo que ella desea, no sólo en Angela, sino también de forma autoerótica en sí misma, el cuerpo al que puede hacer el amor y al que desea, es un cuerpo femenino, de mujer». (213). Por supuesto, en ninguna parte de la narración existe el menor indicio de esta noción de la inadecuación de la masculinidad de Stephen. En realidad, John describe a Stephen desvirgando a Mary en términos muy similares a la descripción que hace Lister del desvirgamiento de Marianne, y a la descripción posterior de John haciendo el amor con Souline: «Como una barrera de fuego, su pasión [la de Mary] por Stephen brillaba para prohibirle el amor de los hombres; porque tan grande como el misterio mismo de la virginidad es, a veces, el poder de quien la destruye, y aquel poder permaneció durante estos días con Stephen». (431). En El pozo de la soledad, es la desaprobación de la sociedad lo que hace que Stephen finalmente «regale» su amante a un hombre y se resigne a la soledad. La novela nunca nos sugiere que Stephen quiera ser femenina; sin duda ella expresa el deseo de ser un hombre, pero no el deseo de ser una mujer femenina. Para Stephen, el martirio (como su nombre sugiere), el acto de adorar a su amada y de sacrificarse por su amada son actividades placenteras; es cierto que el sacrificio y la adoración y el deseo son actividades contradictorias para Stephen, pero ella las acepta como tales y denomina a su estilo romántico «este amor amargo». (187).

Para John Radclyffe Hall, la adoración y el amor de la amada entran dentro de un sistema económico de intercambio. El acto de dar no es simplemente el sacrificio, aunque la noción de sacrificio aporta una cierta nobleza a la forma de hacer el amor que John describe en relación a Stephen Gordon. En sus cartas a Souline, de nuevo, John aporta importantes detalles sobre la dinámica de dar y recibir que motivaba las relaciones entre la amante invertida y su amada bisexual. John escribe a Souline para intentar explicar la diferencia entre «invertidas» y «bisexuales», y comienza la carta como empieza muchas otras: «Mi amada»^[167]. John quiere que Souline vea la inversión como «natural» y explica que «nada sobra nunca en el esquema de la naturaleza». En otras palabras, todo en la naturaleza tiene su lugar y su fin, y las invertidas y las bisexuales existen como parte de algún principio natural. Según John, el hecho de que las bisexuales sean mucho más numerosas que las invertidas no hace que la invertida sea «enfermiza» o «solitaria», ya que, en la medida en que el amor es desinteresado, es natural. El deseo desinteresado —dentro de la teoría de la inversión de John— implica complejos sistemas de dar y recibir entre la invertida y su amada. John escribe: «Si yo soy ‘la que da’ entonces toma lo que doy, un amor y una muy profunda amistad, y tómalo sin dudarlo. Si soy el ‘Amo’ entonces obedéceme en esto: no te atormentes con las dudas y los miedos». (52). Pero el papel de amo puede también transformarse en el papel de esclavo. John le dice a Souline, poco después de esta última carta: «No voy a hacerte esclava de nadie. Si tu [sic] esclava de nadie tu [sic] voy a ser yo, no podré sino odiar que seas mi esclava; prefiero que sea al revés». (53). Y más adelante añade: «Yo doy porque amo, por favor, acéptalo porque tú amas». (158). John ayudó económicamente a Souline durante toda su relación, y después le dejó dinero tras su muerte. La economía emocional del drama entre la amada y la amante fue, por tanto, alimentada por un acuerdo financiero, y en todo momento John se posicionó como la que daba, dentro de un acuerdo de dar-y-tomar. Esto no convertía de ningún modo a Souline en alguien egoísta y a John en alguien generoso, o a John en noble y a Souline en mezquina; ni tampoco garantizaba que Souline se pudiera sentir segura en su papel como la otra mujer. Lo que implica es un elaborado sistema de deseo en el que la reciprocidad no es un principio y en el que la parte de la amante que da no significa que ésta se agote, o que la amada sea débil, ni tampoco significa que esté enferma, o que su amante esté desesperada.

En vez de admitir la idea de la «fantasía de desposesión», tiene más sentido interpretar la escena de Stephen en el espejo en relación a una fantasía de transformación, y con un modelo económico de deseo basado en el valor del intercambio. Como he mencionado antes, la categoría de la invertida predice ya la categoría del transexual, tal y como aparece entre las décadas de 1940 y 1950. Sin embargo, mientras que la invención moderna del transexual se basa en la capacidad médica de realizar la reasignación de sexo, la invención de la invertida se basa en la imposibilidad del cambio de sexo. Dado que en 1920 era imposible cambiar de sexo, la fantasía de un cuerpo de hombre se convierte en la base de la transformación del cuerpo de la mujer en un cuerpo masculino. Para Stephen, esta transformación se produce por medio del acto de vestirse. En la novela, la toma de conciencia de Stephen sobre su masculinidad femenina viene acompañada de una necesidad cada vez mayor de ropa masculina. Aunque vimos que, cuando era pequeña, Stephen lograba que la ropa femenina se adecuara a su cuerpo, cuando se hace adulta se da cuenta de que no tiene por qué estar esclavizada en su cuerpo de mujer. Stephen repara los errores de su corporeidad poniéndose ropa de hombre, hecha a medida meticulosamente y adornada para que encaje en su espíritu masculino. Así, en esta escena crucial del espejo, a lo que ella se enfrenta no es a un deseo frustrado de feminidad, o a la traición de su cuerpo, sino a la desidentificación con el cuerpo desnudo. El rechazo de Stephen a que la desnudez o el cuerpo biológico sean el fundamento de la identidad sexual apunta a una noción moderna de identidad sexual como algo que no emana orgánicamente de la carne, sino que es un complejo acto de autocreación en el que es el cuerpo vestido, y no el desnudo, lo que representa el propio deseo.

Mientras que algunos críticos han menospreciado cruciales diferencias entre mujeres atípicas de diferentes épocas, otros, como vemos en el texto de De Lauretis, muestran cierta incapacidad para entender la especificidad histórica de ciertos modos de auto-percepción. La escena que he analizado de El pozo de la soledad cobra mucho más sentido si tenemos en cuenta las complejas ideas sobre el vestir y sobre el disfraz que circulaban entre las mujeres masculinas a comienzos del siglo XX. De hecho, quizá sólo los lectores contemporáneos interpretan esta escena del espejo como una representación terrible del odio a sí mismo. Anne Lister, un siglo antes de la época de Hall, escribió de forma deliberada y en detalle sobre su forma de vestir y sobre su importancia. Ella insistía en vestir de negro y le daba a su sastre instrucciones explícitas sobre cómo diseñar sus faldas. Además, Lister no ponía en cuestión su propio cuerpo, sino que se fijaba de forma obsesiva y en detalle en los cuerpos de sus amantes. Y muy a menudo, cuando Lister y su amante estaban haciendo el amor, se hallaban parcialmente vestidas. De hecho, la idea de acostarse desnudas es una noción moderna, que surge en la década de 1960 con otras nociones de apertura, alimentadas por avances como la calefacción central. En épocas anteriores, la desnudez, como tal, no significaba lo que significa hoy y, en consecuencia, no deberíamos hacer una simple equivalencia entre la desnudez y lo sexual.

Por último, en los círculos de Hall había muchas mujeres que sentían que su vestimenta masculina representaba sus identidades. El recién creado Women’s Police Service estaba lleno de mujeres que, al parecer, querían entrar en el cuerpo para vestir esos atractivos uniformes^[168]. Una de las primeras mujeres que entraron en ese cuerpo, la extremadamente masculina Mary Allen (que más tarde adoptó el nombre de Robert), «al parecer nunca se quitó el uniforme, y lo utilizaba incluso durante sus viajes»^[169]. Michael Baker, en su lectura de los diarios de Una Troubridge, comenta que Robert «cuando estaba más feliz era cuando vestía su uniforme y sus brillantes botas»^[170]. Una y John se hicieron muy amigas de Robert y de su amante Miss Taggert, y estaban de acuerdo con Robert, quien pensaba que una anterior versión del Women’s Police Service, la Women’s Volunteer Police Force, había sido desmantelada porque «lo que querían era simplemente mujeres policías blandas»^[171]. En un excelente capítulo sobre las lesbianas inglesas en la década de 1920, Emily Hamer analiza la WPS y la WVPF en detalle. Sobre el tema de la vestimenta, escribe. «Antes de mediados de la década de 1920, la única manera de que una mujer de clase media tuviera alguna oportunidad de vestir ropas que no fueran femeninas, dejando aparte los pantalones, era vestir un uniforme. Pertenecer a una organización como la WPS, que exigía que sus miembros vistieran uniformes de estilo militar, daba al vigilante mundo heterosexual una justificación de por qué una mujer podía estar vistiendo ropa de hombre»^[172]. Pero Hamer también intenta cuestionar la idea de que lo que motivaba a estas mujeres policía fuera el deseo de ser un hombre. Sugiere que la única manera de vestirse como una lesbiana era parecer un hombre, pero que «esto no significa que las lesbianas se sintieran como hombres». (46). Está claro que muchas de estas mujeres sí que se sentían como hombres, parecían hombres y presentaban una imagen amenazadora para un mundo que temía cualquier forma de masculinidad femenina.

En su libro The Pioneer Policewoman, Mary Allen incluye una fotografía de ella misma con su primera amante, la mujer policía Damer Dawson. Mary Allen está sentada en una moto y Damer Dawson está en el sidecar. Ambas visten sombrero alto, camisa y corbata, y abrigos militares, y ambas están mirando a un niño que se halla sentado en el bordillo de la calle. En el pie de foto se puede leer: «La policía de mujeres atiende a un niño perdido». En el capítulo en el que aparece esta foto, Allen explica que a veces las mujeres policías son más adecuadas que los hombres; en el caso de los niños perdidos, por ejemplo, opina que los policías varones los asustan y que «es probable que la intervención de un policía varón añada aún más confusión y terror al niño»^[173]. La fotografía de Robert y Damer Dawson («el Jefe») en la moto es una imagen destacable del poder de la masculinidad femenina (y yo sugeriría que es una imagen que puede «añadir aún más confusión y terror al niño», a pesar de la opinión de Allen). Por una parte, esto sitúa a las mujeres en el corazón del poder, pero, por otra parte, indica el trastorno que supone autorizar la entrada de las mujeres en bastiones de dominación reservados a los hombres. En esta fotografía y en otras de The Pioneer Policewoman, Allen y Damer Dawson parecen estar totalmente a gusto en sus uniformes. Dan la impresión de ser hombres militares bien afeitados, con un toque diferente. Mirando estas fotografías es difícil no recordar a John Radclyffe Hall y al coronel Barker y sus inclinaciones fascistas, casi una década antes, y una se pregunta, al menos en relación a Barker, qué relación hay para la mujer masculina entre el atractivo del fascismo y el atractivo de los uniformes, y su exhibición ostentosa. No queremos ocultar el hecho de que las fuerzas policiales y el ejército son instituciones conservadoras dedicadas a preservar —a veces de forma violenta— la ley y el orden, pero, aun así, la presencia de mujeres masculinas en las filas de estos cuerpos de gobierno no siempre significaba una orientación política conservadora. Las mujeres masculinas de la década de 1920 deseaban, en su mayoría, la igualdad social y política, y contextos donde su masculinidad pudiera manifestarse. Eligieron uniformes y entornos homosociales, eligieron ocupaciones donde pudieran conducir coches, camiones y motos, y formaron una fuerza formidable de mujeres identificadas con el otro sexo que mostraron abiertamente su género y sus sexualidades.

Entre estas mujeres estaba John Radclyffe Hall, y por ello no debemos sorprendernos al encontrar una escena destacada en su novela clásica sobre la inversión, en la que una mujer rechaza su propia imagen desnuda. La invertida rechazaba el cuerpo de mujer, pero no siempre abandonaba la idea de ser mujer. En su lugar, creaba una masculinidad con la que pudiera vivir. John se definía a sí misma como «una escritora de inadaptados», pero sus textos, muy a menudo, trataban sobre complejas formas de encontrar una adaptación. Cuando historiadoras, teóricas y críticas lesbianas modernas intentan interpretar una idealizada historia de la identificación lesbiana sin tener en cuenta los cuerpos y las vidas de las mujeres masculinas, se está infligiendo una gran violencia al sentido de esas vidas en nombre de un lesbianismo políticamente puro. Dado que la masculinidad está vinculada en nuestra sociedad al poder y a la violencia y la opresión, encontraremos algunas mujeres masculinas cuya expresión de género queda ligada parcialmente a los peores aspectos de una masculinidad que se ha impuesto culturalmente. Sin embargo, tal y como muestran las vidas de algunas mujeres masculinas, existen también formas pioneras de masculinidad que cambian el sentido de la identidad moderna del género y de la sexualidad.